肖競

說到經典，在我見過的戲劇和電影界諸多導演中，徐昂是對自己外型最講究的一位。每次見面，他都穿得十分漂亮，內外搭配得當，頭發(fā)梳的一絲不茍。戴著復古眼鏡，眼睛在鏡片的作用下顯得格外大，舉止彬彬有禮，很有些經典文化人的派頭。

其實，在導演工作之外他確實演過不少戲，比如《我愛桃花》里的翩翩少年，比如《女仆》里的反串扮女，都盡顯風流。如今戲劇圈還有不少老觀眾，特別是女性觀眾，還總念叨什么時候能再看他上一回臺。

但是，徐昂顯然還是對導演這個行當更有興趣。

上一次采訪徐昂，是在2014年的這個時候，當時《十二公民》已經拍完，正在醞釀接下來的送電影節(jié)、籌備上映等一切事宜。那時候的徐昂給人的印象還浸淫在《喜劇的憂傷》的光環(huán)中，他也沒有過多地談這部電影，只說了如何跟12個成熟優(yōu)秀的演員同時工作，把12個人擰成一股勁——不斷地說明、分析，一遍一遍地跟演員溝通。這事后來在何冰的口中得到了印證：“徐昂不厭其煩地跟十二位演員闡述。在我們排練的那段時間，徐昂經常把同樣的事情講個七八十遍?！钡恳粋€和徐昂合作過的演員，都愿意繼續(xù)跟他合作。這也是為什么《十二公民》里的12個人水平如此齊整，他們都是當下中國話劇舞臺上最優(yōu)秀的演員。

那次采訪我印象最深的，就是這位導演的“話嘮”。但他說：能說，是一個導演的基本素質?！皩а荼仨氁粋€人跟十個人一百個人把事說明白，讓大家去做，所以當導演必須得是話癆，說話是基本功、童子功，得從小愛說話，愛跟人交流?！?/p>

不得不承認，采訪徐昂是一次巨大的挑戰(zhàn)。這個不到37歲，曾經立志學物理的導演有著超乎一般藝術工作者的嚴謹思維和分析探究能力，當他想說明一件事情，會一直找到這件事的源頭和所有相關信息，每一個回答都有巨大的信息量。

在《十二公民》以前，“徐昂”兩個字生長于戲劇，而且是大放異彩的生長。徐昂成長于北京某機關大院，高中時偶然在“中戲”看了一部戲，高考時因為想“偷懶”他就考了提前錄取的“中戲”，從此開始和戲劇的緣分。在他們那屆的畢業(yè)大戲《安提戈涅》里，他飾演安提戈涅的舅父，因為覺得太無聊，給自己的段落加了點別出心裁的“作料”，沒想到演出時被北京人藝看中，進入了這座戲劇殿堂——在他之前，北京人藝已經10年沒招過新導演了。

2001年徐昂進入北京人藝。從導演助理做起，歷經助理導演、副導演、執(zhí)行導演、聯合導演最后才能成為導演，這是北京人藝導演的必經之路。大概是因為劇院資源有限，年輕的徐昂想法很多，卻得不到足夠多的機會。

2007年起他動起了另謀出路的心思，開始以個人的方式投資在外面做戲，第一個作品就是《女仆》。他自導自演，又找來了演員雷佳合作，兩個人在人藝實驗小劇場里演了一輪，票房口碑都不錯。雷佳，就是《十二公民》里的“1號”陪審員。

從那以后，徐昂一邊在北京人藝工作，一邊自己在外面創(chuàng)作，大多是小劇場作品，也接點電視劇的活兒，“最早做戲我都是自己找投資，有時候管家里借點，幾乎沒賠過錢。”他說。

因為作品確實不錯，徐昂漸漸地在小圈子里有了名氣。

2011年，陳道明找到徐昂寫劇本。徐昂覺得原來的劇本不是很有意思，就把自己看中的《喜劇的憂傷》推薦給了陳道明。兩周后，陳道明拍板：“咱們一起弄吧。”

這個項目本來是要放在小劇場演出的作品，當時的北京人藝院長張和平一眼看中了這個戲的潛力，考慮之后決定挪到大劇場演出。那時候連很多人藝人都不敢相信——陳道明，真的要在首都劇場演話劇了？

