方衛(wèi)平

1980年代

1983年新年伊始，一份在北京出版的兒童文學刊物《東方少年》發(fā)表了兒童小說《祭蛇》。細心的讀者發(fā)現(xiàn)，這篇作品的作者名叫丁阿虎。

對于當代兒童文學界來說，那是一個新的作家和作品、新的嘗試和話題不斷涌現(xiàn)的年代——就連發(fā)表《祭蛇》的《東方少年》這份雜志，也是半年前剛剛創(chuàng)刊的。因此，丁阿虎是誰？人們對此知之甚少。

這里，我必須提到1981年在上海創(chuàng)辦，由評論家周曉主持的一份重要刊物《兒童文學選刊》。這份以“精選、展示優(yōu)秀兒童文學作品”為宗旨的刊物，從上百家少年兒童期刊中揀選佳作，集中刊載，并對那些重要的、表現(xiàn)了兒童文學藝術探索、創(chuàng)新價值的作品展開討論。事實上，《兒童文學選刊》不僅為當時那些熱情而又應接不暇的讀者們，提供了一個集中了解、思考兒童文學藝術發(fā)展的窗口與平臺，同時，它也成為了1980年代兒童文學藝術革新的瞭望塔與烽火臺。

1983年，已經(jīng)在兒童文學界廣有影響的《兒童文學選刊》第3期在頭條位置選載了《祭蛇》。一些讀者被這篇小說陌生的故事和手法弄得目瞪口呆，一場牽動兒童文學界目光的爭鳴也由此展開。

《祭蛇》講述的是，一群鄉(xiāng)間的男孩子在稻田里經(jīng)過一場“激戰(zhàn)”，打死了一條農(nóng)田里常見的水蛇。他們決定把蛇埋在田埂上，并模仿鄉(xiāng)間社會的習俗，用燒紙錢和哭訴的方式祭奠這條蛇。小說通過鄉(xiāng)村男孩們游戲似的哭鬧，來表達他們對學校、社會甚至是“四人幫”的不滿，來宣泄他們內(nèi)心的壓抑和苦悶。請看這樣一段描寫：

火越燒越旺了。原來在他們頭頂上“嚶嚶嗡嗡”的一團蠓蟲，被煙火一熏，飛走了。戲是開場難，一當開了場，就很自然地唱下去了。

“張××呀，你這個老師好兇啊！”

……

“課外作業(yè)壓死人啊！”

“圖畫課叫我們抄生詞??！”

“體育課關在教室做算術題?。　?/p>

“苦——啊——”

“蛇——??！”

小說《祭蛇》沒有完整、復雜的情節(jié)設置，而是借助一個鄉(xiāng)村孩子游戲場景的渲染、描述，來揭示、表達童年心靈與社會生活中的某些灰色、陰暗的內(nèi)容。在當時傳統(tǒng)、保守的文學觀念、教育觀念仍然十分強勢的兒童文學界，《祭蛇》在《兒童文學選刊》選載之后，引起巨大的關注和紛爭，就毫不奇怪了。一種比較開明的觀點強調(diào)，“把兒童文學單純作為達到某種思想教育目的的直接工具”的做法已經(jīng)過時，《祭蛇》的內(nèi)容是具有“時代感”的，其表現(xiàn)手法是“奇異的、陌生的”，也是具有創(chuàng)新意義的。而另外一種相對保守的觀點則認為，《祭蛇》雖然寫得十分熱鬧，但這種表面上的熱鬧掩蓋不了小說總體上是一種比較灰暗的調(diào)子，所以這是“一篇有明顯缺陷、社會效果未必好的作品”。

不久以后人們也了解到，《祭蛇》的作者丁阿虎是生活在東部沿海江蘇省的一位鄉(xiāng)村小學教師。之前他已經(jīng)發(fā)表了若干中短篇兒童小說作品，但如同當時許多年輕的兒童文學作家一樣，一篇富有新意的作品的發(fā)表，使作者在兒童文學界一舉成名，《祭蛇》的發(fā)表以及《兒童文學選刊》的進一步傳播，也使丁阿虎成為當時兒童文學界一個家喻戶曉的名字。而人們事后了解到的幕后故事也頗耐人尋味：1982年早些時候，寫完《祭蛇》的作者雄心勃勃地把這篇新作陸續(xù)投給了北京、上海等地的一些著名的兒童文學雜志，但均遭到退稿。直到這一年的秋天，在一次兒童文學會議上，心情沮喪的作者遇到了《東方少年》主編劉厚明。這位以兒童小說《黑箭》獲得“1981年全國優(yōu)秀短篇小說獎”的著名兒童文學作家答應把《祭蛇》手稿帶回去“研究一下”。不久以后，這篇命運多舛的作品的命運就改變了，毫無疑問，一位鄉(xiāng)村兒童文學作家的命運也由此改變了。

