劉吳

2014年倫敦中國(guó)藝術(shù)的盛事，莫過(guò)于大英博物館舉辦的“中國(guó)明代展：皇朝盛世五十年”（Ming：50 years thatchanged China，以下簡(jiǎn)稱(chēng)“明展”）。此展覽由牛津大學(xué)藝術(shù)史系教授柯律格（Graig Clunas）和大英博物館高級(jí)研究員霍吉淑（Jessica Harrison-Hall）聯(lián)合策劃，可謂是中國(guó)藝術(shù)界的頂級(jí)盛宴。展覽位于大英博物館新裝修的展廳之中，吸引了全世界的中國(guó)藝術(shù)愛(ài)好者。眾多學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)給予鼎力支持，精彩絕倫的明代藝術(shù)品，由世界各地匯聚于此。更有學(xué)者云集，就展覽內(nèi)容在倫敦展開(kāi)了三天的學(xué)術(shù)研討。如此盛況，“明展”究竟想給觀眾闡述、傳達(dá)什么？尤其是在國(guó)際化的倫敦，這些明代珍品會(huì)碰撞出何等思索與解讀？不同觀者可能認(rèn)知各異，評(píng)論界也眾說(shuō)紛紜。在展覽臨近結(jié)束時(shí)，筆者想通過(guò)已有的觀察和思考，以一個(gè)觀眾的角度，聊聊此次展覽之架構(gòu)。

“明展”副標(biāo)題的翻譯見(jiàn)仁見(jiàn)智，如果直譯，應(yīng)為“改變中國(guó)的五十年”。策展的主體分類(lèi)十分明確，通過(guò)區(qū)域依次劃分為“宮”“武”“文”“教”“朝貢”，以這五個(gè)主題展開(kāi)對(duì)于“明展”的詮釋。展覽中，策展人選擇了1400年至1450年這五十年作為時(shí)間框架，覆蓋了永樂(lè)至正統(tǒng)皇帝的統(tǒng)治時(shí)期。明代這五十年改變了中國(guó)什么？筆者揣測(cè)，依照展覽主題，逐個(gè)分析，會(huì)有體會(huì)。

大英博物館作為一座綜合性博物館，其展覽包羅萬(wàn)象。不同時(shí)期的文明，在此匯集激出火花，這是早年英國(guó)鼎盛時(shí)期之寫(xiě)照。所以，“明展”似乎也具有類(lèi)似特征。不同于去年轟動(dòng)世界的維多利亞與阿爾伯特博物館的“中國(guó)書(shū)畫(huà)展”，“明展”更偏向于文化生活展示，并不以藝術(shù)為首要主題；力求還原社會(huì)、文化、政治等多重因素及影響，從而解讀這個(gè)時(shí)代的重要性，為主題服務(wù)。在柯律格、霍吉淑和諸多學(xué)者的精心策劃下耗時(shí)五年，其展品也保持了極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。從文化生活展覽的角度解讀，“明展”在兼容歷史性和藝術(shù)性功能的同時(shí)，求取了一種平衡。這種平衡打亂了已有的次序，重構(gòu)了新的問(wèn)題。雖然作為條件限制下的博物館展覽，無(wú)法面面俱全，但藝術(shù)在文化生活中的體現(xiàn)可能細(xì)微，卻也不可忽視。

無(wú)論是“明展”詳盡的論文圖錄，還是柯律格教授在會(huì)議上的發(fā)言，都涉及到一個(gè)存在于這五十年的重要問(wèn)題：皇權(quán)正統(tǒng)。筆者愚見(jiàn)，這個(gè)主題貫穿展覽，是這五十年發(fā)展的主線(xiàn)。在這條脈絡(luò)牽引之下，展覽從物質(zhì)文明延續(xù)至精神訴求，從中央皇權(quán)蔓延到藩王屬地，最后輻射至世界各地。當(dāng)然，這只是解讀這段歷史的方法之一，不是唯一的答案。

第一個(gè)主題：“宮”

