朱萬章

從現(xiàn)存的作品中，我們發(fā)現(xiàn)，中國(guó)畫中以“羊”為題材的作品，至少在隋唐時(shí)期，便已開始出現(xiàn)。唐朝有閻立本（601-673年）的《職貢圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）、周昉的《蠻夷執(zhí)貢圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）、趙福的《五羊圖》（日本東京國(guó)立博物館藏）；宋朝有蘇漢臣（1094-1172年）的《開泰圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）、陳居中的《四羊圖》（北京故宮博物院藏）、李迪的《春郊牧羊圖》（美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏）；元朝有趙盂燎（1254-1322年）的《二羊圖卷》（美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏）等。唐宋元時(shí)期，還有不少無名氏的“羊畫”作品，如宋代的《初平牧羊圖》（北京故宮博物院藏）和元代的《三陽開泰圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）等。它們都是中國(guó)繪畫史上早期著名的畫羊代表作。由于早期羊畫作品鳳毛麟角，題材獨(dú)特，這些作品也就成為研究生肖畫的經(jīng)典佳構(gòu)。

到了明清時(shí)期，由于時(shí)代并不久遠(yuǎn)，傳世作品要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于唐宋元時(shí)期，因而流傳于后世的“羊畫”就極為可觀。從文獻(xiàn)記載可知，在明代，出現(xiàn)了專門以畫羊著稱的畫家胡儼。胡儼（1360-1443年）曾拜國(guó)子監(jiān)祭酒，著有《頤庵文選》、《胡氏雜說》等。清人徐沁《明畫錄》稱其“以水墨禿筆寫羊、鹿，甚佳”，可惜末見有畫羊作品行世。現(xiàn)在所見，僅有《行書贈(zèng)況鐘詩》（江西省博物館藏）和《行書題洪崖山房圖》（北京故宮博物院藏）兩件書法作品。雖然出生于明代早期的胡儼并未有畫羊作品留給后人，但比之稍晚的畫家，開始陸續(xù)有作品流傳。從明代早期的朱瞻基（1398-1435年）到清代晚期的任伯年（1840-1896年），在跨度近六百年的時(shí)間里，斷斷續(xù)續(xù)出現(xiàn)了不少以“羊”為主題的繪畫作品。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，這些羊畫作品，其作者人多擅長(zhǎng)畫人物，“羊”乃其人物之配角；或者以花鳥或山水見長(zhǎng)，而兼擅畫羊者。從羊畫主題看，大致可分為三種類型：

一是取“羊”之吉祥寓意繪圖，其中尤以三陽開泰的主題最為多見。

所謂“三陽開泰”，因“陽”與“羊”諧音，“三陽”即早陽、正陽、晚陽，《周易》稱正月為泰卦，三陽生于下，有吉亨之象，因而常常用來稱頌歲首，寓意吉祥。明代朱瞻基在其《三陽開泰圖》（圖一）上自題日：“宣德四年御筆寫三陽開泰圖”，畫面便是描繪三“羊”而取其祥瑞之象。而清代乾隆皇帝（1711-1799年）也畫過《三陽開泰圖》（圖二）。據(jù)其自題所知，此圖是仿自元代趙孟頫，而趙氏原圖現(xiàn)仍傳于世，即前述之《二羊圖卷》。從原畫得知，趙氏只畫了兩只羊，乾隆在臨仿趙氏原畫的基礎(chǔ)上，特地在左側(cè)加了另一只，以昭示其三陽開泰，并書《開泰說》于拖尾，并指出：“羊者，陽也。古人因字寓意，多為此圖，以寓開泰之義?！鼻宕獯罄袊?guó)宮廷畫家郎世寧（GiuseppeCastiglione，1688-1766年）也有《開泰圖》（臺(tái)北故宮博物院藏），所用技法則是以寫實(shí)為主，中西結(jié)合，畫面給人以更加逼真的效果。

在明清兩代，即便在一些不以“三陽開泰”命名的羊畫中，大多也以“三羊”為主題，以取其寓意，如明人無款《柳蔭嬉羊圖軸》（圖三）便描寫牧羊人驅(qū)趕“三羊”，既是生活場(chǎng)景的寫實(shí)，又寄寓“三陽開泰”之意。