的確，那是一個文學可以影響生活，甚至可以改變命運的年代。1976年10月中國政壇發(fā)生的變化，宣告了十年“文化大革命”時代的終結。同時，一個主要由文學來滿足審美、撫慰心靈的文學時代趕在新媒介時代降臨之前來到了，一個被文學史家們命名為“新時期文學”的恢弘大幕徐徐拉開。

與整個新時期文學比較起來，兒童文學界對于那個時代的回應，則顯然慢了一拍。事實上，70年代末、80年代初，兒童文學最初的文學解凍和藝術創(chuàng)新，也是在整個新時期文學的啟發(fā)和帶動下實現(xiàn)的。大體說來，這一解凍和創(chuàng)新方面的探尋、實驗，是在“寫什么”和“怎么寫”這兩個層面上進行的。

三十多年前，“寫什么”曾經(jīng)是一個令兒童文學作家感到困擾的難題。受傳統(tǒng)藝術思維定勢的影響，人們在心理上存在著許多寫作禁忌和表達障礙，例如，社會陰暗面、悲劇、早戀等題材不能涉足。而在新的時代氛圍的影響下，作家們，尤其是年輕一代的兒童文學作家們，已經(jīng)不愿意再受這些清規(guī)戒律的束縛了。就在《祭蛇》引起關注的前后不久，王安憶的《誰是未來的中隊長》、曹文軒的《弓》、劉健屏的《我要我的雕刻刀》、常新港的《獨船》等作品接連問世，并先后引起了許多討論——當代兒童文學一點一點頑強地拓展了自己的文學視野和寫作疆域。

對于兒童文學單一、貧乏的傳統(tǒng)寫作手法的質(zhì)疑和不滿，也很快引發(fā)了人們對于兒童文學應該“怎么寫”的思考和實驗。程瑋的《白色的塔》、班馬的《魚幻》、梅子涵的《雙人茶座》、張之路的《空箱子》等兒童小說，鄭淵潔的《“哭鼻子”比賽》、周銳的《勇敢理發(fā)店》、冰波的《那神奇的顏色》、金逸銘的《長河一少年》等童話的陸續(xù)發(fā)表，為1980年代的兒童文學界帶來了持續(xù)不斷的實驗熱情和十分密集的討論話題。這些短篇作品從語言、情節(jié)、結構、藝術手法、藝術風格等不同角度切入，幾乎是以毫不猶豫、毫不講理的方式，撐破、攪亂了傳統(tǒng)兒童文學單一、局促的藝術格局和面貌。

總結1980年代的兒童文學，我認為可以用“藝術實驗”、“新作家”、“短篇作品”這樣一組關鍵詞來進行一個簡要的概括——

那是一個需要實驗和探索的年代?！拔幕蟾锩鄙踔潦歉L的一個歷史時期所帶來的長久的藝術荒蕪和扭曲固然需要清算和糾正，但是對于一種新的藝術可能的好奇和向往，顯然是兒童文學作家們更加普遍的創(chuàng)作心態(tài)。實驗，探索，創(chuàng)新，成了那個時代兒童文學作家，尤其是先鋒作家們最具時代特征的一種集體性的寫作姿態(tài)。

那也是一個呼喚新的寫作者，并且為新作家的崛起準備了最好的藝術舞臺的年代。冰心、陳伯吹、賀宜、嚴文井、任溶溶、魯兵、孫幼軍、金波等中老年一輩兒童文學作家仍然活躍，有的還在不斷進行新的寫作，但是我認為，班馬、曹文軒、張之路、鄭淵潔、秦文君、梅子涵、程瑋、沈石溪、劉健屏、周銳、冰波、高洪波、陳丹燕、鄭春華、常新港、金曾豪、黃蓓佳、孫云曉、董宏猷、彭懿、薛衛(wèi)民等年輕一代作家的大批涌現(xiàn)，包括其中一批年輕的先鋒作家們的寫作實踐，才為那個時代兒童文學的發(fā)展，提供了最重要的創(chuàng)造活力。