“宮”，不僅僅包含了實(shí)體

上皇宮這一物質(zhì)文明的瑰寶，更

涉及到這一實(shí)體所稱(chēng)托出的人與事。以物質(zhì)文明的角度觀察，從而進(jìn)行還原，“宮”一字引發(fā)出的思考令人尋味：“宮”是皇權(quán)的象征，其所承載的意義遠(yuǎn)超于居住與工作的物質(zhì)功能。同時(shí)，“宮”也是治理國(guó)家中樞系統(tǒng)之核心，牽一發(fā)而動(dòng)全身。似乎中國(guó)歷史上，“宮”早已與皇權(quán)緊密結(jié)合。“靖難之役”后，取天下的永樂(lè)皇帝，對(duì)于皇權(quán)正統(tǒng)的渴望便和“宮”的解讀相互呼應(yīng)；1406年始建的北京故宮，似乎成為之后皇權(quán)正統(tǒng)最堅(jiān)固的堡壘：“土木堡之變”后，于謙帶領(lǐng)留守將士，在此延續(xù)了明王朝的統(tǒng)治；政治中心的北遷，在當(dāng)時(shí)經(jīng)過(guò)多次質(zhì)疑后，更是影響至今。而這些歷史變遷發(fā)生的原點(diǎn)，就存在于這五十年中。所以“明展”的第一個(gè)主題，便講述了“宮”對(duì)于歷史的影響；以韓國(guó)國(guó)家博物館藏《送朝天客歸國(guó)詩(shī)章圖》和大英博物館藏《北京宮城圖》兩幅立軸畫(huà)開(kāi)門(mén)點(diǎn)題，直接帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入明朝的政治、文化和經(jīng)濟(jì)中心。“宮”這一宏大的建筑群，消耗了大量財(cái)力人力，然而建筑作為物質(zhì)文明載體，不能脫離里面活動(dòng)的人。先于北京皇宮動(dòng)工時(shí)，永樂(lè)皇帝于1404年下旨，從山西境內(nèi)移遷十萬(wàn)眾之多至北京（《劍橋中國(guó)史》，卷七，1988年，第182頁(yè)至304頁(yè)）。這樣大規(guī)模的遷移，為遷都打下了基礎(chǔ)。皇城的繁榮也表明了皇權(quán)之強(qiáng)盛。

北京皇城的擴(kuò)建貫穿了這五十年，不斷加強(qiáng)皇權(quán)對(duì)于國(guó)家的影響。皇宮內(nèi)的人與物，便是展覽接下來(lái)的重點(diǎn)。精美的陳設(shè)家具器物，如大維德基金會(huì)（Percival DavidCollection，London）藏“明永樂(lè)青花喜上眉梢圖玉壺春瓶、抱月瓶、梅瓶”，大維德基金會(huì)藏“明永樂(lè)青花海水留白龍紋扁壺”和上海博物館藏“明永樂(lè)青花纏枝花卉紋八方燭臺(tái)”，皆為稀世珍品。致力于國(guó)家治理和文化教育，并影響深遠(yuǎn)的仁孝文皇后所制之木刻《勸善書(shū)》，也是其他皇室成員通過(guò)文化維護(hù)皇權(quán)的體現(xiàn)。四川蜀莊王墓、山東魯荒王墓和湖北梁莊王墓出土的精美隨葬品，體現(xiàn)出同一題材和器形在不同材質(zhì)上的表現(xiàn)，刻畫(huà)了熟悉而又存異的視覺(jué)感受?；蕶?quán)的正統(tǒng)與整個(gè)皇家體系的維護(hù)息息相關(guān)，而藩王在其中的作用不可忽視?？侣筛窠淌诙啻翁岬?，在關(guān)于明代的研究中，除了中央集權(quán)，各地藩王也占據(jù)了重要位置。這是第一次在明代展覽中，如此看重藩王之影響（《明展圖錄》，2014年，第42頁(yè)）。