在甲骨文中，“美”字呈現(xiàn)頭頂大角之羊形，因而有“羊大為美”之說，同時(shí)，“羊”通“祥”，“吉祥”多被寫作“吉羊”，所以在傳統(tǒng)中國(guó)畫中，“羊”多寄寓吉祥、美好的愿景。在清人黃棨（1772-1884年）的《太平歡樂圖冊(cè)》中便有描寫《市羊迎親》（圖四）的畫面。作者在題識(shí)中這樣寫道：“案：易《兌》為羊，吳氏注：羊外柔能說，而內(nèi)剛，故《兌》為羊?！墩f文》曰：羊，祥也。浙江士庶之家，初婚有市羊?yàn)橛H迎之禮者?！稌x書》曰：鄭氏昏物。贊云：羊者，祥也?；橹醒?，取其祥也?！睋?jù)此不難看出，在包括浙江一帶在內(nèi)的中國(guó)大部分地區(qū)，在結(jié)婚之時(shí)有買羊迎親之俗，傳遞的就是一種吉祥的寓意。該圖描繪的是一個(gè)老者從集市購(gòu)回三羊的情形。無獨(dú)有偶，所描繪的剛好也是三只羊，又寓含“三陽開泰”之意。黃棨的這本《太平歡樂圖冊(cè)》是臨摹自其師方薰（1736-1799年）。方薰的原本于清乾隆四十四年（1779年）進(jìn)呈官府收藏，現(xiàn)在已軼。該圖冊(cè)描繪的是乾隆時(shí)期浙江地區(qū)的風(fēng)俗情況。據(jù)此可知，在繪畫中出現(xiàn)婚嫁市羊的場(chǎng)景，至少在清乾隆時(shí)期便已出現(xiàn)。

二是所繪“羊”為人物的配角，是作為歷史題材人物畫的襯景而存在。

在傳統(tǒng)文化中，有很多與“羊”有關(guān)的歷史故事或神話傳說，其中大量出現(xiàn)在畫家筆下的便是蘇武牧羊和龍女牧羊。

蘇武牧羊的故事在中國(guó)幾乎家喻戶曉。講的是西漢大臣蘇武（公元前140-前60年）在天漢元年（公元前100年）奉命以中郎將身份持節(jié)出使匈奴，卻被匈奴扣留。匈奴多次威逼利誘，欲使其投降，但蘇武終不為動(dòng)。后來，匈奴將其放到北海（今貝加爾湖）邊牧羊。蘇武歷盡磨難，牧羊十九年而持節(jié)不屈。一直到始元六年（公元前81年），蘇武等九人才被漢使迎接回漢。后來，漢宣帝將其列為麒麟閣十一功臣之一，以褒揚(yáng)其不屈的氣節(jié)。因而在漢朝以后的詩歌、戲曲、小說及繪畫中，蘇武牧羊成為一個(gè)永恒的話題，激勵(lì)著后學(xué)。在繪畫中，現(xiàn)在已知的流傳于世的最早的該主題繪畫，是明代中期浙派畫家陳子和的《蘇武牧羊圖》（圖五）。該畫所描繪的是蘇武持節(jié)在荒寒的原野中牧羊的情景，天寒地凍的自然環(huán)境與頑強(qiáng)的蘇武融合在一起，以凸顯其剛正不阿的生命意志。到了清代，這一主題的繪畫就更為多見。在傳世作品的數(shù)量上，以清代中期廣東人物畫家蘇六朋所繪作品最多。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，蘇六朋以《蘇武牧羊圖》為主題的繪畫有近十件之多，分別收藏于廣東省博物館、廣州藝術(shù)博物院、廣東順德博物館及香港藝術(shù)館等單位。廣東順德博物館所藏《蘇武牧羊圖》（圖六）作于道光二十七年（1847年），畫的是年邁的蘇武手持漢節(jié)放牧著羊群，雖然除了幾只綿羊外沒有任何的襯景，但透過蘇武厚實(shí)的穿著及其有些冷瑟、孤獨(dú)而無奈的表情可以看出他身處寒冷之地，自然條件極為惡劣。蘇六朋所用筆法為簡(jiǎn)筆寫意，除漢節(jié)及人物面部用淺絳暈染外，其余悉用水墨渲染。不畫風(fēng)霜飄雪而寒意躍出，不畫蘇武之剛正不阿而氣節(jié)畢現(xiàn)，這便是熟諳人物畫技法的蘇六朋的高明之處。與前作略有不同的是，廣東省博物館藏《蘇武牧羊圖》軸（圖七）則在畫上增加了兩位身著漢服之人，蘇武先前黯然無神的眼睛也顯得炯炯如炬。顯然，苦熬十九年的蘇武終于迎來了漢使者，很快就可以回到闊別多年、朝思暮想的故國(guó)。其他幾件《蘇武牧羊圖》大多描寫老態(tài)龍鐘的蘇武在孤寂、寒冷甚至有些絕望的環(huán)境中放牧著那些與自己毫不相干的羊只。蘇武或坐于寒冷的地上，或斜靠在竹竿上，年邁力衰，心灰意懶。只有唯一象征其精神與氣節(jié)的漢節(jié)屹立于身旁。此外，蘇六朋其師德堃也有《蘇武牧羊圖》（廣東省博物館藏）行世。該圖作于清嘉慶九年（1804年），所畫人物線條簡(jiǎn)潔，筆致超逸，與蘇六朋同題材作品相得益彰。在晚清時(shí)期，海上畫派的代表畫家任頤（1840-1896年）也有多件《蘇武牧羊》行世。所繪該主題繪畫大多并無襯景，多寫蘇武持節(jié)牧羊，人物表情復(fù)雜，甚至有些變形夸張，技法上受明代陳洪綬（1599-1652年）影響較大，意境上則延續(xù)了明代以來的繪畫傳統(tǒng)，旨在表達(dá)一種堅(jiān)韌不拔的氣節(jié)，如作于清光緒十四年（1888年）的《蘇武牧羊圖》（圖八）便是一例。

