劉攀

翻開電影票房排行榜，無論是中國的還是全球的，可以很清楚地看到，排在前幾名的影片都和“特效”兩個字脫不開關系。在全球電影觀眾面前，很多時候，特效的吸引力已經(jīng)超越明星，成為票房有力的保障。

談及電影特效，全世界都以好萊塢大片為標桿，毫無疑問，國產電影特效相比好萊塢大片差距不小，但把所有國產電影的特效都估價為“五毛錢”也有失公允。在中國電影（故事片）年產量超過600部的今天，特效水平更多地表現(xiàn)為參差不齊，有“五毛錢”特效，甚至“五分錢特效”，但也有讓人眼前一亮的“良心之作”，點燃今年暑期檔的《捉妖記》和《西游記之大圣歸來》（以下簡稱《大圣歸來》）就呈現(xiàn)出了相當成熟的電影特效。

電影特效制作是一項復雜而浩大的工程，很難說某個單一因素就能成就它，正如對于人體來說，你很難給腦、心、肺等器官的重要性排出一個順序，因為離了哪一樣，人也活不了。資金、周期、人才、流程、溝通、設計等因素也共同決定這電影特效的命運，如果哪部國產電影特效做得好，說明各個環(huán)節(jié)都配合的不錯；如果哪部國產電影特效做得不好，那說明其中至少有一個環(huán)節(jié)出了問題。

資金 好特效是用錢堆起來的

眾所周知，制作電影特效是一件很燒錢的事情，但具體來說，這些錢都花在什么地方上了？一部電影究竟花多少錢才能做出令人滿意的特效呢？制作電影特效要花錢的地方很多，其中比重最大的是人工成本。像《復仇者聯(lián)盟》、《侏羅紀世界》這樣的好萊塢商業(yè)大片，后期制作動輒動用上千人的團隊。很多大投資電影特效都是由上十個，甚至二十多個特效公司、工作室分別負責，很多都是有著多年工作經(jīng)驗的動畫師、合成師等，工資肯定不會低。

同時整部影片的制作周期可以長達數(shù)年，開銷自然少不了。國產電影的后期團隊自然達不到這么大的規(guī)模，也沒有這么長的制作周期，但相對于其總投資，依然是一筆不小的花費。而且隨著國內電影市場的火熱，以及國內觀眾對特效的要求越來越嚴苛，國產電影特效制作費用在總投資中的比例也在悄然上升。以《捉妖記》為例，它的整個后期團隊一共有600人左右，前后花了一年半時間為影片制作特效，應該算是目前國產電影中在特效制作方面投資最大的。

《捉妖記》特效制片人、特效總監(jiān)Ellen Poon透露，《捉妖記》特效制作費用占總投資的35%到50%。而《捉妖記》官方公布的總投資額為3.5億，也就是說約有1.2億至1.75億花在了特效制作上。對于大多數(shù)人來說，這已經(jīng)算是一筆天文數(shù)字，但在好萊塢頂級商業(yè)片面前，還是相形見絀。Base FX 公司CEO Christopher Bremble表示，像《復仇者聯(lián)盟》這樣的好萊塢大片，50%的預算都用來制作特效，明星片酬大概占35%，剩下的15%才是拍攝費用。這些大片的總投資很多都在2億美元以上，也就是說光特效一項的花費就超過6億人民幣，所以很多好萊塢大片的海報不是在賣明星，而是在賣特效。在國產電影中這樣的花錢方式顯然不太現(xiàn)實。

有人可能會說，中國的人力成本要比美國低很多，所以投資少點也不是問題，但這種說法只是貌似很有道理。Ellen Poon表示，她自己做過一個比較：之前在美國需要100美元做出來的東西，在中國花20美元也可以做出來，但只限于那些低技術含量的東西。而現(xiàn)在，中國人力成本已長到了30至40美元，價格優(yōu)勢沒那么明顯了。

