臧保云

第一次感到，俄羅斯經(jīng)典戲劇距離年輕一代觀眾，并不遙遠(yuǎn)。

俄羅斯亞歷山德琳娜大劇院的《欽差大臣》，無疑是一出“潮”劇。導(dǎo)演瓦列里·福金將此劇從“經(jīng)典”的神壇上解放下來，既保留了原作的批判力度，又為其灌注了新的活力，不僅贏得有著俄羅斯情結(jié)的老一輩觀眾的贊嘆，更有意義的是，它拉近了與當(dāng)今年輕觀者的距離，讓他們在劇場里笑并反思。對于一部產(chǎn)生于19世紀(jì)的劇作，瓦列里·福金自有其21世紀(jì)的闡釋系統(tǒng)，無論空間布置還是節(jié)奏把控，都散發(fā)出新時代氣息。

導(dǎo)演以造景和調(diào)度傳達(dá)的現(xiàn)代空間概念，首先打破了人們對于經(jīng)典戲劇的既定印象。戲以市長向大家宣布?xì)J差大臣要前來視察的消息開場，觀眾對碎碎念的語言機巧并不感興趣，亮點在造景。一個簡單的手繪景片，假定了故事發(fā)生的場景，眾人被推至舞臺前方，隨景片的橫向挪移進(jìn)行調(diào)度，在揶揄、調(diào)侃中暴露慈善醫(yī)院、郵局、教育、警察署等各個部門的腐敗，直指批判的核心。布景上開出的一扇小門，又填補了平面調(diào)度帶來的不足，一眾有頭有臉的官員從狹窄的小門中魚貫而出，自然生出了視覺上的滑稽感，并于一開場便奠定了群像基調(diào)。時不時從門后冒出的仆人，也為相對沉悶的“交待戲”增添了不少生趣。

旅館這場戲，則著重于縱向空間的延伸。立在空曠舞臺上的，與其說是一間寫實的小旅館，不如說是一種功能性造景。正如同電影畫面的內(nèi)部蒙太奇，樓梯被巧妙地設(shè)置為縱向調(diào)度的手段，機智地對演出空間進(jìn)行調(diào)控和布局。搞笑的旅館伙計靈活地從下面鉆出來，心虛的市長小心翼翼地邁下樓梯，不明就里的赫列斯塔科夫則躲在奧西普的身后瑟縮著，人物行為帶動焦點變換，流暢又不失生動。這家旅館低調(diào)、不考究，卻因住著一位“大人物”而使市長等人戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、誠惶誠恐。當(dāng)錯認(rèn)赫列斯塔科夫為欽差之后，旅館又成了可移動的身份標(biāo)志，被眾人推向舞臺縱深處。在空曠的舞臺上，讓戲集中發(fā)生在一處逼仄的鏡框里，聚焦局部帶來更為飽滿和張揚的戲劇性。此一場節(jié)奏輕快，引得笑聲陣陣，少不了導(dǎo)演對于道具和空間的精當(dāng)處理。

舞美原是走極簡路線，卻在進(jìn)入市長家不久后，風(fēng)格陡轉(zhuǎn)。盡管依然是垂下來的景片，色調(diào)卻華麗起來，巨大的柱子很是醒目。垂吊的兩大片哈哈鏡說明導(dǎo)演走的并不是寫實的路子，舞臺上是一個夸張、變形的空間。導(dǎo)演在此劇中突出的是“對心理主義的深度探究”。市長的家其實是眾人的權(quán)欲之城，是他們夢想中的彼得堡。住到彼得堡是權(quán)勢上升的象征，“欽差”的到來，使他們對這座城的想象更進(jìn)一步。市長太太和女兒的表現(xiàn)尤其迫不及待，她們像小丑一樣攀附在又大又粗的柱子上，期待獲得榮寵。而當(dāng)一封信件道出真相、市長一家的幻想落空，大柱子適時地升上去時，市長夫婦緊緊將其抱住，不舍得放開。全劇唯一的“豪華”造景終于道出了導(dǎo)演意圖，他從極簡走向華麗，是要借一個極端絢爛的美夢以及最終的美夢成空，犀利地嘲諷一群小丑的欲望和貪婪。同時，立體空間設(shè)計，方便導(dǎo)演進(jìn)行交叉調(diào)度，各色人等與“欽差”從不同角度產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，舞臺呈現(xiàn)力求豐富和動感。

從平行調(diào)度到縱深調(diào)度再到眾人在“欽差大臣”的操控下滿臺亂轉(zhuǎn)的交叉調(diào)度，充分闡釋了導(dǎo)演的現(xiàn)代空間觀念，他不刻意追求經(jīng)典“再現(xiàn)”，而擅以舞臺造景和空間調(diào)度的契合，延展敘事的層次。

