徐燕

所謂“后現(xiàn)代”，“就是針對元敘事的懷疑態(tài)度”，它意味著對經(jīng)典權(quán)威的解構(gòu)顛覆，具有反群體性、反理性、反傳統(tǒng)性，對各種約定俗成的思想與形式的懷疑反叛構(gòu)成了后現(xiàn)代主義特立獨(dú)行的姿態(tài)。作為中國傳統(tǒng)四大名著之一，《西游記》一直被戲劇、繪畫、電影、電視等各種藝術(shù)形式進(jìn)行表現(xiàn)表演，尤其是小說的某些精彩章回故事，被電影、電視劇、戲劇反復(fù)搬演，唐僧、孫悟空、豬八戒等人物形象也隨之家喻戶曉、趨于定型。1964年大陸制作的動畫片《大鬧天宮》、香港邵氏電影公司1960年代何夢華導(dǎo)演的《西游記》《鐵扇公主》《盤絲洞》《女兒國》四部電影以及1986年大陸版楊潔導(dǎo)演電視連續(xù)劇《西游記》，成為電影電視劇改編史上的經(jīng)典之作，這些制作精良的改編之作與原著小說相比，整體改編忠實(shí)于原著，演員的表演細(xì)致入微地詮釋了這部經(jīng)典作品中經(jīng)典性的人物形象。

一部電影由多個環(huán)節(jié)組合而成，電影的后現(xiàn)代性不僅僅體現(xiàn)在情節(jié)內(nèi)容、人物形象塑造對傳統(tǒng)的解構(gòu)顛覆，演員的表演、場景的設(shè)置、影片畫面的構(gòu)成、攝像手法的運(yùn)用等環(huán)節(jié)對傳統(tǒng)的顛覆，也能夠形成濃厚的后現(xiàn)代性特征。隨著后現(xiàn)代主義影響的日益擴(kuò)大，《西游記》經(jīng)典性的傳統(tǒng)故事、傳統(tǒng)人物被紛紛解構(gòu)，尤其是近20年來的中國電影，對《西游記》進(jìn)行著不斷的搬演解構(gòu)，其被改編頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其他中國傳統(tǒng)經(jīng)典作品，無論是情節(jié)設(shè)置，還是角色表演，與《西游記》有關(guān)的后現(xiàn)代性電影形成了解構(gòu)傳統(tǒng)經(jīng)典作品的一個特異鮮明的現(xiàn)象。具有代表性的后現(xiàn)代性《西游記》改編有1995年劉鎮(zhèn)偉編導(dǎo)、周星馳主演的《大話西游》系列、2013年周星馳編導(dǎo)的《西游·降魔篇》以及2014年鄭寶瑞導(dǎo)演的《西游記之大鬧天宮》。

一、《大話西游》——兒童游戲式表演

一系列電影電視劇的成功熱播，確立了《西游記》影像化改編的經(jīng)典權(quán)威性，尤其是1986版由楊潔導(dǎo)演的同名電視連續(xù)劇，在從文字轉(zhuǎn)換為影像的過程中，對原著忠實(shí)而形象的情節(jié)設(shè)置、演員對小說人物細(xì)致入微的闡釋表演具有了里程碑的性質(zhì)，如果依舊遵循以往的經(jīng)典權(quán)威性改編標(biāo)準(zhǔn)與表演方式，之后的電影電視劇不太容易逾越這個經(jīng)典高度，從浙版電視連續(xù)劇到投巨資由張紀(jì)中監(jiān)制的2012版電視連續(xù)劇都可看出遵從傳統(tǒng)改編策略與表演策略的式微。