那也是一個“短篇”活躍的年代。激情年代的作家們大多還來不及運用“長篇”這樣的體裁或樣式來進行寫作，而“短篇”樣式的輕便、靈活與迅捷，還有發(fā)表短篇作品的兒童文學期刊的大量創(chuàng)辦與存在，都為作家們的文學思考和嘗試，提供了相應的便利與可能。結果，我們發(fā)現(xiàn)，1980年代兒童文學的藝術清單，主要是由一系列的短篇兒童文學作品構成的。這與1990年代以后中長篇作品創(chuàng)作漸趨活躍的發(fā)展趨勢，形成了鮮明的對比。

對于今天普通的兒童文學愛好者來說，那樣一個充滿了文學的純粹性和恭敬感的年代，已經(jīng)沉入了歷史記憶的深處。而那些參與了1980年代兒童文學歷史書寫的人們，如今有的也已四下散去，其中許多人已經(jīng)漸漸遠離了兒童文學。

1990年代

在很長的一個時期里，當代社會生活特別是政治生活，成為影響和操控大眾文學生活的主要力量。1980至1990年代，一種新的影響文學生活的無形力量已經(jīng)悄然形成，這就是當代中國日趨活躍的經(jīng)濟生活及其背后那只無形的手。1990年5月，由中國兒童文學研究會主辦的“90年代兒童文學展望”研討會，在有 “春城”美譽的云南省省會昆明市舉行。我參加了那次會議。站在1990年代的起點，會議主辦方的原意重在“展望”。令我印象深刻的是，一些與會者不約而同地把思考和發(fā)言重心放在了市場化、商品化時代兒童文學的特點、命運、出路等這樣一些話題上。

1992年，黨的第十四次全國代表大會明確確立了市場經(jīng)濟在中國當代經(jīng)濟體制和經(jīng)濟生活中的位置。這意味著，當代兒童文學所賴以生存的社會生活環(huán)境又發(fā)生了新的深刻變化，其主要表現(xiàn)是，市場經(jīng)濟和商業(yè)化時代的到來，使以市場、商業(yè)價值取向為主導的生活發(fā)展力量，在一定程度上打擊了純粹的文學寫作及其生存空間。兒童文學逐漸進入一個藝術與市場、作家與讀者、文學價值與商品價值相互交鋒、碰撞、包容、妥協(xié)的時代。

稍早一些時候，上海女作家秦文君以她的短篇小說《少女羅薇》《老祖母的小房子》《四弟的綠莊園》、長篇小說《十六歲少女》等大量有影響的作品，參與了1980年代兒童文學的寫作進程。秦文君早期的這些作品留給讀者的印象是，描寫細膩，文字感覺有些優(yōu)雅，內(nèi)在的氣質(zhì)、情緒憂郁而凝重，文學思考的問題都嚴肅得要命——比如人情、人性，比如“代溝”、“對話”等等。毫無疑問，1980年代，年輕的秦文君的寫作神情、姿態(tài)是端莊、略帶矜持的。

1991年，秦文君在上海出版的兒童文學刊物《巨人》上，開始發(fā)表長篇小說《男生賈里》。這部小說寫的是一個名叫賈里的初中一年級男生的故事。整部作品分為18章，基本上就是賈里先生上初一時發(fā)生的18個故事。當然，也順便寫到了賈里的妹妹賈梅、爸爸賈作家，還有賈里的同學們。小說借助賈里生活中的小事、瑣事的描述，來展示當代都市少年的日常生活和心性志趣，來揭示他們心靈成長的隱秘流程。值得注意的是，在這部作品中，作家收起了原先矜持的寫作姿態(tài)，而操起了一副輕松、活潑、略帶調(diào)侃的敘事語調(diào)，來講述生活中普通孩子的普普通通的故事，整部作品因此變得幽默、流暢，成為一部好讀的小說。

