【摘 要】二十世紀(jì)20年代伊始，中國(guó)電影表演理論開(kāi)始了初級(jí)階段的探索，明星的媒介形象建構(gòu)也在同一時(shí)期的電影生態(tài)中興起。本文以20年代的女明星殷明珠為例，來(lái)研究中國(guó)電影表演理論關(guān)于明星媒介形象建構(gòu)的方法，探究殷明珠的媒介形象建構(gòu)。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)電影表演理論；殷明珠；媒介形象建構(gòu)；海誓；盤(pán)絲洞

中圖分類號(hào)：J902 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）08-0089-03

自二十世紀(jì)20年代開(kāi)始，中國(guó)電影理論開(kāi)始了初級(jí)階段的探索。通過(guò)那時(shí)的刊物，我們可以看到大量關(guān)于電影的論述，如中國(guó)電影評(píng)論、觀念、文化、特點(diǎn)等，形成了中國(guó)電影理論這門(mén)學(xué)科的初步建構(gòu)。

1921-1928年，對(duì)中國(guó)電影林林總總的評(píng)價(jià)里，有一些電影表演理論墨妙筆精，意在將電影和戲劇加以區(qū)分，明確電影的地位和電影演員的地位。電影表演理論在對(duì)于表演教學(xué)、創(chuàng)作、表導(dǎo)關(guān)系、演員與表演的價(jià)值等理論的歸納中，穿插了電影的表演手法和戲劇的表演手法的對(duì)比，以及電影語(yǔ)言的進(jìn)步對(duì)演員表演影響的探索，研究領(lǐng)域和研究?jī)?nèi)容初具規(guī)模。

電影表演理論的發(fā)展也促進(jìn)了女明星媒介形象的構(gòu)造，這種電影生態(tài)引起了電影理論家和評(píng)論家的關(guān)注。因此，本文以20年代的女明星殷明珠為例子，來(lái)研究中國(guó)電影表演理論關(guān)于明星媒介形象建構(gòu)的方法，探究殷明珠的媒介形象建構(gòu)。

一、社會(huì)角色表演對(duì)殷明珠的媒介形象建構(gòu)

20世紀(jì)20年代，電影雜志和其他出版物大量涌現(xiàn)，為觀眾理解影像和參與豐富的電影文化起到不可或缺的作用。[1]1921年到1926年，市場(chǎng)發(fā)行的電影雜志多達(dá)近三十種。[2]《電影雜志》、《晨星》、《影戲雜志》、《電影周報(bào)》等一系列雜志敏銳地嗅到了市場(chǎng)先機(jī)，不斷介紹新上映的影片，宣傳男女明星。明星們的衣著、飲食和社交生活被一張張照片無(wú)限放大，形成了諸如夢(mèng)幻式的媒介蒙太奇；巧妙地規(guī)避了真正的瑣事和庸常，將現(xiàn)實(shí)編輯為一種新精致主義的生活；邀讀者對(duì)女明星的社會(huì)角色進(jìn)行媒介形象建構(gòu)。女明星的媒介形象也在媒體的注視下和觀眾的參與中被逐漸塑成并放大，形成了全民目擊的媒介奇觀。

殷明珠（1904-1989）中國(guó)電影史上第一位名副其實(shí)的女主角。她1922年在《快活》雜志上自述：“影戲諸藝員中，予尤服膺白珠女士……予何幸乃得與女士同名。女士名珠，予也以珠為字”。[3]偶然間，她與當(dāng)時(shí)在中國(guó)特別出名的好萊塢明星白珠（PearlWhite，1898-1938）名字相似。因?yàn)樗舳贪l(fā)、穿西裝，生活作風(fēng)“洋氣十足”。[4]殷明珠因其于時(shí)尚先鋒的做派，被稱作電影界的“F.F.小姐”（FOREIGN FASHION，西洋時(shí)髦），成為媒介的寵兒。報(bào)刊用她的照片作封面廣告，一些文人雅士也賦詩(shī)贊美。如果說(shuō)專業(yè)電影雜志關(guān)注電影本身和殷明珠的表演，配合電影宣傳幫助她打造熒幕形象的話，那么上海的一些流行雜志則在電影專業(yè)雜志發(fā)行之前搶先發(fā)言，打出精明的雙贏營(yíng)銷戰(zhàn)，既提升了雜志的銷量，也為這位未來(lái)的影星創(chuàng)造了讀者心中的第一印象。如1921年9月，朱瘦菊任主編的《半月》雜志刊登了KK撰寫(xiě)的《FF》，“……而其裝束尤擅濃華，大多別創(chuàng)一格，力開(kāi)裝飾風(fēng)氣之先河，在海上游戲場(chǎng)中儼執(zhí)交際界之牛耳。人見(jiàn)其濃若桃李，艷媚入骨，莫不心醉神移焉”。[5]文章竭力夸獎(jiǎng)殷明珠的時(shí)尚魅力，不但提升了她的人氣和關(guān)注度，也鑄就了雜志自己的特色，使其成為時(shí)尚的導(dǎo)航儀。伴隨著社會(huì)角色的建立，殷明珠的名字成為時(shí)髦的代名詞，以西式時(shí)尚的形象示人。