在“宮”主題中，北京故宮藏《明宣宗斗鵪鶉圖》，體現(xiàn)出皇權(quán)的不同氣息。宣德皇帝被左右人數(shù)對(duì)等的宦臣和隨從圍繞居中，端坐于漆器家具之上。面前擺放一方漆桌，以便玩戲鵪鶉。畫(huà)面背景紅墻豎立、松柏遮天，對(duì)于皇家庭院研究頗具價(jià)值。畫(huà)中人物神態(tài)各異，除兩位戲弄鵪鶉之人，眾人目光皆交匯于桌面上打斗的鵪鶉之上，專(zhuān)注的神情，反映出比賽之精彩。畫(huà)師對(duì)宣德皇帝的勾畫(huà)略微不同：雖然同樣身著便衣，但宣德皇帝明顯高大于身邊的仆從。他并沒(méi)有被精彩的比賽吸引，而是仰頭前瞻，目光似乎穿越畫(huà)紙，與觀者對(duì)接。這種類(lèi)似于肖像畫(huà)的繪畫(huà)手法，打破了原有存在于畫(huà)面上的透視關(guān)系，使得宣德皇帝躍然紙上；在觀者細(xì)細(xì)品味這幅畫(huà)作時(shí)，畫(huà)中的宣德皇帝也在窺視外面的世界。以類(lèi)似構(gòu)圖突出畫(huà)面中主題的繪畫(huà)技巧，在中國(guó)早已有之。五代名畫(huà)《韓熙載夜宴圖》中人物眾多，但觀者很容易辨認(rèn)畫(huà)面重點(diǎn)，這種突出中心的視覺(jué)構(gòu)造也一直影響至今。

另外一幅北京故宮藏高達(dá)1.8米的巨幅肖像畫(huà)《敕封榮國(guó)靖公贈(zèng)少師姚公廣孝真容》，也在這一主題中備受關(guān)注。畫(huà)師對(duì)于家具、坐毯以及服飾上的刺繡緙絲紋飾勾畫(huà)得細(xì)致入微；衣紋勁健曲折，體現(xiàn)出高超的線(xiàn)條繪畫(huà)技巧。坐毯上描繪的各式蓮花造型，與佛教關(guān)系緊密，暗指主人身份。雍容華貴的服飾，顯示出道衍在世俗中超凡的地位。他是永樂(lè)皇帝奪位的功臣，也是宣德皇帝的老師，身份與眾不同。這幅畫(huà)曾屬清官舊藏，入宮前存放于北京潭柘寺，是唯一流傳下來(lái)的道衍肖像畫(huà)。端坐畫(huà)面正中的道衍，右手緊握拂塵，左手輕捏鬃毛。鬃毛順勢(shì)而下，疏密有序，在指尖蜿蜒流轉(zhuǎn)，細(xì)微的線(xiàn)條巧妙地勾勒出吹彈可破之輕盈。道衍神態(tài)宛然，面部輕微右側(cè)，露出左耳，體現(xiàn)出畫(huà)面之立體感?？恳吻胺侥_踏放置一雙布鞋，看似多余，卻暗示畫(huà)面的故事性：繪畫(huà)當(dāng)日，仆從必前后打點(diǎn)妥當(dāng)，鋪設(shè)坐毯，清理灰塵，之后道衍緩步經(jīng)腳踏坐入高椅，仆從替他整理衣物，擺放布鞋朝向畫(huà)師。一切完畢之后，畫(huà)師揮筆撒墨，留下這幅瑰寶……這雙布鞋引發(fā)出的故事，體現(xiàn)出畫(huà)師有意無(wú)意間的匠心獨(dú)運(yùn)，給觀者完整的敘述性畫(huà)面體驗(yàn)。以單一事物勾勒連續(xù)畫(huà)面的表達(dá)手法，在今日影視作品中十分常見(jiàn)。可能筆者有過(guò)度解讀之嫌，不過(guò)此畫(huà)視覺(jué)上的玩味，確實(shí)令人贊嘆不已。畫(huà)上有明末高僧釋真可題記：“知公知罪，星有定盤(pán)，咦！接得無(wú)出傳正脈，從來(lái)明暗不相參?！钡姥茉诿鞒蕶?quán)之爭(zhēng)中頗具爭(zhēng)議性，此題記更體現(xiàn)出畫(huà)作珍貴的歷史價(jià)值。

第二個(gè)主題：“武”