目前國產電影的現(xiàn)狀是，總投資遠遠不及好萊塢，特效制作費用也很少能達到總投資的30%，即使號稱“特效大片”，明星片酬也是一部電影的最大花銷，特效效果自然難以盡如人意。不久前，網(wǎng)劇《盜墓筆記》的“五毛錢特效”曾在網(wǎng)友中引起激烈的討論，該劇號稱單集制作成本上千萬，但觀眾的感受卻是特效“渣得不能再渣”。假設片方在制作成本上的宣傳沒有摻水，該花在特效上的錢也都花了，但《盜墓筆記》三集時長就已經(jīng)相當于一部電影，而一部投資3000萬的電影，即使在國內也不算大制作。對于《盜墓筆記》這種以視覺奇觀為主要賣點的作品，這點投資必然杯水車薪。簡單的道理，卻不是人人都能接受，許多國產電影的投資人和制作人拿著有限的資金，卻總是希冀于特效團隊“少花錢、多辦事”，最后被坑的還是觀眾。

周期 只有慢工才能出細活

在很大程度上，周期和資金其實是一回事，因為制作周期長了，必然要花更多的錢。所以在相對缺錢的國產電影特效行業(yè)內，用于特效制作的周期一般也不會很長。與好萊塢動輒花費幾年時間的情況相反，Christopher Bremble透露，一般國產電影留給后期制作的時間不會超過四個月?？上В匦е谱髌且患貏e花費時間的工作。

為什么特效制作會特別花費時間呢？Ellen Poon舉了一個例子，《捉妖記》中小妖王胡巴外形看似就是一根白蘿卜，其實做起來非常難，光設計它的材質就花了8個月的時間，“我們不想胡巴太超現(xiàn)實，想自然真實一些，所以他的皮膚其實有很多細節(jié)，貼圖有很多層：有不同的顏色、不同的紋理、凹凸等等。尤其是眼睛，并不是一個簡單的球，有很多層的，是和人類的眼睛一模一樣的結構，光制作眼睛這部分也花了好幾個月。”

“中國投資人希望他的投資可以很快地回收，所以不大給后期很多時間。好萊塢就不一樣，像我們現(xiàn)在在做的好萊塢電影可能未來兩年半都不會上映。根本原因在于好萊塢的市場很大，允許花這么多時間去籌備、去制作，比如《終結者》在美國市場賣的不好，在全球其他市場還是有回收，中國電影只能迅速上映，在國內院線里回收成本，缺乏其他的盈利方式。”Christopher Bremble向記者表示，大家都知道制作周期不夠用，但還沒有特別好的解決辦法。

流程 從小作坊上升到工業(yè)體系

流程簡單點說就是特效制作要先后經(jīng)過哪些環(huán)節(jié)。特效制作是一個工業(yè)化很強的行業(yè)，好的流程能達到事半功倍的效果。但好的流程并不是一蹴而就的，它需要在實踐中反復打磨，這也是國內特效行業(yè)落后于好萊塢的一個重要環(huán)節(jié)。

《太平輪·彼岸》韓方特效總監(jiān)金哲珉和中方特效總監(jiān)王曉偉表示，不同的特效團隊的工作方式類似但不一樣，“雖然特效制作的流程大同小異，但在執(zhí)行過程中國家間不一樣，甚至不同公司也有很大差別。相對來說中國公司總體上還不夠成熟，不同公司差別也很大，很難給國內公司總結一個特點。韓國其實與中國類似，但略好一點。韓國公司的適應能力很強，他們針對不同的周期、制作難度和預算能做很好的調整。主流的歐美視效團隊在各方面都要成熟、嚴謹很多，他們已經(jīng)有了一個很好的工業(yè)流程。不論后期制片管理還是技術能力都已經(jīng)非常成熟。”

由于Ellen Poon在工業(yè)光魔工作過多年，上文提到的《捉妖記》的特效制作流程其實就借鑒了很多工業(yè)光魔的體系?！拔以谧觥顿_紀公園》第一部的時候感觸特別深，之前好萊塢都不太講究流程的。在工業(yè)光魔，我們花了很多的時間研究這個問題，之后差不多變成了整個行業(yè)的一個標準。這個流程差不多是用二十多年的時間研究出來的，我認為是最好的，每個公司都希望拿我們的流程來用?！?/p>