二、《海誓》《盤(pán)絲洞》中的表演對(duì)殷明珠的媒介形象建構(gòu)

在電影《海誓》中，殷明珠飾演的福珠是一位都市女性。飾演都市女性的演員外貌艷美誘人，體型青春性感，西方稱之為“性感明星”。[6]表演是一種“三位一體”的創(chuàng)作活動(dòng)，演員既是創(chuàng)作者、創(chuàng)作的材料工具，又是創(chuàng)作作品本身。作為創(chuàng)作原材料，演員本身的外形條件與氣質(zhì)修養(yǎng)應(yīng)與角色有一定的對(duì)應(yīng)關(guān)系，演員的外形美通常能傳達(dá)出內(nèi)在的心緒和氣質(zhì)，可同以往的人生經(jīng)歷和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)相互映照，體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)的風(fēng)貌和審美取向。宣傳該影片時(shí)，多打著F.F.作品的旗號(hào)?！渡陥?bào)》：“FF殷明珠女士杰作《海誓》六大本”?！缎侣剤?bào)》：“請(qǐng)看F.F.杰作”。

《海誓》上映后，引起全民關(guān)注，報(bào)紙媒體爭(zhēng)相評(píng)論。喜好西方電影的多以好萊塢影片的制作水準(zhǔn)為標(biāo)桿來(lái)評(píng)論電影的技術(shù)和制作水平，崇尚中國(guó)文化的則認(rèn)為“由于故事情節(jié)比較簡(jiǎn)單，而場(chǎng)景又過(guò)于歐化”，人物穿西服，家具是西式風(fēng)格，與實(shí)際生活脫離，“有違劇情，也有違國(guó)情”。[7]媒體以及電影評(píng)論似乎并沒(méi)有一邊倒地對(duì)殷明珠的表演進(jìn)行過(guò)分的褒揚(yáng)或是不理性的批評(píng)，而是基于其在電影中的實(shí)際表演水平，進(jìn)行了理性的思辨?！霸u(píng)論雖有挑剔陳設(shè)太歐化，生活場(chǎng)景處理不妥當(dāng)?shù)?，但?duì)殷明珠的表演是無(wú)懈可擊，一致贊揚(yáng)?！盵8]《申報(bào)》在1923年6月21日評(píng)論：“《海誓》影片，前晚映于新海倫，頗受顧客歡迎，連映四夜，坐客皆滿。咸以殷女士之表情，實(shí)足滿意也?！?/p>

然而，周瘦鵑在《申報(bào)》上發(fā)表《記海誓》文章，認(rèn)為殷明珠“表情俱佳”，但表演還是無(wú)法與好萊塢影星諾瑪·塔爾梅奇（NormaTalmadge，1893-1957）或瑪麗·畢克馥（MaryPickford，1892-1979）相提并論，“固相差尚遠(yuǎn)”。[9]王公在《銀畫(huà)》雜志第五期上刊登文章《但杜宇的成功與殷明珠》表示：“那一部影片中，殷明珠沒(méi)有把她潔白的肉體的一部分，露裸在銀色的光波里？沒(méi)有把她的‘媚，獻(xiàn)呈于白色的幔幕上？”[10]1923年7月《最小》報(bào)中樓一葉說(shuō)：“其最為是片之玷者，則殷明珠之表情也，幾乎無(wú)一處不出之浮滑”。[11]樸維政在刊載于《影戲雜志》第1卷第3號(hào)（1922年5月25日）的文章《我對(duì)于<海誓>的意見(jiàn)》中對(duì)劇中出現(xiàn)的一系列穿幫鏡頭以及表演的不合時(shí)宜提出質(zhì)疑?！啊瓕?duì)于劇情上來(lái)講，是不通的??！”[12]