作為一部傳統(tǒng)經(jīng)典名著，《西游記》之所以首當(dāng)其沖地具有如此之高的改編頻率，應(yīng)當(dāng)與它自身作品的特點(diǎn)有關(guān)，魯迅認(rèn)為，吳承恩編著《西游記》“實(shí)不過出于作者之游戲”，“承恩本善于滑稽，他講妖怪的喜怒哀樂，都近于人情，所以人都喜歡看！這是他的本領(lǐng)。而且叫人看了無所容心，不像《三國演義》，見劉勝則喜，見曹操則恨；因?yàn)椤段饔斡洝飞纤v的都是妖怪，我們看了，但覺好玩，所以忘懷得失，獨(dú)存賞鑒了”。在經(jīng)濟(jì)全球化日益發(fā)展的當(dāng)代社會，信仰的缺失、生活壓力巨大的現(xiàn)實(shí)讓人們在工作之余不太愿意再感受負(fù)面情緒，只希望能夠在輕松的氛圍中釋放壓力，《西游記》的故事本身雖然影射世態(tài)人情，但神魔化的色彩與輕松幽默的敘事方式讓人們能夠“忘懷得失，獨(dú)存賞鑒”，這種敘事方式為習(xí)慣于輕閱讀、拒絕沉重的當(dāng)代社會提供了一個既能夠愉悅身心、又能表達(dá)厚重思想的借鑒模式。

電影的后現(xiàn)代性，既源于電影主旨情節(jié)的后現(xiàn)代性，也包括演員表演的后現(xiàn)代性。演員的表演是與其扮演的故事內(nèi)容相對應(yīng)的，“表演從本質(zhì)來說就是敘事……這事實(shí)是被演員用他的身體敘述出來的”。香港電影導(dǎo)演劉鎮(zhèn)偉編導(dǎo)的《大話西游》系列（《大話西游之月光寶盒》《大話西游之大圣娶親》），既延續(xù)了當(dāng)時香港風(fēng)行的“無厘頭喜劇”色彩，也借用了《西游記》自身的“游戲”“好玩”的特點(diǎn)，將一個充滿困惑迷失絕望的故事用輕松諧謔的方式表達(dá)出來?！洞笤捨饔巍吠ㄟ^孫悟空在跨度五百年的時間里與兩位女性感情糾葛的故事，展現(xiàn)出人性的復(fù)雜、人生因果的變幻無常。孫悟空本來以為自己愛的女人是白晶晶，在白晶晶因誤會悟空自殺后，悟空借用月光寶盒的力量回到五百年前尋找白晶晶，歷經(jīng)波折后，他才發(fā)現(xiàn)真愛是一直糾纏在自己身旁而不被理會的紫霞，但為時已晚，兩人永無再續(xù)前緣的機(jī)會。這兩部以《西游記》為藍(lán)本的故事，熟悉原著的人們在《大話西游》中都能夠找出主要人物的影子：孫悟空的叛逆、唐僧的善良絮叨、牛魔王的自私暴虐。但其人物故事又與原著迥然不同，這些人物的主導(dǎo)性格夸張到極致后，故事的走向發(fā)生逆轉(zhuǎn)，產(chǎn)生出乎意料之外又在情理之中的結(jié)果。電影將原著中唐僧的耐心細(xì)致、熱心助人、循循誘誘的性格發(fā)展到極致，成為令人無法忍受的婆婆媽媽，以至于“五蘊(yùn)皆空”的觀世音菩薩都突然失去理智，伸手差點(diǎn)扼死唐僧；看守唐僧的小妖們由于對唐僧不停的熱心勸誡無法忍受，相繼自殺身亡，寧可殺死自己也不愿在唐僧的感召下棄惡從善；孫悟空性格叛逆直率、情感粗放大條，然而不在乎的生活方式發(fā)展到極致，突如其來的人生逆轉(zhuǎn)使得他在五百年的輪回中屢次痛失最愛，堅(jiān)硬的外表下隱藏著對愛的渴求與深深的無奈。人類自身的美好愿望與結(jié)局的悲劇性反差形成了強(qiáng)烈的反諷效果，意韻悠長。