不久以后，《男生賈里》的單行本由上海的少年兒童出版社出版發(fā)行。這部作品很快由于其風趣、幽默、可讀性強等特點而風靡一時，不僅囊括了兒童文學界的各種獎項，而且數(shù)次被改編為電影、電視劇，此后還陸續(xù)被翻譯成英文、德文、日文、韓文等。

借著《男生賈里》的強勁風頭，作者秦文君一鼓作氣，又陸續(xù)寫作、出版了相似風格的系列作品《女生賈梅》《小鬼魯智勝》《小丫林曉梅》等。這些作品在市場和讀者那里都獲得了可觀的斬獲。其中關于賈里、賈梅的系列作品，正版累計發(fā)行量達到300余萬冊（不包括無法統(tǒng)計的盜版印數(shù)）。

關于1990年代秦文君創(chuàng)作風格發(fā)生轉向的原因，我曾經(jīng)在1996年寫下的一篇文章中做過這樣謹慎的猜測：“或許是她對兒童文學的藝術特性和藝術可能有了新的發(fā)現(xiàn)，或許是她想換一種方式寫作少年小說，也許，是其他的什么原因吧……”今天我想說，無論是何種原因導致秦文君創(chuàng)作風格的變化，從客觀上看，這種變化呼應了1990年代兒童文學面向讀者、面向市場的時代訴求，因此，這一轉型具有了一種象征意味：在書寫了1980年代的藝術探索、實驗、開拓、創(chuàng)新篇章之后，在作家們經(jīng)歷了創(chuàng)作上的“自說自話”、“自言自語”、“自我實現(xiàn)”之后，兒童文學寫作的讀者意識、市場意識開始被無情而又巨大的現(xiàn)實環(huán)境和力量所建構。當1980年代的先鋒寫作在某種程度上逐漸顯示出一種“自戀式獨白”和“成人化寫作”危機的時候，這樣的轉型，很可能是兒童文學創(chuàng)作的一次重要的向著童年美學的回歸。

此外，談論1990年代的兒童文學，有兩個現(xiàn)象或話題是不能忽略的。

一是長篇兒童文學創(chuàng)作的活躍。

1990年，我在南京的《未來》雜志上發(fā)表了一篇文章，題目是《1990年代：長篇的時代？》我在這篇短文中認為，1980年代 “兒童文學創(chuàng)作中發(fā)生的許多具有深刻意義的變革和突破，大都是由短篇作品的創(chuàng)作首先實現(xiàn)和提供的。相形之下，長篇作品的創(chuàng)作則顯得冷清、沉寂一些”?！拔蚁嘈?，當短篇創(chuàng)作在1980年代積累了相當?shù)乃囆g經(jīng)驗和教訓之后，長篇作品的創(chuàng)作將從相對沉悶的狀態(tài)逐漸走向活躍，……可以預期，長篇作品將成為顯示1990年代兒童文學創(chuàng)作成就的一個重要的方面，成為顯示兒童文學美學潛力和藝術魅力的一個重要的途徑?！?/p>

我的上述預期，后來的確成為了事實。1990年代兒童文學留在許多人記憶中的作品，首先應該是一批長篇作品。例如，長篇兒童小說有張之路的《第三軍團》、班馬的《六年級大逃亡》、沈石溪的《狼王夢》、梅子涵的《女兒的故事》、曹文軒的《草房子》等，長篇童話有孫幼軍的《怪老頭兒》、冰波的《狼蝙蝠》等。很顯然，這些作品勾勒了1990年代兒童文學最重要的藝術輪廓。

二是市場經(jīng)濟環(huán)境下，關于兒童文學作品的商品屬性、藝術屬性的思考與相應的創(chuàng)作實踐。

兒童文學作品作為一種特殊的文化商品，同時具有商品和藝術這兩方面的屬性。毋庸諱言，兒童文學的雙重屬性，在一部具體的作品中有時候可以是統(tǒng)一的，有時候則可能會發(fā)生不同程度的分離。進入1990年代，那些敏感而富有思考力的兒童文學作家們很快就意識到了這一點。1997年，作家曹文軒出版了長篇小說《草房子》。他為這部新作撰寫了《追隨永恒》一文。這位北大教授在文中認為：感動今天兒童讀者的，“應是道義的力量、情感的力量、智慧的力量和美的力量，而這一切是永在的”；“追隨永恒——我們應當這樣提醒自己”。上海作家梅子涵在一次會議上說：“有些理論家早已說，‘新時期’結束了，但我仍然以新時期的心情、熱情、平靜的心態(tài)進行著寫作?！?/p>

