文/程憲偉

阿根廷作曲家吉納斯特拉《第三鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作風(fēng)格與演奏分析

文/程憲偉

內(nèi)容提要

阿爾伯特·吉納斯特拉（Alberto Ginastear 1916-1983），是20世紀(jì)拉丁美洲偉大的鋼琴家、作曲家，吉納斯特拉出生于阿根廷首都布宜諾斯艾利斯，在青年時代就開始音樂創(chuàng)作，他從其他作曲家的作品中提取精華，并加入自己的獨(dú)特創(chuàng)作風(fēng)格，之后把這種音樂風(fēng)格帶到拉丁美洲。他的音樂風(fēng)格帶有民族音樂的元素，多取材于拉丁美洲本土的音樂和節(jié)奏，他的作品具有豐富的色彩性，同時也極具研究意義。這是一首基于拉丁美洲和印第安舞曲風(fēng)格創(chuàng)作而成的單樂章的奏鳴曲，是吉納斯特拉最受大家關(guān)注的一首奏鳴曲。

本論文將從作品背景、作曲家的背景及創(chuàng)作題材入手，并總結(jié)作曲家的音樂風(fēng)格，結(jié)合吉納斯特拉個人音樂性格并總結(jié)《第三鋼琴奏鳴曲》的藝術(shù)特征，最終落實(shí)到鋼琴演奏上。希望通過對這首作品的研究，分析一些演奏技巧問題，使讀者更好地理解這部作品，感受其魅力所在。

吉納斯特拉 民族音樂 《第三鋼琴奏鳴曲》 音樂創(chuàng)作 鋼琴演奏

（本文系沈陽音樂學(xué)院院級科研立項，項目編號：2012KYL12）

1.吉納斯特拉的生平背景及創(chuàng)作成就

阿根廷作曲家吉納斯特拉從小就展現(xiàn)出過人的音樂才華；他就學(xué)于布宜諾斯艾利斯音樂學(xué)院，1945—1947年寓居紐約；1948年回國后創(chuàng)辦音樂學(xué)校，其音樂起先一直采用民族語匯，1958年后才開始接近序列主義、微音程及機(jī)遇音樂節(jié)奏。

在他早期音樂創(chuàng)作中，鋼琴占有很重要的地位。從早期的客觀民族主義到中期的主觀民族主義，再到晚期的新古典主義與表現(xiàn)主義的融合，都有代表性的作品。雖然每一時期都有其特殊手法，但概括地說，吉納斯特拉會在其作品中運(yùn)用極富色彩性的樂句和具有能量的民族主義風(fēng)格，并且經(jīng)常使用高卓（gaucho）及印地安（Indian）地區(qū)的民族音樂語言。

1952年，吉納斯特拉創(chuàng)作了第一號鋼琴奏鳴曲作品22，此時的他正進(jìn)入第三階段轉(zhuǎn)變期——新古典主義與表現(xiàn)主義的融合——所以此作品也是第二階段主觀民族主義風(fēng)格中最完整成熟的鋼琴作品，其中運(yùn)用了表現(xiàn)主義的復(fù)節(jié)奏及十二音列創(chuàng)作手法。

第三鋼琴奏鳴曲，op.55，是一首單樂章作品，同時也是作曲家最后一部作品，形式上與斯卡拉蒂的奏鳴曲有異曲同工之處：都包含兩個重復(fù)的部分以及結(jié)尾。無論是節(jié)奏還是結(jié)構(gòu)都讓人聯(lián)想到美洲印第安人以及殖民者的舞蹈，風(fēng)格上它仍舊是托卡塔。

2.吉納斯特拉鋼琴作品民族語言與創(chuàng)作概述

吉納斯特拉大多數(shù)器樂作品是為鋼琴而作的。它們完成于1934年至1982年間，不僅體現(xiàn)出作曲家對鋼琴音樂的熱愛，也反映出作曲家基于“客觀民族主義”與“主觀民族主義”之上，通過更加現(xiàn)代的作曲技法，對音樂進(jìn)行富有創(chuàng)造力的革新。保守的拉丁美洲傳統(tǒng)與先鋒派的藝術(shù)間的巨大差別成為吉納斯特拉作品中至關(guān)重要的一部分。

毋庸置疑，吉納斯特拉擁有自己獨(dú)特的鋼琴音樂風(fēng)格，在這一點(diǎn)上，他受到了歐洲一些作曲家極大地的影響。因此他在描述是什么對他的“鋼琴心理”產(chǎn)生重大影響時說：“我非常喜歡并經(jīng)常演奏的兩位作曲家是法雅和巴托克，他們對于自己民族音樂的運(yùn)用與我的創(chuàng)作設(shè)想極為相似，這為我以后的創(chuàng)作鋪平了道路?！?/p>

吉納斯特拉的鋼琴音樂之所以杰出是因?yàn)樗鼈儞碛胁豢伤甲h的活力與能量。他的作品中充滿對比：時而是多變的重音、切分音、舞蹈節(jié)奏、無節(jié)制爆發(fā)的和弦，時而又是復(fù)雜的色彩和夢幻般的氛圍。