《大話西游》影響的持續(xù)升溫與孫悟空的扮演者周星馳的出色表演息息相關(guān)，周星馳在談到《大話西游》時，屢次提到，他自己以為這部戲是一個悲劇，沒想到人們將之當(dāng)成了喜劇來看。這種演員與觀眾感受的錯位，無疑與情節(jié)設(shè)置和演員的表演有關(guān)?！洞笤捨饔巍穼⒁粋€隱含著世事無常的人生悲劇命題用“好玩”“游戲”的方式講出來，演員也隨之用“好玩”“游戲”的方式表演了這個悲劇性故事。“好玩”的“游戲”通常是人類在幼年階段模仿成年人的生活行為模式，通過豐富的想象所進(jìn)行的一種情境表演。兒童在進(jìn)行游戲表演時，他們無論分角色扮演父母孩子進(jìn)行“過家家”的游戲，還是扮演好人壞人的“戰(zhàn)爭”游戲，在旁觀的成人看來，他們的表演熱鬧而夸張，但在參與游戲的兒童看來，他們的表演是真實(shí)的，他們沉浸于自己扮演的角色中，將對角色的理解以淋漓盡致的方式盡力詮釋出來，雖為游戲，但表演的兒童是以認(rèn)真嚴(yán)肅的態(tài)度來完成這個游戲，在游戲的背后，隱匿著兒童視角中對這個世界的真實(shí)認(rèn)知。

兒童游戲具有情緒性、模仿性、易變性的特點(diǎn)，精神分析理論認(rèn)為：游戲能夠使兒童逃脫現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)制約束，發(fā)泄在現(xiàn)實(shí)中不被接受的危險沖動，緩和心理緊張，發(fā)展自我力量應(yīng)對現(xiàn)實(shí)?！洞笤捨饔巍分械难輪T表演，充滿了模仿兒童的游戲式表演，周星馳“假作真時真亦假”的“愛你—萬年”的不同場合的表白；唐僧以類似于歌劇的形式，深情款款地對孫悟空大唱《Only You》的表演；牛魔王偷娶小妾段落中各方人物大吵大鬧各懷心機(jī)的夸張表現(xiàn)等，這些仿兒童游戲式表演看似瘋狂夸張，角色臺詞變幻莫測，忽而諧謔調(diào)侃，忽而深情款款，嬉笑怒罵任情揮灑，故事的喜劇元素疊出，相比于偏于表面化的王晶電影的喜劇表演模式，在看似隨意的大開大合的表演中，隱匿了深沉細(xì)膩真摯的情感，充滿了對世事人情的反諷意味。這種游戲式的表演造成一種陌生化的表演效果，它對現(xiàn)實(shí)困境的呈現(xiàn)以夸張變形的方式呈現(xiàn)出來，避免了觀眾感覺到被強(qiáng)制說教教育而拒絕接受的后果；同時引起觀眾的新奇感，在觀眾捧腹大笑之后，氤氳出悲涼絕望，黑色幽默成為這場盛宴的主角，酣暢淋漓的幽默表演背后透露出濃重的黑色陰影。

熱鬧與悲涼、游戲與真摯、浮華與深沉，在表層與深層的不斷沖突激蕩之下，《大話西游》表層的故事表述模式、演員表演方式與深層的主旨意蘊(yùn)既相互抵牾沖突又和諧交融，使得觀眾在觀看之時輕松愉悅、“無所容心”，隨后又能感受到悠長的意蘊(yùn)，電影的娛樂性與藝術(shù)性得到完美的融合。

二、《西游·降魔篇》——表演的雜糅

后現(xiàn)代的吊詭在于：它是對現(xiàn)代經(jīng)典權(quán)威性的解構(gòu)與顛覆，然而當(dāng)某種后現(xiàn)代形態(tài)掌握了游戲規(guī)則，逐漸發(fā)展確立為新的游戲規(guī)則與合法性解說后，則具有了現(xiàn)代性。換言之，后現(xiàn)代性是一個動態(tài)性的開放性過程，而非一個靜止的名詞。挾《大話西游》之余威，劉鎮(zhèn)偉又編導(dǎo)了《情癲大圣》（2005年），雖然依舊是以《西游記》為藍(lán)本，對唐僧與白龍馬的故事進(jìn)行了顛覆，然而這部作品深陷在《大話西游》的巢窠之內(nèi)，除了情節(jié)想象奇特、表演夸張外，意蘊(yùn)匱乏，了無新意。雖然唐僧的扮演者為偶像明星謝霆鋒，但由于表達(dá)主旨深度不足，整部影片的表層表演與內(nèi)部意蘊(yùn)缺乏沖突激蕩，這部鬧劇只是一部表層表演熱鬧的喜劇而已。據(jù)說在拍攝《大話西游》時，化名為“技安”的編劇劉鎮(zhèn)偉拿出的只是一個劇本大綱，孫悟空的許多經(jīng)典臺詞出自周星馳之手，周星馳的參與策劃與表演，是《大話西游》不可或缺的亮點(diǎn)。在《大話西游》陰影覆蓋之下的《情癲大圣》，只是對《大話西游》不太高明的模仿，缺乏對現(xiàn)實(shí)解構(gòu)顛覆的沖動，后現(xiàn)代意義乏善可陳。