由此可見，經(jīng)過了1980年代的文學探索、磨練和積累，在1990年代的當代生活與文學的轉型時期，面對市場經(jīng)濟環(huán)境的沖擊、挑戰(zhàn)，兒童文學作家們的藝術心性仍然是自信而淡定的。雖然能市場經(jīng)濟“狼來了”的提醒不絕于耳，但兒童文學的藝術性和永恒價值，仍然是一些作家首先考慮和向往的創(chuàng)作目標。

事實上，1990年代兒童文學作家的藝術堅守和努力，在很大程度上仍然是有效的，兒童文學的藝術領地并未在市場經(jīng)濟的沖擊下盡數(shù)失去。例如，1997年出版的《草房子》，是作者曹文軒長篇小說創(chuàng)作的代表作品，出版后引發(fā)了持續(xù)的閱讀熱情。許多學校把這部作品列入了課內(nèi)或課外的閱讀書目，許多孩子和老師對這部作品的人物、故事耳熟能詳、津津樂道。據(jù)了解，目前這部作品已經(jīng)印刷約130次，總發(fā)行量超過200萬冊。

21世紀

進入21世紀，兒童文學出版、發(fā)行、傳播的市場環(huán)境進一步形成。如果說1990年代的兒童文學還只是在市場經(jīng)濟的環(huán)境里小試身手的話，那么，近年來市場對于兒童文學發(fā)展的影響和左右，就已經(jīng)成為了一個必須應對的巨大的生存現(xiàn)實。

這首先是源于黨和政府對于文化事業(yè)與體制市場化改革的強力推動。2002年，黨的第十六次全國代表大會報告中，把“文化建設和文化體制改革”列為專門的一章。2003年，黨的十六屆三中全會通過了《完善社會主義市場經(jīng)濟體制若干問題的決定》，首次明確提出文化體制改革要形成一批大型文化企業(yè)集團。出版業(yè)作為實體文化的主要組成部分，于2003年開始了體制改革的總體啟動階段。截止2010年底，包括地方出版社、高校出版社、中央各部門各單位出版社在內(nèi)的所有經(jīng)營性出版社，已經(jīng)全部由事業(yè)單位轉為企業(yè)，成為市場主體。

在當下，出版社成為企業(yè)，這意味著絕大部分的出版行為，都將同時是一種市場行為，有機會獲得政府出版補助的，只有一部分被認為是具有文化積累、創(chuàng)新價值，或者體現(xiàn)官方意圖的出版項目。在這樣的背景下，傳統(tǒng)兒童文學出版的習慣與空間，都發(fā)生了新的變化。

最初的茫然和恐慌無疑是存在的。1990年代的市場化嘗試，人們還只是朦朧地預感到了市場化的前景和壓力。而進入新世紀后，出版體制全面的市場化改革，無疑把那些曾經(jīng)還在猶豫、觀望或心存僥幸的出版社和作家，統(tǒng)統(tǒng)都趕進了市場經(jīng)濟的無邊的叢林里。

除了市場經(jīng)濟這只狼以外，兒童文學還同樣面臨著一些來自其他方面的困擾和壓迫。例如，以數(shù)字電視、互聯(lián)網(wǎng)等為代表的新媒介的大規(guī)模普及，使相當一部分少兒讀者的閱讀時間被剝奪；中小學普遍存在的應試教育，也常常使許多孩子疲于應付各類繁重的作業(yè)和考試，一部分短視的老師和父母固執(zhí)地認為，只有作業(yè)和分數(shù)，才是童年時代的正事，才能保障孩子們的未來，而兒童文學不過是無關緊要、可讀可不讀的閑書而已。在這樣的現(xiàn)實之下，兒童文學的發(fā)展處境似乎不容樂觀。

