圣章紅

【摘 要】劉子微及武漢京劇院創(chuàng)新推出的現(xiàn)代京劇——“漢口女人三部曲”，為傳承發(fā)展傳統(tǒng)戲曲提供了值得研究的文化樣本。立足當(dāng)下傳承中華戲曲文化，應(yīng)堅(jiān)持兩種不同的評判標(biāo)準(zhǔn)：一種是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保留式的；一種是以傳承戲曲精神為前提，致力于創(chuàng)新探索的。對于前者，我們要求它合乎程式規(guī)范，需要它像京劇、就是京?。粚τ诤笳?，應(yīng)該留有探索空間，給予更多包容與等待。

【關(guān)鍵詞】新京??；回歸；寫意精神；創(chuàng)新

中圖分類號：J821 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）08-0004-03

2015年5月1日，由國家一級演員、中國戲劇兩次“梅花獎(jiǎng)”獲得者、武漢京劇院院長劉子微主演的當(dāng)代京劇《美麗人生》，在武漢劇院首演。一個(gè)半小時(shí)演出結(jié)束后，男主演關(guān)棟天介紹主創(chuàng)人員，所有觀眾站立聆聽，對每位出場者報(bào)以熱烈掌聲。

這部戲被稱為劉子微“漢口女人三部曲”的收官之作。2008年，劉子微和著名京劇表演藝術(shù)家關(guān)棟天聯(lián)袂演出了現(xiàn)代題材京劇《生活秀》，講的是吉慶街賣鴨脖子的漢口女人來雙揚(yáng)的故事，獲第五屆中國京劇藝術(shù)節(jié)金獎(jiǎng)、“九藝節(jié)”文華大獎(jiǎng)特別獎(jiǎng)。2011年，劉子微和關(guān)棟天搭檔演出現(xiàn)代京劇《水上燈》，講述漢劇名伶“水上燈”的人生故事，該劇使她拿到了中國戲曲舞臺(tái)藝術(shù)個(gè)人最高獎(jiǎng)——“二度梅”。2015年，還是和關(guān)棟天聯(lián)袂，她演出了當(dāng)代京劇《美麗人生》，講述漢口女人李美麗的坎坷遭遇，在全國上千部申報(bào)作品中突破盲評的重重挑戰(zhàn)，入圍2014-2015年度國家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程。

近十年來，劉子微以成系列的作品、相對統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格、集中的大漢口女性人物群像、鮮明的漢派地方特色，創(chuàng)作了當(dāng)代京劇“漢口女人三部曲”。這在當(dāng)代京劇發(fā)展史、乃至中國戲曲當(dāng)代發(fā)展史上，都是值得關(guān)注的現(xiàn)象。

“漢口女人三部曲”是劉子微和武漢京劇院創(chuàng)新探索的結(jié)果。早在1990年，她就和當(dāng)時(shí)的武漢京劇院青年實(shí)驗(yàn)團(tuán)演出了新編上古神話劇《洪荒大裂變》，因其“新”和“怪”引起爭議，但仍獲得當(dāng)年文華新劇目獎(jiǎng)。2001年，劉子微演出新編劇目《射雕英雄傳》（飾演包惜弱），獲第三屆中國京劇藝術(shù)節(jié)優(yōu)秀表演獎(jiǎng)。2004年，演出由石玉昆導(dǎo)演，戴英祿、梁波編劇的《三寸金蓮》（改編自馮驥才同名小說），把幾近失傳的“蹺功”搬上舞臺(tái)，以嫻熟的唱、念、做、舞等藝術(shù)手段塑造了戈香蓮的形象，贏得了廣大觀眾的喜愛，獲中國戲劇梅花獎(jiǎng)。2006年，她演出了由徐棻編劇、謝平安導(dǎo)演的《貴婦還鄉(xiāng)》（改編自瑞典戲劇大師迪倫馬特的名著），把話劇轉(zhuǎn)換為京劇。再從2008年至今，有了風(fēng)格相對統(tǒng)一、人物形象成系列的“漢口女人三部曲”——《生活秀》《水上燈》《美麗人生》。在當(dāng)代京劇界中，有系列作品的演員并不多，如尚長榮的《曹操與楊修》《貞觀盛事》《廉吏于成龍》等，朱世慧的《徐九經(jīng)升官記》《膏藥章》《藥王廟傳奇》等。但在劉子微這一代中，劉子微可能是唯一一個(gè)擁有系列作品的京劇演員，而且是現(xiàn)代京劇系列。