“節(jié)奏感是導(dǎo)演最重要的素質(zhì)之一?！敝S刺喜劇的重心往往不在突出某個個體形象，而是通過整齊劃一的滑稽群像反映世態(tài)，塑造類型化、符號化的群像因此成為該劇的主要戲劇任務(wù)。對于群像戲來說，節(jié)奏尤其關(guān)鍵。本臺演出，導(dǎo)演以合唱隊的人聲伴奏這種簡潔又有質(zhì)感的形式，來控制節(jié)奏、輔助敘事。腐敗已經(jīng)侵蝕到這座城市的每個部門，代表各個部門的眾官員為求自保并獲得利益，必須在“欽差”到來時極盡所能地表演。于是，隨赫列斯塔科夫手中教鞭的揮舞，合唱隊介入敘事，眾官員步履一致、丑態(tài)畢現(xiàn)，活生生一幅“群丑圖”。漫畫人物的同時，諷刺的力度亦被推向極致。

對整齊劃一的節(jié)奏感的追求，實際是以突出動作性的現(xiàn)代劇場性，來代替文本中“重復(fù)”的力量。原劇中，法官、郵局局長、督學(xué)、慈善醫(yī)院院長等人對赫列斯塔科夫的爭相獻(xiàn)媚，是一沓重復(fù)而同質(zhì)的動作。重復(fù)當(dāng)然是有力量的，它的力量在于強調(diào)和突出，以求眾人丑態(tài)盡顯；但同時，也難免冗長、拖沓。眾官員無比漫長的行賄過程，在本次演出中被處理得干脆得當(dāng)，只滅一次燈的功夫，就看到了行動的結(jié)果：赫列斯塔科夫手上拿著一堆塞了錢的信封。澤姆利亞尼卡則以夸張的賄賂行為，成為這群人的代表，解釋了被省略的內(nèi)容，批判力度絲毫不亞于一系列重復(fù)性動作。當(dāng)?shù)弥虚L與“欽差大臣”攀上親之后，眾人前來奉承的歡慶場面，便是以合唱隊的歌唱和集體舞蹈來表現(xiàn)的；而當(dāng)真相被揭露，他們又集體迸發(fā)出一陣刺耳而尖刻的嘲笑聲。機械的、整齊如一的節(jié)奏，形成一種強烈的喜劇張力，在反諷之余，毫不客氣地透視落井下石的滑稽官場。

將劇情刪繁就簡，以節(jié)奏感突出劇場性，是現(xiàn)代劇場美學(xué)理念的重要體現(xiàn)。在劇場里，觀眾暫時忘卻了果戈里這位大師，而沉醉于瓦列里·福金新潮的批判體系中，并嘆服于其與時俱進(jìn)的戲劇理念。批判的意義不在于嘲笑，而在于反思。當(dāng)騙局已成定局，真的欽差大臣就要前來時，市長整理好儀容，蹣跚走出已落空的“彼得堡”，來到舞臺前方，景片落下，回復(fù)第一場的布景——他又在絮絮叨叨，開始了與眾官員的第二次“戰(zhàn)略部署”。一出丑態(tài)百出的諷刺喜劇在尾聲竟引人心生悲憫，觀眾真正嘲諷的不是這些夸張到變形、滑稽可笑的喜劇人物，而是他們指涉的荒唐世相。諷刺喜劇的精神，大概就在于此。

聰明的導(dǎo)演應(yīng)該知道，這是個解放經(jīng)典，甚至“下放”經(jīng)典的時代。戲劇演出的價值在于引動觀眾，我們需要放下“經(jīng)典”的姿態(tài)，讓它親切地面世，而不是守著歷史和時代給予作品的光環(huán)，困坐枯城。“潮”不是反叛經(jīng)典，而是為經(jīng)典尋求當(dāng)下闡釋的多種可能，是一種追求進(jìn)步的態(tài)度。俄羅斯亞歷山德琳娜大劇院帶來的《欽差大臣》，并不是零瑕疵（比如第一場戲的處理依然相對保守），但整體地看，它是經(jīng)典作品真正意義上的當(dāng)代演繹，因為我們在一個模糊了時代感的城市，看著俄羅斯人，聽著俄語，卻并不感到陌生?；叵肫鸾够蔚惹拜吽囆g(shù)家于五六年前在上戲劇院演出的《欽差大臣》，嚴(yán)肅、規(guī)矩、華麗，卻高高在上。

也許，我們?nèi)孕枰淮螒騽∮^的大討論。

（作者為西安建筑科技大學(xué)教師，上海戲劇學(xué)院在讀博士）