在Christopher Bremble看來，工業(yè)光魔的流程和維塔有一些相似性，其中很獨特的一點是對連續(xù)性的重視，“工業(yè)光魔教會我們很重要的一點就是連續(xù)性，包括從開發(fā)到審核、溝通、定稿，每一個環(huán)節(jié)都有一套嚴格的程序。工業(yè)光魔對對流程把控性比對鏡頭的效果還要重視。”Christopher Bremble進一步解釋，工業(yè)光魔的流程會把一個鏡頭分成很多小的步驟去完成，不是像其他公司，一個員工負責一個鏡頭，直到做完了才會拿出來給別人看。Christopher Bremble 表示，工業(yè)光魔的流程非常行之有效，“看我們的作品，五年前的可能沒那么好，但近年來和工業(yè)光魔合作的作品都有一個質量上的保障?！?/p>

溝通 不能把特效團隊從劇組割裂出去

每一項需要多人協(xié)同完成的工作都需要溝通，這并不限于電影領域，更不限于特效行業(yè)。但由于電影特效天然的技術壁壘，很多劇組把前期籌備、拍攝和特效制作割裂為少有交集的兩部分，而這正是電影特效制作的大忌。想獲得好的特效效果，從電影項目啟動之時起，劇組前期團隊就必須和特效團隊時刻保持良好的溝通。

很多電影的特效制作由多家公司共同完成，這時溝通的工作就更加復雜。《太平輪·彼岸》聘請多家特效公司參與了制作，以韓國的Mofac為主，其他公司還有中國的視點特藝（Techinicolor）、韓國的Digital Idea等，這些公司通過Mofac統(tǒng)一管理，然后由Mofac對接導演工作室。

《太平輪·彼岸》韓方特效總監(jiān)金哲珉介紹，“首先在制作開始前，要確保所有的特效公司對所制作的內容有充分的了解。Mofac的視效指導在導演工作室與導演、剪輯師、中方的視效指導先進性充分的溝通，確認導演的想法和所有鏡頭的制作要求。然后他們再與其他負責個別場次的特效公司溝通具體制作要求。針對關鍵場次，導演先通過簡單的圖片確認氣氛、位置等關鍵因素。圖片確認后，特效公司制作出初級帶動畫的鏡頭，再與導演確認，最后才制作最終效果鏡頭?！?/p>

Christopher Bremble坦言，國內的電影導演對特效制作的態(tài)度各不相同，“有一類導演，像寧浩和賈樟柯，他們不會太過問中間的細節(jié)，如果他們能夠很明確地告訴我們他們要的是什么，那我們也能夠幫他們完成。另外一類，像張藝謀和陸川，他們對中間的過程非常地上心，會想看到不同的版本，了解到制作的進度，這也是很好的一種模式。”除了Christopher所提及的這些導演，還有很多導演對特效制作所知甚少，自己又不能準確描述想呈現(xiàn)的最終效果，或者對特效制作不夠重視，很少在前期籌備、拍攝時有意識地配合，結果是特效質量難以保證，反復修改也增加了特效制作的成本。不過隨著中國電影工業(yè)越來越成熟，國內電影導演對特效知識的掌握也越來越深入，王磊表示，徐克和烏爾善就是他合作過的導演中對特效制作的工業(yè)化體系很了解的兩位。

另外，國內電影劇組中專業(yè)化人才的配備近年來也更加齊備，像Ellen Poon這種片方聘請的整部電影的特效總監(jiān)在國內電影劇組中越來越常見，在導演對特效技術不甚了解的情況下，他們也能很好地溝通前期團隊和特效團隊。另外，也有如《太平輪·彼岸》一樣，聘請Mofac這樣的特效公司擔任“中間人”的角色，由它統(tǒng)一管理由多家特效公司組成的特效團隊。