2015年7月11日，國務(wù)院辦公廳頒發(fā)了《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》（國辦發(fā)【2015】52號），文件強(qiáng)調(diào)：“堅(jiān)持揚(yáng)棄繼承、轉(zhuǎn)化創(chuàng)新，保護(hù)、傳承與發(fā)展并重，更好地發(fā)揮戲曲藝術(shù)在建設(shè)中華民族精神家園中的獨(dú)特作用?！痹诤霌P(yáng)中華傳統(tǒng)戲曲文化的政策背景下，在全國大部分國有文藝院團(tuán)整體轉(zhuǎn)企改制的時(shí)代洪流中，劉子微及其所在的武漢京劇院以其藝術(shù)創(chuàng)新的探索，為傳承發(fā)展傳統(tǒng)戲曲提供了值得研究的文化樣本。

一、新京?。骸皾h口女人三部曲”

2015年5月2日，《美麗人生》首演后的第二天，中國劇協(xié)在武漢召開“劉子微與漢口女人三部曲研討會(huì)”。專家們認(rèn)為劉子微極富創(chuàng)新意識的探索，七年內(nèi)推出三部成系列的大戲，已形成全國獨(dú)一無二的“劉子微現(xiàn)象”。

如何定義這一現(xiàn)象？有人認(rèn)為是漢派京劇。派別的產(chǎn)生不能僅憑單體的作品，而是要有一批一批的、有繼承性、風(fēng)格相對延續(xù)的作品群；不是一枝獨(dú)秀，而是一批演員秉承統(tǒng)一創(chuàng)作理念，眾星璀璨。尤其對于戲曲來說，要成其為“派”，更注重唱腔設(shè)計(jì)的規(guī)整與統(tǒng)一、人物形象的行當(dāng)化、人物表演的程式化。從目前看，漢口女人三部曲顯然還不具備這一特征。由此，筆者認(rèn)為，稱其為“新京劇”更為適宜。

新京劇，顯然不同于傳統(tǒng)京劇，跟國內(nèi)近年來涌現(xiàn)出的現(xiàn)代京劇也迥然有別。那么，漢口女人三部曲——“新京劇”之新，新在哪里？

一是表現(xiàn)形式新。劉子微在藝術(shù)上是一個(gè)求新求變的女人?！逗榛拇罅炎儭贰渡涞裼⑿蹅鳌贰顿F婦還鄉(xiāng)》《三寸金蓮》等諸多作品，每一部都是求新求變的創(chuàng)造。而“漢口女人三部曲”在題材選擇、人物群的塑造、舞美當(dāng)代化上進(jìn)一步自覺，基本上建立了一種新京劇的創(chuàng)作模式——交響樂伴奏、融入當(dāng)代舞蹈、舞美設(shè)計(jì)時(shí)尚，除了唱念做打、造型鑼鼓等，強(qiáng)化燈光、音樂、服化，以及話劇、舞劇等多種舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)手段，主人公服裝濃郁鮮亮，表演張揚(yáng)突出，融合了程派、梅派等程式化唱腔，同時(shí)又有舒展大方、瀟灑自如的京歌元素?！渡钚恪吩诒本┟诽m芳大劇院、深圳保利劇院等地巡演時(shí)，南北戲曲界驚嘆：“武漢京劇院真膽大！”用古老的京劇藝術(shù)講現(xiàn)代故事，容易讓觀眾產(chǎn)生審美上的“隔”，但“新京劇”將諸多跨界元素毫無違和感地融匯應(yīng)用，不僅令老戲迷耳目一新，更吸引了眾多年輕觀眾。