吉納斯特拉使鋼琴在一定程度上取代了阿根廷的民族樂器——吉他，盡管這聽上去有些令人吃驚。但實(shí)際上，吉他最常用的和弦（E、A、D、G、B、E）就是作曲家本人的姓名：A代表Alberto、E代表Evaristo、G代表Ginastera。同時，這也是民間音樂中的地道素材。

《阿根廷舞曲》（op.2，1937）是作曲家就讀于音樂學(xué)院時完成的，并贈給了他的同學(xué)?！爱?dāng)我在創(chuàng)作《阿根廷舞曲》時，我已經(jīng)學(xué)習(xí)了巴托克的音樂作品。他的舞曲中充滿多變的和聲、重音不斷變化的節(jié)奏以及狂熱的激情，這一切都是從最傳統(tǒng)的音符中表現(xiàn)出來的，并具有了民族風(fēng)格，給我極大的啟發(fā)?！睆拇酥螅@種帶有強(qiáng)烈民族色彩的音樂風(fēng)格便成為了吉納斯特拉創(chuàng)作生涯的重要指向標(biāo)。這首作品是吉納斯特拉運(yùn)用民間音樂進(jìn)行創(chuàng)作的早期嘗試。盡管是一首早期作品，但它已經(jīng)涵蓋了吉納斯特拉后期創(chuàng)作中一些必要的音樂元素。

《三首小品》（op.6，1940）是三首與阿爾貝尼斯、格拉納多斯、甚至肖邦相關(guān)聯(lián)的音樂“素描”。雖然在創(chuàng)作構(gòu)思上有所收斂，但它們的魅力以及阿根廷音樂特有的氣氛并未有所減退。它比先前的作品更加復(fù)雜，音樂取材自阿根廷不同地區(qū)的歌舞音樂，包括cuyo地區(qū)的民歌、阿根廷北方的民歌、狂歡節(jié)的鼓聲等等。旋律與節(jié)奏交織成了作品獨(dú)特的框架。

《Malambo》（op.7，1940） malambo op.7，1940.malambo是阿根廷潘帕斯草原地區(qū)一種古老的牧人舞蹈，并漸漸成為整個國家的民族象征。這種舞蹈影響了吉納斯特拉的許多作品（包括交響樂作品）。這首作品開始時有一個由五個音組成的和弦eadgbe，這個和弦后來經(jīng)常出現(xiàn)在吉納斯特拉后來的作品中。

《12首美國前奏曲》（1944）這是反映當(dāng)代美國音樂旋律及韻律發(fā)展方向的音樂素描的集大成者。其中的兩首，1和7，是特性練習(xí)曲，不禁令人想起肖邦富有革命性的前奏曲作品。第2，3，4，10首受到了潘帕斯草原地區(qū)音樂的影響。第5首和第12首是以五聲音階為基礎(chǔ)的。其余的幾首則是作為對一些美國音樂家的致敬而創(chuàng)作的。這套作品是吉納斯特拉第一次廣泛地運(yùn)用美國的音樂思想，雖然僅僅是作為參考。部分前奏曲將焦點(diǎn)集中在特定的鋼琴演奏技術(shù)上，另一些則引用了阿根廷的民歌和舞曲、美洲印第安人的五聲音階。

《科里奧拉斯舞曲組曲》，op.15（1946）.其中最后一支舞曲是基于吉納斯特拉典型的音樂對比之上的，整首作品的表現(xiàn)力非常突出。整首作品可以間接地看作是阿根廷民間音樂的整體參考。它嘗試著建造一個復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，帶有更加強(qiáng)有力的表達(dá)方式。以一個簡單的民歌結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)不斷展開的特點(diǎn)在最后一首舞曲以及每一樂章結(jié)束時的attacca中展示得清清楚楚。但是如果你看過這一組曲沒有發(fā)行的原始版本的手稿，這種特征會更加明顯——第一首舞曲不斷重復(fù)直至尾聲，使整部作品形成了一個循環(huán)。因此，這套組曲可以看作是吉納斯特拉第一、第二創(chuàng)作階段的過渡。

一直以來，吉納斯特拉都很愿意為孩子們創(chuàng)作音樂作品，但是他在這一領(lǐng)域的創(chuàng)作總是要耗費(fèi)很長時間，卻成效甚微。他的《為兒童而作的阿根廷舞曲》未完成，僅僅留下了一首moderato和一首paisaje的草稿。1934年創(chuàng)作的《兒童小品》得到了文化部門的嘉獎，這套作品明顯受到了法國學(xué)派的影響，并且一直未發(fā)表。1942年，他又直接參與了阿根廷的民歌及舞曲創(chuàng)作的一套組曲，結(jié)果也不令人滿意。最后，作曲家從他的創(chuàng)作曲目中抹去了所有這些作品。然而，1947年創(chuàng)作的《阿根廷童謠回旋曲》——運(yùn)用了《科里奧拉斯舞曲組曲》的形式——將不同的歌曲混合進(jìn)同一種形式，卻取得了成功。終于，吉納斯特拉寫出了能令自己滿意的兒童作品。