走過(guò)“宮”便進(jìn)入了第二大主題“武”。這一主題似乎是所有王朝成立和終結(jié)時(shí)期的永恒挑戰(zhàn)。永樂(lè)皇帝在征戰(zhàn)上擁有出色的功績(jī)，尤其是在抗擊蒙古部族方面是后人無(wú)法比擬的。內(nèi)戰(zhàn)平叛勝利，也不斷鞏固其皇權(quán)之正統(tǒng)。對(duì)外派遣官吏開(kāi)展海上外交貿(mào)易，和遠(yuǎn)征安南對(duì)大虞國(guó)進(jìn)行討伐，都帶有萬(wàn)國(guó)來(lái)朝之味。永樂(lè)皇帝對(duì)于軍隊(duì)的重視，使得明朝早期軍事力量空前強(qiáng)大，發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的規(guī)模也遠(yuǎn)超同時(shí)期的世界其他帝國(guó)。此次展覽中，不僅展出了精美的御制寶劍、盔甲和馬鞍等，還有火器陳列。大批青銅火炮出現(xiàn)于永樂(lè)時(shí)期，1412年出版的《火龍經(jīng)》記載了各式火炮及其使用方法。就連皇帝平日的玩樂(lè)也頗具尚武風(fēng)范，北京故宮藏《朱瞻基行樂(lè)圖》描繪了宣德皇帝觀看射箭、蹴鞠、馬球等活動(dòng)，不失為軍隊(duì)訓(xùn)練之寫(xiě)照。

端坐于展廳一側(cè)，高達(dá)133厘米的“十五世紀(jì)青銅真武像”是整個(gè)“武”主題的中心。永樂(lè)皇帝對(duì)于真武推崇至極，視其為明朝之保護(hù)神。1412年，永樂(lè)皇帝下旨于武當(dāng)山興建道觀；1416年真武像懸掛于太和宮的金殿當(dāng)中。大規(guī)模興建道觀對(duì)于民間的影響往往大于朝廷，帶有一定的宣傳意味。通過(guò)與早期照片對(duì)比，此像盔甲及長(zhǎng)袍以漆彩描繪，但由于清潔維修之故，年久逐漸脫落。大英博物館于1908年接收這尊真武像的捐贈(zèng)，除了2000年于芝加哥美術(shù)學(xué)院展出外，這是第一次面世。此像造型端正，真武帝面容莊嚴(yán)肅穆，眉眼微垂，長(zhǎng)發(fā)齊腰，赤足及地，雙手下垂至膝蓋處，左手兩指探出。以等人尺寸鑄造，似乎暗指永樂(lè)皇權(quán)的天人臺(tái)一。此像應(yīng)為失蠟法一次鑄成，顯示出當(dāng)時(shí)成熟的鑄造技術(shù)。像身盔甲倒刺森然，輪廓硬朗，高浮雕工藝的五爪龍盤(pán)踞腹前。長(zhǎng)袍祥云紋鑄造精細(xì)，整體自然下垂至地面，十分飄逸，與真武像整體形成一靜一動(dòng)之對(duì)比，更加栩栩如生。

第三個(gè)主題：“文”

柯律格教授以“文武雙全”形容明代早期帝王，這不僅指出皇帝才華非凡，也暗示其對(duì)文武監(jiān)管之重。筆者認(rèn)為這個(gè)比喻十分恰當(dāng)，“武”之后“文”這一主題佐證了柯律格教授的觀點(diǎn)。圖錄當(dāng)中有一個(gè)小故事反映了“文”在皇權(quán)正統(tǒng)中的重要性：1402年破城后朱棣命人將拒不上朝的御史大夫練子寧綁縛進(jìn)諫。練子寧痛斥燕王篡權(quán)，大逆不道。朱棣命人割其舌頭后，道：“我欲效周公輔成王?！本氉訉幝労螅焓秩丝?，蘸血在殿磚寫(xiě)道：“成王安在！”朱棣隨后便誅殺練氏151人（《明展圖錄》，2014年，第158頁(yè)）。這并不是一次偶然的事件，同樣的故事也發(fā)生在方孝孺身上。起兵之前，道衍對(duì)于方孝孺極其推崇，視其為天下儒生之首：“城下之日，彼必不降，幸勿殺之。殺孝孺，天下讀書(shū)種子絕矣”（《明史》，卷一百四十一）。最后寧死不屈的方孝孺被連誅十族（明·錢(qián)士升《皇明表忠記》）。永樂(lè)皇帝了解文字之厲害，對(duì)于文人的失控，將造成未來(lái)諸多抵抗。所以爭(zhēng)奪“文”的話(huà)語(yǔ)權(quán)便是成全皇權(quán)正統(tǒng)的關(guān)鍵之一。“文”主題中不僅展示了稀世的大英圖書(shū)館藏《永樂(lè)大典》，還有大批量皇家資助制作的木版印刷書(shū)籍，皆受皇權(quán)監(jiān)管。永樂(lè)皇帝運(yùn)用了當(dāng)今流行的“標(biāo)準(zhǔn)化”概念，對(duì)于語(yǔ)言開(kāi)始制定官話(huà)，書(shū)寫(xiě)方式也開(kāi)始通過(guò)著名書(shū)法家沈度等推崇“臺(tái)閣體”。展覽中陳列了大量紙本與其他材質(zhì)的書(shū)寫(xiě)載體，皆與皇權(quán)相連。這些載體，進(jìn)一步通過(guò)對(duì)于“文”的控制，加強(qiáng)了皇權(quán)的統(tǒng)治。