二是定位新。京劇是全國建院最多的劇種，人才薈萃、精英輩出。要在全國各地京劇院中樹立自己的特色，唯一的辦法是在創(chuàng)作上出特色，人無我有、人有我獨(dú)。中國劇協(xié)書記季國平認(rèn)為：“漢口女人三部曲”的漢派文化特色極其鮮明。三部曲中強(qiáng)烈的平民意識、融會(huì)貫通的唱腔、夸張感性的戲劇造型，都得益于南北交匯、融通中心的漢口地域文化。其背景設(shè)置、人物個(gè)性、語言表達(dá)、舞美音樂等，都滲透著濃濃“漢”味?！渡钚恪返募獞c街、鴨脖子，《美麗人生》的漢正街、扁擔(dān)工，《水上燈》的漢劇、民眾樂園、清芬茶園、人民劇院大舞臺(tái)、六渡橋等代表性城市景觀，以及漢口“下河”的民俗民情，地域文化辨識度都很高。

三是市場意識強(qiáng)。2006年，文化部對27個(gè)省、自治區(qū)、直轄市申報(bào)的37個(gè)京劇院團(tuán)進(jìn)行評估后，確定11個(gè)全國重點(diǎn)京劇院團(tuán)，要求未被列入全國重點(diǎn)的院團(tuán)撤銷事業(yè)編制，轉(zhuǎn)企改制。因?yàn)楦鞣N原因，武漢京劇院這座建院60多年，擁有過高百歲、陳鶴峰、高盛麟、郭玉昆、楊菊萍、高維廉、關(guān)正明、賀玉欽、李薔華、陳瑤華等十大頭牌的優(yōu)秀京劇院，沒能被列入全國重點(diǎn)，而進(jìn)入轉(zhuǎn)企改制的改革大潮。市場搏擊是艱難的，尤其是文化消費(fèi)進(jìn)入快餐時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)文化洶涌，戲曲觀眾逐年萎縮，能坐下來安靜地聽?wèi)虻娜巳涸絹碓缴伲瑧蚯庇言絹碓嚼淆g化，舞臺(tái)上演出，舞臺(tái)下“一望無牙”。武漢京劇院在最初的惶恐后，轉(zhuǎn)而積極研究市場、為爭取觀眾做了大量嘗試?！度缃鹕彙费莩鰰r(shí)，宣傳預(yù)熱十分充分，劇場大廳辦起“民間繡花鞋收藏展”，售賣木雕小繡鞋，普及歷史文化知識。在“三部曲”中，幾乎每一部都有新鮮元素、都制造出新話題?！渡钚恪返陌宓饰?、《水上燈》的雪花舞、《美麗人生》的扁擔(dān)舞，都有寫意風(fēng)格，為觀眾所樂道。特別是《水上燈》以京劇為本體，中間穿插漢劇《打金枝》《宇宙鋒》等名段，用京劇藝術(shù)來表現(xiàn)漢派文化，呈現(xiàn)出戲中戲、臺(tái)上臺(tái)，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)了京劇的造型、鑼鼓等特點(diǎn)，不失京劇本體，給觀眾多元化的審美享受。

二、回歸：新京劇為傳統(tǒng)戲曲發(fā)展帶來的文化思考

改革開放以來，中國經(jīng)濟(jì)社會(huì)飛速發(fā)展，在世界舞臺(tái)上扮演著越來越重要的角色。人們開始認(rèn)識到，拋棄中國傳統(tǒng)文化并不是經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展必須要付出的代價(jià)。國家自信的根源在于文化自信，中國審美、中國精神、中國氣質(zhì)，都根深蒂固地附著于詩歌、戲曲、中醫(yī)、哲學(xué)等各種文化形態(tài)之中。讓文化精髓活色生香，重新成為人們生活和應(yīng)用的一部分，文化之根才能代代相承。

當(dāng)前，弘揚(yáng)傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化已上升為國家戰(zhàn)略。穿越古老時(shí)空、旖旎而來的戲曲，以何種方式吸引互聯(lián)網(wǎng)孕育下的“新新人類”？以何種理念和路徑進(jìn)入當(dāng)代視野、在與當(dāng)代生活對接的過程中繁榮壯大？從武漢京劇院的“新京劇”實(shí)踐看來，基于當(dāng)代意義的回歸，也許是弘揚(yáng)傳統(tǒng)戲曲文化的必經(jīng)之路。