如果說蘇武牧羊頌揚(yáng)的是一種威武不能屈的民族氣節(jié)，龍女牧羊則是表現(xiàn)歷經(jīng)磨難、有情人終成眷屬的愛情故事。龍女為洞庭君之女，名三娘，曾嫁于涇河小龍。三娘受其夫虐待，被放逐于涇河邊牧羊。有書生柳毅，路經(jīng)此地，問其故，遂千里傳書至洞庭。洞庭君認(rèn)為女兒應(yīng)三從四德，不予施救。三娘叔父錢塘君則仗義出兵，救回三娘。爾后，洞庭君命三娘守節(jié)，禁其與柳毅交往，并送柳毅返家。錢塘君則送三娘至柳家。待柳毅回，其母命其與三娘成親?；T之夜，柳毅不知新娘即為三娘，冷淡待之，三娘遂自揭頭蓋，述說真相，柳毅方大悟，與三娘結(jié)良緣。這一故事被后世的戲劇、詩歌、繪畫等各種載體廣為傳頌，膾炙人口。繪畫中的《龍女牧羊圖》，大多出現(xiàn)在清代畫壇?，F(xiàn)在所見主要有居廉（1828-1904年）和鄭芳所作《龍女牧羊圖》。前者為《龍女牧羊圖》扇面（圖九），作于清光緒二十年（1894年），所描繪的是龍女在涇河邊牧羊的情形，展現(xiàn)的是龍女孤獨(dú)、無助的形象；而后者為《龍女牧羊圖》軸（圖十），畫中出現(xiàn)柳毅，龍女?dāng)M將家書交付柳毅，旁有一老者（或?yàn)榱隳_夫）作觀望狀。兩幅畫似有前后連貫之趣。從鄭芳的題識(shí)可知，該畫臨摹自明代畫家唐寅（1470-1523年），說明至少在明代中期，龍女牧羊的題材便在畫中出現(xiàn)。在晚清時(shí)期的海派人物畫家如任頤等人的畫中，也常見這一主題。

三是作為貢品、日常勞作的主角（如牧羊）或表現(xiàn)嬉戲等，因其動(dòng)物性而存在于畫中。

“羊”被摒棄其各種寓意或故事，還原到馬、牛、豬等同類走獸家族中，使其回歸到“羊”的本體。明代張宏的《雜技游戲圖卷》（圖十一）中，兩只山羊在主人的牽引下，相互抵牾，為人取樂；清代汪浦的《嬉羊圖軸》（圖十二）則描繪一個(gè)蒙古族少年用樹枝逗弄綿羊，其構(gòu)圖與前述明人無款《柳蔭嬉羊圖軸》相近，說明這一圖式在明清兩代較為盛行，或是受其影響之故。晚清花鳥畫家居廉的《山羊圖》（圖十三）所描繪的山羊離群索居，若有所思，被賦予了人的情感。

非常有趣的是，大致在中國(guó)的清代同治、光緒年間，遠(yuǎn)在波蘭的油畫家斯坦尼瓦夫·維特凱維奇（1851-1915年）也有一幅以“羊”為主題的經(jīng)典畫作《牧場(chǎng)》（圖十四）。該畫作于1875年，即光緒元年，描繪一少女坐在草地上與綿羊喃喃私語，而遠(yuǎn)處還有兩只羊在張望中。極為巧合的是，該油畫所繪之羊也是“三羊”。作者的文化背景與我們迥異，或許并不知道“三陽開泰”之意，或者算是一種暗合吧。這與同時(shí)期的中國(guó)畫家相比，可謂殊途同歸。

在明清時(shí)期，無論是作為主角的“三陽開泰”，還是作為配角的“蘇武牧羊”、“龍女牧羊”，或者是回到動(dòng)物屬性的“羊”本身，其羊畫均各具特色。作為花鳥走獸中一個(gè)極為小眾的分支，羊畫在美術(shù)史上的意義幾乎可以忽略不計(jì)。其本身在藝術(shù)之外所呈現(xiàn)出的文化附加值，在一定程度上，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其藝術(shù)本體價(jià)值。當(dāng)把它置于十二生肖之中來進(jìn)行考察的時(shí)候，這種附加值也就更為明顯了?；蛟S這也就是我們?cè)谔接懨髑鍟r(shí)期羊畫的意義所在。

（責(zé)任編輯：李珍萍）