三年連演三輪，每一輪戲票“比春運火車票都難搶！”《喜劇的憂傷》不僅刷新了北京人藝60年的票房紀錄，在中國的戲劇史上又叫好又叫座的熱烈程度也是絕無僅有的。

《喜劇的憂傷》一鳴驚人，也讓導演徐昂一舉成為戲劇圈里觀眾最多的導演。據說，《喜劇的憂傷》在劇場里上演的每一天，徐昂都在首都劇場的前廳、書店、咖啡廳接待各路記者、同行以及可能的合作者。陳道明和何冰經常開他玩笑：“你看，又去演導演了?！?/p>

也是在差不多那個時候，《十二公民》被提上日程……此后，電影在國際電影節(jié)上獲獎，徐昂對電影充滿了濃厚的興趣，也增加了不少信心。接下來的幾年，他打算在電影這門大眾藝術里一展身手。

話說從頭，伴隨著電影版《十二公民》而來的，還有《十二公民》圖書版以及《十二公民》話劇版。圖書《十二公民》里囊括了徐昂和12個演員的采訪、手記、對彼此的評價，以及經典劇照和劇本全本。話劇《十二公民》繼續(xù)由徐昂執(zhí)導，他殫精竭慮地希望能爭取到原班人馬上臺。

短短15年戲劇生涯，徐昂已經在身后積累下經驗、資源、名聲和觀眾。一“戲”三吃，更讓徐昂成為了名副其實的“第一人”。內地電影圈和戲劇圈雖然藏龍臥虎，但憑著這份兒能力，這份兒魄力，這份兒來勢洶洶的氣勢，這位1978年出生的年輕導演讓所有人只覺得眼前一亮。

2005、2006年前后，徐昂想把《十二公民》排成一部話劇。他很喜歡這個劇本，愿意做中國化的改編，同時他所在的北京人藝又有足夠的演員資源，能滿足他最完美的設想。但種種原因，這個構想沒能實現。直到2012年《喜劇的憂傷》正火時，《十二公民》現在的制片人王魯娜、編劇之一韓景龍找到徐昂想一起做個電影。在首都劇場圖書館的小閱覽室里，徐昂跟二人說起這部電影的想法。當時的徐昂并不覺得這事一定能成，在影視界說個想法就沒下文的事太多了，那天聊完，徐昂就又回去排戲盯演出了。

就在他已經把這件事忘了的時候，王魯娜給徐昂打電話，說這事開始弄吧。隨后又有了報批、送審、立項的文件，看起來頗像那么回事。“我覺得不容易，有這個機會的話，要不然就做做試試，我就開始給它做成一文本了。”然后，事就這么成了。

Q：你將《十二公民》定為“喜劇”，為什么？

A：這個問題里邊就涉及到了我們對喜劇和悲劇定義的問題，最早是在《詩學》里邊提到悲劇和喜劇的概念，我認為在中國把tragedy、comedy翻譯成悲劇和喜劇是有問題的，就是說這兩個詞牽扯進來的悲和喜的概念，其實是沒有這個意思的。《詩學》里邊的定義，是說如果我們說悲劇，說的是在一定時間長度之內，終始再現生活的原貌就叫悲劇，也就是說他認為太陽的升起到落下的這個過程就是悲劇本身。你看我們還不得不用悲這個詞，但其實并沒有傷感，它只是發(fā)生，就是世界是這樣的，所以它是tragedy。

然后這個comedy實際上是與之相反的，也就是說扭曲的再現生活。我們說一個很簡單的就是說太陽從西邊出來了，它本身帶有了某種所謂的喜劇性。而從美國的《十二怒漢》到中國的《十二公民》的過程，在中國發(fā)生了這樣一件事，這件事本身是喜劇，因為在中國沒有這樣一個陪審團制度，但是這些人要在中國完成這個制度，也就是說它是被虛擬出來的，它不是真實發(fā)生的情況，所以它本身帶著一種調侃。在網上有很多知道有這個電影的人，當時就給出了一個評價，說要不然這就是一科幻片，要不然就是一個喜劇，因為它不可能是一個正劇，或者悲劇。