2013年，由周星馳編導(dǎo)的《西游·降魔篇》公映，在這部據(jù)說為周星馳多年醞釀而成的電影里，對唐僧與孫悟空等師徒四人前往西天取經(jīng)的故事進(jìn)行了徹底的顛覆：唐僧不再是一位天生的六根清凈之人，作為一個能力有限的職業(yè)驅(qū)魔人，常年拿著師傅交予的《兒歌三百首》不斷地驅(qū)除妖魔，屢敗屢戰(zhàn)，在驅(qū)魔過程中遇到了另一位驅(qū)魔人段姑娘并產(chǎn)生隋愫，當(dāng)段姑娘死去時，唐僧大徹大悟，《兒歌三百首》化為金剛之音收服了“妖王之王”孫悟空；沙僧前生救了一個孩子，卻被當(dāng)成人販子打死沉尸江中，滿腹恨意化為魚妖報(bào)復(fù)漁民；豬八戒深愛自己的妻子高小姐，高小姐卻嫌棄豬八戒丑陋，與他人勾搭成奸并謀害豬八戒，豬八戒幻化為美男殘殺報(bào)復(fù)人類，這二人經(jīng)歷不再是原著中犯罪（惡）——贖罪（善）的過程，而是顛覆為由拯救（善）——?dú)纾◥海┑倪^程；而孫悟空也不再是一個挑戰(zhàn)權(quán)威的英雄形象，而是一個生性殘忍、心機(jī)陰沉的“妖王之王”。所有前往西天的取經(jīng)者，不再是原著中為了拯救自身、普度眾生的崇高目標(biāo)，而是在經(jīng)歷了人世善惡冷暖之后無從選擇，被迫踏上追尋人生終極意義的探索之旅。

《西游記》的經(jīng)典人物形象經(jīng)過《西游·降魔篇》的全面顛覆，延續(xù)了《大話西游》中的悲劇性意義，相比《大話西游》，《西游·降魔篇》的演員將兒童游戲式表演收斂了很多，雜糅了傳統(tǒng)的演員表演方式與對傳統(tǒng)表演的解構(gòu)。電影中顛覆最大的表演莫過于豬八戒與孫悟空這兩個人物：幻化的豬八戒為經(jīng)典傳統(tǒng)戲劇英俊小生的扮相，他的出場伴隨著京劇的鏗鏘鼓點(diǎn)，舉手投足皆為京劇武生式的動作表演，一動一靜充滿了京劇小生的美感，而當(dāng)他張嘴說話，野豬獠牙的突現(xiàn)及其嚎叫讓人驚詫，記憶深刻，外在丑陋心靈純凈與外表優(yōu)雅內(nèi)心殘忍的變形表演，折射出對現(xiàn)實(shí)生活中那些表里不一的人類之相的嘲諷；孫悟空作為“妖王之王”，演員表演淡化了傳統(tǒng)表演中行為的“猴相”，而是通過演員表情與語言的細(xì)膩表演，表現(xiàn)出心理狡猾的“猴相”；影片中戲仿式的表演出人意料而具有喜劇色彩，空虛公子坐著車子帶著四個白衣飄飄的女子從遠(yuǎn)處緩緩前來，讓人想起《天龍八部》中的星宿老怪的出場，而四個白衣女子只是空虛公子廉價雇來的村姑，面相丑陋，言語粗鄙，追求飄飄欲仙形象的空虛公子欲蓋彌彰，表演夸張，形成了強(qiáng)烈的反諷效果。