對(duì)于殷明珠電影表演產(chǎn)生的兩種截然不同的電影批評(píng)，展現(xiàn)出了不同訴求對(duì)同一電影的不同批評(píng)論調(diào)?！逗Ｊ摹分醒輪T的表演中規(guī)中矩，沒(méi)有太大的違和感和突破。殷明珠的表演把舞臺(tái)下媒介中的社會(huì)表演引入電影表演之中，充分地體現(xiàn)出角色的時(shí)尚感，形成了角色的媒介形象。endprint

1927年前后，電影界大興“西游”熱和武俠神怪片，一時(shí)間各路妖怪出現(xiàn)在銀幕上。殷明珠在電影《盤(pán)絲洞》中飾演蜘蛛精角色，將表演水平提升到一個(gè)新的高度，促使她出落為演技派的媒介形象。當(dāng)《盤(pán)絲洞》于2014年再次在中國(guó)電影資料館放映時(shí)，觀眾仍然可以被電影中殷明珠的表演所折服。這印證了1927年人們的贊揚(yáng)。影片中她飾演的蜘蛛精外貌清麗決絕，嫵媚又英武，和其他電影中的女妖精迥然不同。[13]

三、演員與表演的價(jià)值理論對(duì)殷明珠的媒介形象建構(gòu)

20年代的電影演員并不被視為高尚的行業(yè)，電影表演理論家針對(duì)這種情況討論了演員與表演的價(jià)值問(wèn)題。羅明佑在載于《影戲雜志》1930年第1卷7-8號(hào)合刊的文章《編制<故都春夢(mèng)>宣言》中指出20年代電影演員職業(yè)被誤解的困境，“今日我國(guó)影界中有一至可痛心之事，即社會(huì)一般人士對(duì)于電影演員之人格，往往抱懷疑之態(tài)度者也。夫戲劇為雅俗共賞之文化，表演乃高尚優(yōu)美之藝術(shù)。電影價(jià)值，尤出其上。徒以昔人倡優(yōu)并列，無(wú)識(shí)之徒，遂以粉墨登場(chǎng)與倚門(mén)賣(mài)笑，等量齊觀。以至今日，此種錯(cuò)誤之觀察雖已打倒，而習(xí)俗之根愈深。更有舉此以繩吾莊嚴(yán)神圣之電影演員者；其侮辱藝術(shù)，莫此為甚，誠(chéng)可嘆也。”。[14]田漢在《銀色的夢(mèng)》中則認(rèn)為，“現(xiàn)在的所謂電影演員，比起其他的藝術(shù)家來(lái)，品性與見(jiàn)識(shí)，都要墮落，這一定是他們的腦筋中老是相信他們的使命是一時(shí)的結(jié)果?！盵15]

《海誓》播映后，殷明珠由于家庭的反對(duì)，暫時(shí)離開(kāi)了電影拍攝陣營(yíng)，此時(shí)的“AA女士”傅文豪也在電影《古井重波記》上映后因?yàn)橥瑯拥脑螂x開(kāi)了電影界。但是，殷明珠的敬業(yè)和她為中國(guó)電影所做出的努力，是被國(guó)人銘記的。海上說(shuō)夢(mèng)人在《海誓中之FF》感慨到：……實(shí)具一種犧牲的宏愿。當(dāng)海誓影片之初攝也。明珠慮晏起失時(shí)故。每秉燭達(dá)旦。以視近日之所謂影戲明星者。日上三竿。猶高臥未起。[16]

其時(shí)，電影業(yè)為了吸引更多的女性入行，大力推崇秀外慧中、色藝雙絕、具有文化涵養(yǎng)和素質(zhì)的殷明珠來(lái)做代言，使她成為女性通過(guò)演員職業(yè)走出家庭藩籬，實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值，體現(xiàn)男女平等的媒介形象典范。