回歸，首先意味著回到戲曲本源——文學(xué)。戲曲以文學(xué)為母體。古往今來流傳不衰的戲劇，本身就是優(yōu)秀的文學(xué)作品。戲曲作品如果詞不美、不雅，含義單薄干澀，再好的表演也失了韻味。“碧云天、黃花地、北雁南飛，曉來誰染霜林醉，都是離人淚……”（《西廂記》）“大雪飄，撲人面，朔風(fēng)陣陣透骨寒。彤云低鎖山河暗，疏林冷落盡凋殘。往事縈懷難排遣，荒村沽酒慰愁煩。望家鄉(xiāng)、去路遠(yuǎn)，別妻千里音書斷，關(guān)山阻隔兩心懸……”（《野豬林》）無一不是回味雋永的絕妙好詞。新京劇“漢口女人三部曲”的成功，根本原因在于其文學(xué)本足夠豐厚，均源自名家名作：《生活秀》改編自當(dāng)代作家池莉的同名小說；《水上燈》改編自當(dāng)代作家方方的長篇小說《水在時(shí)間之下》；《美麗人生》由方方的小說《萬箭穿心》改編而來（該小說還被拍成同名電影并獲國際大獎(jiǎng)）。這兩位女性作家是中國當(dāng)代文學(xué)新寫實(shí)主義的代表人物，其作品具有強(qiáng)烈的時(shí)代感和濃郁的生活氣息，文學(xué)觀察細(xì)膩敏銳，情節(jié)起伏跌宕，人物性格復(fù)雜鮮明，為戲曲劇本提供了豐富資源。

回歸，意味著要回到戲曲藝術(shù)發(fā)端的最初土壤：觀眾。戲曲要立足于觀眾，接地氣。歷代優(yōu)秀戲曲都是可以在鄉(xiāng)野市井傳唱的，被不同階層的人們所接受，而不是高高在上我唱我的，你聽不聽、聽不聽得懂是你的事。劉子微的“新京劇”牢牢扎根于漢口的市井人生，其作品講的是下里巴人的悲歡憂樂，尋常百姓的柴米油鹽，包含著最普通的生活元素、最普遍的人間情感。從藝術(shù)創(chuàng)作到觀眾接受都有一定距離，武漢京劇院希望這個(gè)距離走得更近一些，希望能用更多的創(chuàng)新和當(dāng)代性，增加京劇和觀眾的粘度。在這方面，武漢京劇院表現(xiàn)出了充分的誠意。

回歸還需要回到藝術(shù)的根本：探索人類精神。藝術(shù)不僅是生活的投射，更是審美的提煉。人性挖掘的深度和廣度，是評判文藝作品的重要標(biāo)準(zhǔn)。所有好的藝術(shù)作品都體現(xiàn)了時(shí)代內(nèi)容，探索了人類精神，并具有從個(gè)體到一般的普遍價(jià)值。“漢口女人三部曲”在內(nèi)涵上逐漸體現(xiàn)出一定的現(xiàn)代性，不再滿足于單一的價(jià)值判斷，而開始涉及人類精神的復(fù)雜深刻、人生命運(yùn)的糾葛與人性的悖論。在《美麗人生》中，李美麗驕橫暴躁，丈夫不堪忍受而出軌，結(jié)果被李寶麗舉報(bào)而萬念俱灰，投江自盡。李寶麗抱著贖罪的心理，痛改前非，以做扁擔(dān)維持生計(jì)、供兒子上學(xué)，一方面嘗盡風(fēng)雨奔波之苦，一方面默默忍受兒子和婆婆的冷漠與怨恨，直至最后被考上大學(xué)的兒子逐出家門。她還是不愿意責(zé)怪兒子，更不愿以悲戚形象示人、讓兒子背負(fù)不孝的心理負(fù)累。整出戲的最后，她是甩干淚水，微笑而倔強(qiáng)地挑起扁擔(dān)的。兒子這一角色，一方面心疼母親，一方面卻厭惡母親傷害并逼死了父親，他對母親的愛被生生扭曲、遏制，內(nèi)心糾葛復(fù)雜而深切。作為母親，李寶麗也在委屈與自責(zé)中，在壓抑承受與頑強(qiáng)自救中歷練靈魂，獲得樸素的成長與升華。這部戲的舞美設(shè)計(jì)具有極簡主義風(fēng)格，情緒卻十分壓抑、濃郁，有油畫般的色彩。這部作品意味豐富，五味雜陳，對其中的任何一個(gè)人物，都無法予以單一的評價(jià)。