《大話西游》最初在香港和大陸放映時，觀眾對夸張的兒童游戲式的表演并不接受，感覺太過于夸張吵鬧，然而隨著時間的沉淀，其后現(xiàn)代性意義逐漸被人們接受，在大陸有漸成經(jīng)典之勢。周星馳改編的《西游·降魔篇》，影片整體氛圍趨于經(jīng)典的《西游記》影視劇與具有鮮明的后現(xiàn)代性的《大話西游》之間，參照周星馳編導(dǎo)的其他電影進(jìn)行推斷，這種調(diào)和應(yīng)當(dāng)是出于周星馳自身對于電影的認(rèn)知：將個人的特色與大眾的普遍接受能力結(jié)合起來，既具有鮮明的個性色彩又能夠?yàn)榇蟊娝邮堋Ｈ祟惐硌輰W(xué)創(chuàng)建者理查德.謝克納認(rèn)為：“傳統(tǒng)的文化讀寫能力正在兩極化一種低級的恐怖出版物、小報(bào)文化能力和一種高級文化能力。被擠壓的是中級別的或者大眾的文化能力?！迸c《大話西游》相比，《西游·降魔篇》整體表演趨于折中雜糅，其所照顧的正是“中級別的或者大眾的文化能力”。

三、《西游記之大鬧天宮》——數(shù)字化影像對演員表演的沖擊

后現(xiàn)代主義理論代表人物美國社會學(xué)家貝爾認(rèn)為，后現(xiàn)代美學(xué)是一種視覺美學(xué)，電影所造成的暈眩力、沖擊力與觀眾追求新奇刺激的目標(biāo)相合拍，藝術(shù)不再是高于生活的永恒，它只是一個行為或事件，因此，后現(xiàn)代主義的藝術(shù)家在藝術(shù)表達(dá)上，感情化魅力退化，只好以感官的震動與沖擊力取而代之。2014年初公映的《西游記之大鬧天宮》以視聽效果極其震撼的形式吸引了大量的觀影人群，其攝制與表演特點(diǎn)成為當(dāng)下所謂“電影大片”的普遍特色。

隨著電影產(chǎn)業(yè)全球化的驅(qū)動，《西游記之大鬧天宮》作為一部魔幻片，試圖消弭中西方文化差異，將具有草根特色的孫悟空與以玉帝為代表的天庭拮抗的傳統(tǒng)故事，改編為以玉帝為代表的神界與以牛魔王為代表的魔界的對抗：孫悟空為了個人的永生、權(quán)力、愛情，在牛魔王的欺騙誘惑下，與玉帝對抗，與原著追求人性自由、充滿叛逆精神的孫悟空形象相比，電影中的孫悟空被解構(gòu)為更具有個人私欲的形象；而玉帝則一改原著中的昏聵無能的性格特征，被重塑為看重親情、心懷善意的神界領(lǐng)袖；電影中的二郎神自以為空負(fù)才華卻在神界不被重用，成為牛魔王顛覆神界的利用工具。電影對人物的解構(gòu)使得人物形象更具有人間香火氣，演員陣容也非常強(qiáng)大，可謂大腕云集：扮演玉帝的周潤發(fā)、扮演孫悟空的甄子丹、扮演牛魔王的郭富城、扮演二郎神的何潤東……然而，這部電影予人深刻印象的并不是這些演員的表演，而是視聽覺極具震撼的游戲化數(shù)字化影像，為了突出電影的恢弘氣勢，占影片比例極大的激烈打斗場面多以紛繁奇特的遠(yuǎn)景進(jìn)行呈現(xiàn)，這些奇詭華麗的宏大神魔交鋒畫面在數(shù)字化技術(shù)的處理下炫目張揚(yáng)，而鏡頭對演員的表演不再關(guān)注，演員的表演空間被一再地忽略壓縮。換而言之，強(qiáng)大的數(shù)字化影像表演對演員的表演帶來了強(qiáng)烈的沖擊，這是當(dāng)前電影面臨的一個普遍問題的縮影——電影游戲化影像的發(fā)展與演員表演被弱化的問題。