出人意料的是，在經(jīng)過了若干年的猶疑、惶恐和摸索、努力之后，近年來兒童文學的創(chuàng)作、出版、發(fā)行卻進入了一個十分風光的時期。許多報道都宣稱，在近年來圖書市場整體增長緩慢的情勢下，童書包括兒童文學的出版、發(fā)行卻逆勢上揚。據(jù)權威的北京開卷信息技術有限公司提供的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，2006年至今，少兒圖書的年增長幅度，均高于整體市場的增幅。一些兒童文學作品的出版?zhèn)€案也可以供我們參考。四川作家楊紅櫻的《淘氣包馬小跳》系列（共20冊）、《笑貓日記》系列（目前已出版21冊）等，其中《笑貓日記》系列累計發(fā)行量已達3300萬冊。2011年1月浙江少年兒童出版社開始推出的雷歐幻象的《查理九世》系列，至今已出版25冊，累計發(fā)行量達到5161萬冊，而此前人們甚至從未聽說過作者雷歐幻象的名字。秦文君的《男生賈里》（后增寫為《男生賈里全傳》）、曹文軒的《草房子》、沈石溪的動物小說《狼王夢》等1990年代出版的作品，在進入新世紀后，其新增發(fā)行量都超過了100萬至200萬冊。這些超級暢銷書的出現(xiàn)，在1980年代、1990年代是人們無法想象的。

那么，這里的一個問題就是，兒童文學作家何以能在市場經(jīng)濟的競爭法則下，取得我們所看到的收獲？

從整個社會背景來看，經(jīng)濟的發(fā)展，帶來了家庭經(jīng)濟和消費能力的明顯提升。加上獨生子女家庭的普遍化，使兒童對家庭消費的控制力、影響力以及兒童的自主消費能力都得到了顯著加強。在此過程中，兒童文學書籍也成為了兒童消費的重要內(nèi)容。

從教育的現(xiàn)實和發(fā)展來看，越來越多的新一代的父母和教師開始重視閱讀，尤其是兒童文學閱讀在兒童教育和發(fā)展中的作用和價值。與此同時，近年來各地通用的由官方支持的小學語文教材進行了多次修訂，其中兒童文學作品在新教材中所占的比例和地位不斷提高。這一切，從教育體制的角度，保障了兒童文學的閱讀和傳播。

進入新世紀以來，教育界、文學界、出版界等，對于面向兒童的閱讀推廣活動，都給予了極大的重視，投入了持續(xù)的熱情。許多校園里都出現(xiàn)過一些著名兒童文學作家、評論家、編輯、閱讀推廣人的身影。兒童閱讀推廣，建設書香社會，已經(jīng)成為近年來社會文明發(fā)展進程中的一項重要的文化運動，一道獨特的文化風景。

一百多年來，兒童文學的現(xiàn)代發(fā)展歷史，是與外國兒童文學作品、理論等的大量譯介、引進分不開的。而進入新世紀以來，兒童文學界對于了解、翻譯、引進世界優(yōu)秀兒童文學作品的渴望和行動，已經(jīng)到達了一個前所未有的高點。兒童文學先進國家的各類優(yōu)秀作品，尤其是各類獲獎作品，幾乎都被譯介、引進了中國。短短幾年間，在博洛尼亞、法蘭克福、倫敦等世界各地的童書展上，來自中國的數(shù)量龐大的出版人、書商、童書作家等，摩肩接踵。2013年11月，第一屆上海國際童書節(jié)在上海創(chuàng)辦。這一切，為新世紀的兒童讀者提供了更加豐富的閱讀、選擇機會，同時也為當代兒童文學的發(fā)展開拓了視野和空間。

最后，我們不會忘記，新世紀的兒童文學，是在1980年代、1990年代提供的歷史經(jīng)驗和藝術積淀的基礎上發(fā)展起來的。1980年代，班馬、曹文軒、秦文君、丁阿虎們的激情探索和創(chuàng)新，已經(jīng)作為一種藝術血液，融入了新世紀兒童文學發(fā)展的藝術軀體，而新世紀更加開放、自由的社會生活的發(fā)展、變遷，也給當代兒童文學的藝術發(fā)展帶來了更為廣闊的空間。1990年代，市場經(jīng)濟大幕的最初拉開，則為后來兒童文學的生存、發(fā)展提供了最初的市場和舞臺。因此，新世紀的兒童文學，是在歷史與現(xiàn)實共同筑就的舞臺上出演的。

（作者為浙江師范大學教授，博士生導師，兒童文化研究院院長）