但是，單方面認(rèn)為明朝這五十年是文人士大夫的災(zāi)難，未免過(guò)于片面。宣德皇帝對(duì)于藝術(shù)的造詣非同凡響，展覽中幾幅北京故宮藏宣德皇帝御筆繪畫(huà)顯示出其深厚功底。宮廷畫(huà)家的培養(yǎng)、文人畫(huà)家的興盛、顯貴對(duì)于職業(yè)畫(huà)家的資助，在這一時(shí)期也未曾停止。展線(xiàn)上大都會(huì)博物館藏謝環(huán)繪《杏園雅集圖》與上海博物館藏戴進(jìn)繪《金臺(tái)送別圖》便是其中的例子。“文”主題中最?yuàn)Z人眼目的當(dāng)屬柏林國(guó)家博物館所藏的長(zhǎng)達(dá)九米的手卷《湘江春雨圖》。作者夏昶為永樂(lè)十三年進(jìn)士，官至太常寺少卿?！睹魇贰酚涊d，夏昶善畫(huà)竹石，師法王紱。這幅完成于1455年的《湘江春雨圖》是他贈(zèng)予同僚的禮物。這幅手卷用筆骨梗，似以書(shū)法筆力融入畫(huà)意，頗有書(shū)畫(huà)同源之風(fēng)。畫(huà)面整體構(gòu)圖清晰，層次分明，立意鮮明。水流蜿蜒流淌，貫穿整個(gè)畫(huà)面，將山石分隔的空間融為一體，完整地呈現(xiàn)出春雨過(guò)后的江景。夏昶似乎想挑戰(zhàn)觀者的視覺(jué)感受，將近景的竹林與岸石放大，并以皴法渲染，造成視覺(jué)上的壓迫感。遠(yuǎn)方竹林施以淡墨，搖曳于氤氳之中，使畫(huà)面深度得以延展；而氤氳之外，似乎另有天地。觀者不再是欣賞高士探幽的看客，而是身在其中。展開(kāi)手卷，觀者置身江流下游；身旁的礁石在水流沖擊下泛起陣陣漣漪，暗示流淌之方向，引領(lǐng)觀者逆流而上尋找源頭。手卷繼續(xù)延伸，山石愈發(fā)陡峭，水流湍急；最后兩泉瀑布映入眼簾，山壁阻止了觀者繼續(xù)深入的步伐，畫(huà)面戛然而止。這幅夏昶的作品符合了探幽尋源的文人雅趣，體現(xiàn)出人文情懷的繼承，畫(huà)面起承轉(zhuǎn)合相得益彰。

最后兩個(gè)主題：

“教”和“朝貢”

“教”和“朝貢”這兩個(gè)主題的陳列一改之前皇家對(duì)于國(guó)家監(jiān)管之嚴(yán)厲，體現(xiàn)出明朝對(duì)于外來(lái)事物融合接納的寬容心態(tài)。