在傳統(tǒng)的電影中，人與人、正義與邪惡的沖突通過演員的行為表演來呈現(xiàn)，隨著技術(shù)現(xiàn)代化的發(fā)展，在大眾消費(fèi)文化的推波助瀾下，以往通過演員來展現(xiàn)具體的人與人之間的沖突被宏大的游戲化場面替代，戲劇沖突依然強(qiáng)烈，故事段落整體基本未變，而關(guān)注焦點(diǎn)卻發(fā)生了轉(zhuǎn)變——由演員的表演（細(xì)膩的表情、肢體語言、不同節(jié)奏的人物對白）為核心轉(zhuǎn)換為奇特的仿電子游戲化的打斗場面，演員表演被置于次要層面，細(xì)微的多層次的呈現(xiàn)人性內(nèi)心本質(zhì)的行為表演被宏大的場面替代，由此形成了一種悖論：故事構(gòu)置上表現(xiàn)出迥異于以往的電影理念，對人性進(jìn)行深層次的挖掘與不斷的解構(gòu)；而故事的視覺呈現(xiàn)上卻忽略了人物個體的細(xì)膩表演，轉(zhuǎn)而追求宏大的視覺沖擊效果與虛擬的數(shù)字化影像表演。

這種日益發(fā)展的電影表演交流焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)換形式，表現(xiàn)出當(dāng)前人們“視覺文化”的興趣變化，對關(guān)注的目標(biāo)、興趣欲望發(fā)生了轉(zhuǎn)移，“許多人類表演學(xué)實(shí)踐者抵制或反對著全球資本一體化的勢力。很少有人承認(rèn)，這種勢力從字面上講，比我們更懂得如何去表演。效率、生產(chǎn)、活動和娛樂，用一個詞來表達(dá)便是表演，引發(fā)并推動了無數(shù)的活動”。電影逐年增長的票房背后意味著它巨大的集群能力，這種關(guān)注宏大場面（非宏大事件）的敘事表演，忽略演員個體對角色深層次表演的挖掘需求，提示出一種新的社會意識的漸行漸強(qiáng)：人類對外在的娛樂化的追求大于對自身內(nèi)省的需求，在追求多元化自由化豐富化生活的表象下，以對具有震撼性的游戲化表演的關(guān)注，來漠視或避免關(guān)注自身精神，借此釋放自身壓力，以外在的喧嘩熱烈滿足或麻醉內(nèi)在本我的空虛與欲求，娛樂身心。

這種新興的吸引觀眾耳目的游戲場面的大規(guī)模應(yīng)用與表演，成為一種流行的電影包裝元素，觀眾在這種流行的外在包裝中體驗(yàn)到震撼新鮮的情趣，身心獲得極大的娛樂性游戲性體驗(yàn)。問題是，在數(shù)字化影像拓展了無限可能的想象性空間與表演空間之余，這種大型的仿電子游戲的數(shù)字化影像表演正日益成為當(dāng)下電影（尤其是大投資電影）流行的常規(guī)樣式，這種樣式能否像好萊塢戲劇性電影那樣長久存在并被不斷翻新使用，成為席卷全球的樣板形式？甚至像一些從事數(shù)字影像化表演研究者預(yù)測的那樣，在未來，數(shù)字影像將會取代傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義拍攝、取代演員的表演？這些問題都有待于時間的檢驗(yàn)。相對于國產(chǎn)電影而言，在目前，如何將這種具有視聽覺震撼性的游戲性表演與電影人物形象的深入挖掘塑造完美地融合，對于電影的制作者與表演者都是一種挑戰(zhàn)。

結(jié)語

作為“表演”，必然有預(yù)設(shè)與臆想中的觀眾，電影以《西游記》這個傳統(tǒng)小說為母題，以傳統(tǒng)文化為藍(lán)本，在后現(xiàn)代背景下不斷地進(jìn)行的表演漂移，表現(xiàn)出了表演歷史自身的運(yùn)動感與流動性，這表明電影表演在不斷地調(diào)試自己的姿態(tài)，在不斷發(fā)展變化的社會語境中與文化形態(tài)接合融匯的過程，在《西游記》具有后現(xiàn)代性的電影改編過程中，這種以震撼性的數(shù)字化場面不斷侵蝕個體化細(xì)膩表演的趨勢雖為個案，但也代表了近年來電影“大片”的一種近乎模式化的趨勢，虛擬的數(shù)字化表演與演員個性化表演的矛盾是擺在當(dāng)前電影表演面前的一個時代性課題。