Q：這部電影在觀眾投票決定獎項的羅馬電影節(jié)獲得了最高獎，當時在放映時當地觀眾直觀的反應是什么？

A：我們在羅馬放這個電影的時候，一開始是有很大擔心的，因為意大利觀眾他是不太看字幕的。在歐洲的觀眾里面最愿意看字幕的是法國觀眾，因為法國觀眾看的外國紀錄片類型的電影，就是這種文學性比較強的電影量比較大，多少帶點看文章配圖的意思，所以法國人是比較愛看字幕的。但是意大利人懶，不太愿意看字幕，他就更喜歡看著畫面聽，意大利人性格就那樣。我們就有點擔心，會不會觀眾不愿意從字幕去了解這部影片，但是這部影片語言又非常的重要，而且里邊涉及了一種在中國城市化進程當中出現的很必然的一些情況，地域性差異導致的偏見。這是電影中描述的一個很重要的內容，對吧。就是說如果有12對矛盾的話，很可能這12對矛盾里邊至少有一兩對是或者說中間有一段情節(jié)是為了這個東西而展開的。會擔心意大利觀眾能不能理解，好在當時的翻譯很精通意大利語，也很精通中文，電影里河南人的部分，她用了意大利方言。這個方言有點像中國的東北話或河南話，在意大利主流電影市場很容易被認為是某種喜劇，就像有一段時間我跟天津人說話，老不知道他們到底說的是認真的還是開玩笑。翻譯用了這種方言，意大利觀眾就完全明白了。在整個播放過程里，觀眾一直在笑。

我們發(fā)出笑聲往往都還是理解的一個表現，所以意大利觀眾們的這個笑我覺得是表達了某種對人的通性的一種理解。

拍攝《十二公民》期間，徐昂忽然想起了一個關于這部戲的比喻：那張桌子其實就是“最后的晚餐”，12個人圍坐一桌，那第13個人就是缺席的上帝。這些“門徒”中有猶大，有上帝最愛的約翰，有真正相信上帝的人，也有毫不相信上帝的人。在由“不信”抵達“信”的過程中，上帝會不斷幻化為某個人正在說的話，這些“信”與“不信”都加諸在那個事件的核心人物——孩子身上。

這是個美妙的比喻，也讓人很快理解了這部電影。

Q：看過《十二怒漢》的觀眾會對如何在中國版電影里表現陪審團制度表示疑惑，而看過《十二公民》后會發(fā)現，陪審團制度存在與否并不是最重要的。

A：蘇格拉底的那個《正義論》提到了一點，什么叫正義呢？實際上強權即正義，如果一個個人擁有了某種權利，哪怕是小的，他就產生了一種正義。在中國我們看到的一個情況就是擁有巨大權利的人，擁有著巨大的正義，他是不需要自己再有任何道德感的。而越沒有權利的人越要伸張自己的正義感，就是說我想自己是正義的，我希望用正義來批判別人。

這就是為什么中國社會里邊在談論任何一個問題的時候，大多數網絡上的評價，都是以政治正確或者道德正確為先導開始進行評判。

《十二公民》到中國來，我們實際上并不是用它來探討在中國有沒有這樣的法律制度，而是凸顯了因為權利的缺失，人對正義感的需求。比如“李天一案”，每個人都有每個人的角度，每個人都覺得自己是正確的。

這部電影里的“人”從社會化的人走向個體的人，把目光從著眼于一群人開始具像到個體身上，拋開最簡單的誤解和偏見尋找更復雜的誤解和偏見。

Q：在電影最后，所有人達成一致后，三三兩兩地走出體育館和孩子們相聚，呈現出一幅扶老攜幼的美好社會圖景。這在現實中是不可能的，而你也反對拍“理想化”的電影，那這個結尾的功能何在？

A：我不認為這個世界能夠達成百分之百和諧，怎么可能大家通過兩個小時的討論，最終達成一個共識呢？產生分歧和偏見是這個社會的常態(tài)，達成共識實際上是這個社會里幾乎不可能發(fā)生的一個情況。但是不影響我們突然出現同一個角度和愿景，我相信這12個人都希望出現的一個愿景其實在最開始就已經發(fā)生了，如果那8號沒有投反對票的話，他們也會高高興興地從里面走出來完成這個畫面，見到自己的孩子們，跟他們拍拍握握，可是大家沒有經歷過這樣的一個討論過程。我們一生下來第二分鐘就死了，和我們經歷了這一生才死去的區(qū)別在哪呢？