四、導(dǎo)演與表演關(guān)系對(duì)殷明珠的媒介形象建構(gòu)

殷明珠在電影中的媒介形象建構(gòu)多與丈夫但杜宇的藝術(shù)影片創(chuàng)作有關(guān)，無(wú)疑，丈夫的藝術(shù)家氣質(zhì)對(duì)她的表演產(chǎn)生了巨大的影響。殷明珠和但杜宇影戲業(yè)伉儷的媒介形象，已經(jīng)成為了中國(guó)導(dǎo)演及其御用女演員組合的雛形。中國(guó)電影表演理論家也適時(shí)開(kāi)始對(duì)表導(dǎo)關(guān)系進(jìn)行研究，并指出良好的表導(dǎo)關(guān)系對(duì)于演員表演以及媒介形象建構(gòu)的重要性。

歐陽(yáng)予倩在載于《電影月報(bào)》1928年第1期至第5期的文章《導(dǎo)演法》中說(shuō)“不少銀幕導(dǎo)演的心，便是一張銀幕。當(dāng)其看分幕表的時(shí)候，他便明明白白知道每一個(gè)鏡頭到銀幕上是什么光景……演員既經(jīng)選定，就要平心靜氣地觀察他們，然后極力發(fā)揮其長(zhǎng)處，避免其短處。在觀察的時(shí)候完全是客觀的研究，不應(yīng)有絲毫感情作用存乎其間……因?yàn)閷?dǎo)演沒(méi)有力量，演員縱有天才也是枉然”。[17]對(duì)于表導(dǎo)關(guān)系的認(rèn)知，20世紀(jì)20年代的表演理論已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了表演與導(dǎo)演“共同責(zé)任”的概念，“將演員表演之成敗更多地歸因于綜合因素（起主導(dǎo)作用的是導(dǎo)演），而不僅僅是演員個(gè)人的能力與態(tài)度”。[18]演員和導(dǎo)演良好的合作關(guān)系會(huì)對(duì)影片的成功與否帶來(lái)重要的影響。導(dǎo)演在鏡頭外給演員說(shuō)戲，幫助演員進(jìn)入角色情境，將心中的角色形象投射到演員身上。在鏡頭內(nèi)，演員將自己對(duì)于角色的理解通過(guò)本色表演、內(nèi)心表演等技巧訴諸于熒幕之上。

在但杜宇成立的家庭作坊式的上海影戲公司中，但杜宇一人分飾多種角色，“編劇、導(dǎo)演、攝影、洗印以及美工、布景等，全有但杜宇一人包攬。后來(lái)他被人稱為‘中國(guó)電影名錄中的技術(shù)全才”。[19]而殷明珠可以掌握并進(jìn)入但杜宇所提供的角色情境，塑造出極具個(gè)人特色的銀幕媒介形象。如但杜宇為《盤(pán)絲洞》配置了華麗又夢(mèng)幻的布景，運(yùn)用特寫(xiě)鏡頭把殷明珠飾演的蜘蛛精的妖氣和魅力彌漫開(kāi)來(lái)。

五、總結(jié)

為了區(qū)分戲劇表演和電影表演，鄭正秋曾經(jīng)從攝影機(jī)視點(diǎn)解放和銀幕獲得的空間自由的角度，論證電影表演較舞臺(tái)表演更接近生活形態(tài)、更自然……他還進(jìn)一步指出舞臺(tái)演員適應(yīng)電影表演，一般要經(jīng)歷從“亂做亂動(dòng)”到“不敢動(dòng)”，進(jìn)而達(dá)到“當(dāng)動(dòng)則動(dòng)，不當(dāng)動(dòng)則不動(dòng)”的自由境界。[20]中國(guó)電影理論的發(fā)展離不開(kāi)一個(gè)個(gè)影片文本的實(shí)踐支持。而殷明珠作為20年代初最耀眼的女演員，通過(guò)電影表演不斷更新著中國(guó)的電影表演歷史，成功建構(gòu)了自己的媒介形象，在中國(guó)電影文化里熠熠閃光。

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作者簡(jiǎn)介：

陳雅舟，女，漢族，中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院2014級(jí)電影學(xué)博士研究生。endprint