灰暗的人生需要敞亮的解釋，正如戴錦華在談到王小帥新片《闖入者》時(shí)所說：“我們孤獨(dú)地一路走來、一路喪失、一路丟棄，同時(shí)我們又不斷地努力嘗試記憶、嘗試講述它?！蔽覀儌鞒袀鹘y(tǒng)戲曲藝術(shù)，目的不是為了束縛表達(dá)，而是以它為載體和途徑，去更好地表現(xiàn)當(dāng)下、憧憬未來。好的藝術(shù)不一定在于鮮明的價(jià)值判斷和審美取向。恰恰相反，真正卓越的作品，往往隱含多種可能性，隨著每一個(gè)與之相遇的人而激發(fā)不同的意義與價(jià)值。

三、發(fā)展：在精神傳承中創(chuàng)作新的經(jīng)典

人生多半都是不斷失去、不斷尋找，并不斷嘗試著給人生定位。從呱呱墜地單純無染，到慢慢長大，受污濁惡世侵染，從每一次生活經(jīng)歷和情感體驗(yàn)中強(qiáng)化著靈魂的深度和廣度。而后歸于中年，有一種回歸的渴望。戲曲經(jīng)年不變的程式、唱念做打的細(xì)巧精致，有一種唯我獨(dú)尊的矜持與優(yōu)雅，茶壺里的波瀾詭譎，三尺舞臺(tái)的天高海闊，眉眼顰笑嗔怒間的氣象萬千，幾十年人生滄桑慢慢道來，讓你在慢與靜中安放身心，在每一個(gè)欲罷不能的細(xì)節(jié)里忘掉自己，又回到自己。

在某種意義上，中國人的二十世紀(jì)都處于尋找的狀態(tài)中，讓歲月變得零碎的，不僅是個(gè)體生活經(jīng)驗(yàn)，更有歷史時(shí)代的浩瀚動(dòng)蕩，浪里孤舟般的茫然飄零。今天來談弘揚(yáng)傳統(tǒng)戲曲文化，實(shí)質(zhì)上是對中華民族精神的一種回溯。那么，什么是真正的傳承？我們要傳承什么？

作為一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，京?。☉蚯﹤鞒械氖滓绞剑菑?fù)歸傳統(tǒng)，嚴(yán)守程式，力求精準(zhǔn)還原。這一部分可以采用類似于博物館陳展的方式去保留和展示。蘇州半塘?xí)旱脑u彈表演，武漢說唱團(tuán)“曲藝劇場”的大鼓、評書、道情表演，漢劇博物館的漢劇經(jīng)典折子戲，都是嚴(yán)守程式、恪守規(guī)范的傳承，強(qiáng)調(diào)的是極致的還原與再現(xiàn)。從演出形式和具體招式，都要被放置在戲曲發(fā)展歷程這個(gè)大背景下衡量，以復(fù)古為美學(xué)原則，以范式為評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，讓今人了解古老戲曲精致到極致的魅力。

傳承從來都不是單維度的。面對紛呈迭代的當(dāng)下和未來，要推動(dòng)戲曲永續(xù)發(fā)展，還應(yīng)該高度重視和新生活的接軌，在傳承戲曲“品質(zhì)”的前提下，不斷探索戲曲的創(chuàng)新式發(fā)展。中華戲曲極其典型地承載了中華傳統(tǒng)美學(xué)的重要基因：寫意精神。這是西方文化中缺少、中國文化獨(dú)有的品質(zhì)，是在中華民族土壤中、人與人的關(guān)系上孕育生長的虛擬與寫意。王國維稱戲曲是“以歌舞演故事”，齊如山說京劇“有聲皆歌，無動(dòng)不舞”，均揭示出戲曲最重要的美學(xué)原則：似與不似之間。其一舉一動(dòng)都不僅停留于描摹生活、意盡于聲腔之中，而是要求“神似”?！渡钚恪分械陌宓饰?、《水上燈》中漢劇與京劇的穿插，都是寫意的。《美麗人生》更走向虛擬和意象，舞美設(shè)計(jì)具有強(qiáng)烈的象征主義色彩，人物極簡、角色意象化、舞美象征化、表意多元化，達(dá)到了一般戲曲難以企及的深度。人性的復(fù)雜與多元，人生的偶然與荒誕，付出與得到的錯(cuò)位，人生選擇的輕忽與沉重，這一切，都是寫意的，是戲曲的，同時(shí)也是我們每個(gè)人都在經(jīng)歷的真實(shí)，都是當(dāng)代戲曲藝術(shù)應(yīng)該關(guān)注和表現(xiàn)的真實(shí)。