在于我們改造了這個世界嗎？還是我們經歷了些什么呢？我覺得可能是經歷了些什么，然后在你個人身上形成某些印記，我覺得那就夠了。我們對烏托邦的這種追求，不是今天才開始的。我在拍這部電影之前，第一個想到的就是他們走出去的時候會是什么樣，有點像是去看一趟心理醫(yī)生或者按摩，當時按得有點疼，但是按完出來挺舒服的那個感覺。心里越擰巴的人出來的時候越舒服。

曾經有一次，幾個電影節(jié)和電影投資方的人坐了一桌子和徐昂聊天，很嚴肅地問他：“你想做一個電影節(jié)導演，還是想做一個市場導演？”當時的徐昂有點蒙，不太明白這是在說什么，不知道原來電影行業(yè)的人都這么聊天。后來徐昂反應過來，電影界是用這種二分法給導演們歸類的。

其實在戲劇領域，也多少存在著這樣的二分法。但徐昂身處北京人藝，既不靠商業(yè)，也面向大眾觀眾，躲過了這個問題。但到了電影行業(yè)，他也要考慮“二分法”的問題了。

Q：“電影節(jié)導演還是市場導演”，你最終的選擇是什么？

A：有些人可能和小眾聊天，有的可能和大眾聊天，聊天的能力和你愿意怎樣聊天導致了你處在哪類。大多數電影節(jié)更多的是針對小眾精英化的評委去談話；而另外一種類型的導演是拿出一部作品和更大的觀眾群去聊天，在這兩類之間我更傾向于自己是后者。

我也跟小眾聊過，聊的也還行。你往往會發(fā)現很多和小眾聊的很好的導演，和大眾聊的都不太成功。我當然想試試跟大眾聊天是怎么樣的，如果說實在不行的話，咱們再跟小眾聊，可以聊一些更小眾的話題。而且現在的電影市場環(huán)境里，不能指望著每一次都有王魯娜和聚本傳媒這樣的資方，他的出現不是一個常態(tài)，做《十二公民》這樣的東西不是一個常態(tài)，所以我用非常態(tài)去要求自己，一直這樣工作我覺得是有困難的。

Q：你從小是一個感受力特別強，特別愛觀察別人的人嗎？

A：對，我小時候就是那種小丑型人格，特別希望我爸媽特別高興，你知道吧，希望買好大人，就把情商鍛煉得比較比較高，就經常希望獲得一些好處，趨利避害吧。所以那種對大人的觀察還挺有意思的，然后再有一個就是，小時候你玩過那種游戲吧，弄一堆那種小人，讓他們之間發(fā)生點什么故事之類的。在一個非常小的范圍里進行一個想象。當時認識的人又不多，小時候想讀懂一作品挺難的，人物出現的時候都是名字不是形象，所以這就是為什么小孩愿意看小人書，因為它提供一形象給你，我們小時候記住的形象，一般到長大了以后你很難改變，因為小時候你就認定它是這形象了，長大了以后想去改變，這個就感覺是一種對你的冒犯。

戲劇說到最后，最本質的地方，其實還是“表演的藝術”。徐昂是如此地依賴表演，如此地尊重表演。正確的成功方式就是這樣。除此之外，徐昂身上還有一個極好的優(yōu)點。他并不在一開始就設立一個彼岸，再明確地告訴演員們這個彼岸是什么。徐昂選擇和我們一起去看看那個“彼岸”到底是什么風景。即使演員做不到他也不為難，因為他知道那樣做是不科學的。人都要彼此尊重。徐昂不會因為演員不能做到而嘲笑他們，或者厭棄他們。他在導演手段的表現上，有遠遠超越他年齡的成熟。

暑期的法學院，一群未通過英美法課程期末考試的學生來校補考。他們組成模擬法庭，審理一樁社會上飽受爭議的“20歲富家子弟弒父”案。12位學生家長組成了陪審團。這些人來自不同階層。他們在聽取學生法庭審理后，將對本案做出最終“判決”。

這12名陪審員互不相識，但按照規(guī)則，他們必須達成一致，才能結束審判。第一輪投票，就有11人認定“富家子弟”有罪，所有人證物證都指向這一結果的情形下，8號陪審員提出疑點并力爭人們進行討論。隨著審判的進行，每個人背后的故事也浮出水面。