宗教的產(chǎn)生和推廣，就如之前論述的真武大帝一般，離不開(kāi)皇權(quán)的支持。同樣，為了使得皇權(quán)正統(tǒng)化，宗教的助力也不可或缺。明朝皇權(quán)于宗教之關(guān)系，從展線(xiàn)上山西博物館藏《水陸法會(huì)》繪畫(huà)中，便能窺知一二。在戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)亂和文化監(jiān)管之后，皇權(quán)的穩(wěn)定必須得到民間的認(rèn)可和支持；洪武五年，南京蔣山設(shè)立水陸法會(huì)，參加僧人達(dá)數(shù)千之眾，其盛況在《蔣山寺廣薦佛會(huì)記》中有詳細(xì)記載。興起于宋代的水陸法會(huì)，其作用是供養(yǎng)水陸有情眾生，以救拔諸鬼。此次參展的七幅《水陸法會(huì)圖》來(lái)自于山西博物館藏139幅寶寧寺水陸畫(huà)之中。這套繪畫(huà)可能是為1449年土木堡之變之后為安撫眾生而作，用于召喚神尊。這套畫(huà)作除了濃重的宗教色彩之外，更是當(dāng)時(shí)社會(huì)百態(tài)之寫(xiě)照。

“朝貢”這一主題離不開(kāi)鄭和航海對(duì)于外交和貿(mào)易的貢獻(xiàn)。如美國(guó)馬薩諸塞州的伍斯特美術(shù)館（Worcester Art Museum，u.s.）藏《麒麟圖》中描繪的是來(lái)自榜葛剌國(guó)（今孟加拉）的長(zhǎng)頸鹿，奇珍瑞獸為皇權(quán)帶來(lái)祥瑞之照。與長(zhǎng)頸鹿一同遣送作為朝貢之物的還有良駒和其他孟加拉特產(chǎn)。作為交換，明朝回贈(zèng)了絲綢、陶瓷、紡織品等當(dāng)時(shí)的奢侈品。這種朝貢的交流，不僅促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)和文化的互相滲透，更重要的是體現(xiàn)了國(guó)家皇權(quán)之間的認(rèn)可和支持。1414年榜葛剌國(guó)王也面臨王權(quán)交替的問(wèn)題，與明朝的交流也有利于本土對(duì)于王權(quán)的支持。當(dāng)皇權(quán)在海外受到挑戰(zhàn)和質(zhì)疑時(shí)，鄭和及其官兵手段強(qiáng)硬。永樂(lè)九年全家被劫回南京的羅依伽摩國(guó)王便是明朝對(duì)于皇權(quán)維護(hù)的證據(jù)之一。

那么，“明展”在架構(gòu)什么？筆者認(rèn)為答案不一。在一定程度下解讀這五十年的重要性的同時(shí)，柯律格教授和霍吉淑研究員拋出了更多讓人深思的問(wèn)題。歷史的車(chē)輪，可能會(huì)因?yàn)閺?qiáng)大的統(tǒng)治者而有所改變，卻不會(huì)停止轉(zhuǎn)動(dòng)。每個(gè)五十年都是歷史上不可或缺的一筆。就如黃仁宇教授撰寫(xiě)的《萬(wàn)歷十五年》（1587，a Year ofNo Significance：The Ming Dynasty inDecline）中所說(shuō)，看似不經(jīng)意的事件，卻是整個(gè)王朝衰敗的縮影。對(duì)于歷史及研究歷史的本質(zhì)，可能不在這次展覽的討論范疇之內(nèi)，但學(xué)者們心血的付出，會(huì)讓我們發(fā)現(xiàn)許多不經(jīng)意間錯(cuò)過(guò)的精彩。在歷史大框架內(nèi)，皇權(quán)、戰(zhàn)亂、藝術(shù)、宗教、經(jīng)濟(jì)相互之間一衣帶水，也許這種千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系才是這次展覽真正的魅力所在。從策展上來(lái)看，兩位學(xué)者在充分顯示學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)性的同時(shí)，確實(shí)也給普通觀眾造成了一定程度的理解上的障礙。展覽缺少直觀的展覽主線(xiàn)，展品也相對(duì)分散。關(guān)于中國(guó)文物的策展，往往慣于使用時(shí)間順序、材料分類(lèi)、展品主題分類(lèi)等邏輯加以陳列。而“明展”卻關(guān)注于事物內(nèi)部矛盾及多樣的關(guān)系，從而試圖還原一個(gè)復(fù)雜的歷史環(huán)境，并打破固有之理念，也帶來(lái)了更多思考的素材。這不僅是對(duì)于觀者的挑戰(zhàn)，也是對(duì)于文明的自我思考。