當(dāng)代人發(fā)展戲曲，不能單一專注于形式上的恪守沿襲，譚派的創(chuàng)新、程派的創(chuàng)新，都是不得已為之的生存抉擇。所有發(fā)展都必須立足于自身特色，在自身基礎(chǔ)上發(fā)展出屬于自己的獨(dú)一無二。北大王岳川教授認(rèn)為：“傳統(tǒng)文化只有不斷成為新的文化傳統(tǒng)，才能使文化傳承流布?！爆F(xiàn)在的戲曲沒有形成新派別，有的只是老的派別。沒有派別不意味著死亡，反而為新生帶來了空間。所有人在基本功扎實(shí)的基礎(chǔ)上，都可結(jié)合自身嗓音、形體、性格特點(diǎn)，去有選擇地發(fā)展新的戲曲作品、創(chuàng)造新的戲曲形象。歷史經(jīng)典講述的是過去的故事，而這個(gè)時(shí)代的我們應(yīng)該以當(dāng)下生活和精神的現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，在傳承歷史文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，構(gòu)建新的傳統(tǒng)。

面對“新京劇”，批評與質(zhì)疑也不絕于耳。京劇誕生150年左右，任何時(shí)期都有新劇目不斷涌現(xiàn)。所有經(jīng)典劇目都是在前輩藝人無數(shù)次積累的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)上錘煉而成的，演員與觀眾共同創(chuàng)造出大量“有意味的形式”，不管是圓場還是水袖，都承載著相對固定的敘事與情感，足以傳遞觀眾期待演員通過表演去表達(dá)的內(nèi)容，觀眾的心理預(yù)期與演員的表現(xiàn)具有歷史積累起來的默契。而反映當(dāng)代生活的“新京劇”，在舞臺(tái)表演和細(xì)節(jié)表現(xiàn)上都缺乏可資借鑒的傳統(tǒng)，唯有靠藝術(shù)家在實(shí)踐中摸索，一旦其舞臺(tái)表現(xiàn)和傳統(tǒng)有距離，就容易被人批評“不是京劇”。面對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家具有表現(xiàn)和抒發(fā)的沖動(dòng)，卻只能在孤獨(dú)中探索，不僅要傳承傳統(tǒng)，還要不斷探索表達(dá)新生活的舞臺(tái)形式，不僅要維持院團(tuán)和演職人員的現(xiàn)實(shí)生存，還要面對大量“不像京劇”的質(zhì)疑，殊為不易。

因此，面對京?。☉蚯┑漠?dāng)代發(fā)展，應(yīng)該持有兩種標(biāo)準(zhǔn)：一種是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保留式的；一種是以傳承戲曲精神為前提，致力于創(chuàng)新探索的。兩種方式的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)有所區(qū)分。對前者，我們要求它合乎程式規(guī)范，需要它像京劇、就是京?。粚笳?，應(yīng)該留有充分的探索空間，給予更多包容與等待。

劉子微在訪談里說：排演三部曲，她演得很舒展，原因可能在于這三部戲都跟時(shí)代比較接近，激發(fā)了她很多想法。她排的戲可能都比較時(shí)尚，因?yàn)樗X得傳統(tǒng)的確要堅(jiān)持，但終究還是要發(fā)展。筆者以為她是非常樸素、也非常真實(shí)地在為傳承京劇作出努力。畢竟，越來越多的年輕人因?yàn)樗膽蚨私饬司﹦?、并逐步培養(yǎng)起戲曲的欣賞能力和欣賞習(xí)慣。

進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，對所有傳統(tǒng)藝術(shù)基于當(dāng)下的發(fā)展，我們最終仍然要看它是否和時(shí)代有所呼應(yīng)，是否探索了人的精神世界，是否展示了時(shí)代價(jià)值。只有發(fā)展中的傳承才是可持續(xù)的，戲曲藝術(shù)也同樣如此。

參考文獻(xiàn)：

[1]王岳川.文化戰(zhàn)略[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010.304.