Mionga（1948）、pequena danza（1955）和《托卡塔》（1970）的改編有好幾種不一樣的理由。Milonga（來自于《被遺忘的樹之歌》op.3） 與pequena danza（芭蕾estancia選段op.8）是因?yàn)樵及姹镜膹V泛流行?！锻锌ㄋ返睦碛蓜t源于不同的環(huán)境：吉納斯特拉把zipoli看作是阿根廷與歐洲的連接，同時也看作是美洲作曲歷史的起始點(diǎn)?！?716年，domenico zipoli在羅馬發(fā)表了他的管風(fēng)琴《托卡塔》，不久之后他航行到科爾多瓦（位于阿根廷殖民地區(qū)）。在那里，他的音樂賦予了宗教慶?；顒訕O大的莊重感。一直以來，他都是最偉大的管風(fēng)琴家之一，第一位踏足我們國家的作曲家，將我們從物質(zhì)上和精神上都同舊大陸聯(lián)系在一起?！奔{斯特拉說道。

第一鋼琴奏鳴曲，op.22，1952，是吉納斯特拉早期鋼琴作品的集大成者，也是他最廣為流傳的鋼琴作品之一。這首作品與交響音樂《潘帕斯》no.3以及variaciones concertantes是吉納斯特拉早期作品的最高成就，是現(xiàn)代作曲技法和個人創(chuàng)作風(fēng)格的良好結(jié)合。整首奏鳴曲都鮮明地受到了阿根廷的吉他與潘帕斯草原地區(qū)音樂的影響。這首奏鳴曲被公認(rèn)為是作曲家的杰作，也是他最常上演的作品。正如作曲家自己所言，這首作品很快獲得了認(rèn)可，同時這也許就是為什么作曲家中斷了奏鳴曲創(chuàng)作多年，直至1981年才寫下了第二鋼琴奏鳴曲的原因。“在這一過程中我臨時寫下了兩首鋼琴協(xié)奏曲，但是一首鋼琴獨(dú)奏作品都沒有?！奔{斯特拉如是說。

第一樂章Allegro marcato以一個上行的三度動機(jī)和鮮明的節(jié)奏開始，并貫穿整個樂章，同時也暗示著第二主題，盡管在音樂性格上與溫和、田園式的后者有很大區(qū)別。第二樂章，presto misterioso，是吉納斯特拉后期作品中所創(chuàng)作的諧謔曲的先驅(qū)。大量使用的半音階，以及幾乎不間斷的八分音符跑句形成了一種神秘又輕柔的氛圍，后來這成為了吉納斯特拉的標(biāo)志性技巧。在第三樂章，adagio molto appassionato中，吉納斯特拉使用了一種新的抒情風(fēng)格和情感的深刻程度。末樂章ruvido ed ostinato以一種歡慶的方式結(jié)束了全區(qū)，將阿根廷民間音樂典型的3/4拍與6/8拍結(jié)合起來。

吉納斯特拉的第一、第二鋼琴奏鳴曲（no.2.op.53.1981）之間幾乎間隔了30年的時間。后者毫無疑問是吉納斯特拉鋼琴音樂作品中最重要，也最有創(chuàng)造性的一首，因?yàn)榻?jīng)歷了他“新表現(xiàn)主義”的階段，從那個黑暗的世界擺脫出來，重新審視“前哥倫比亞”音樂，并因此創(chuàng)作了他的第二、第三鋼琴奏鳴曲，以及為管風(fēng)琴而作的variazioni e toccata。第二鋼琴奏鳴曲與第三鋼琴奏鳴曲是在馬略卡島與日內(nèi)瓦（作曲家1970年后在此定居）同時創(chuàng)作完成的，這是作曲家最后的兩部作品（op.54未完成）。

第二鋼琴奏鳴曲op.53，1981展示出音樂語匯發(fā)展的顯著傾向，與此同時又從克丘亞和艾馬拉印第安人那里得到靈感。它的特點(diǎn)包括五聲音階以及憂郁的旋律，同時又擁有愉悅的節(jié)奏和復(fù)音程的裝飾。作曲家從民族樂器中取得靈感，模仿打擊樂器以及簡單的khena笛子。同時作品中也出現(xiàn)了對殖民者舞蹈的回憶。

第一樂章是一個充滿戲劇性的dualism（二元論），而不是通常上奏鳴曲第一樂章的快板形式。第二樂章是一個ABA結(jié)構(gòu)的夜曲。高度升華的第一部分建立在一個夏威夷的愛情歌曲主題之上。B部分則是在模仿安第斯普納夜間的雜聲。第三樂章是一首托卡塔節(jié)奏的舞曲，karnavalito，低音區(qū)的和弦不斷模仿低音鼓的聲音。

“就像第一鋼琴奏鳴曲運(yùn)用了阿根廷潘帕斯地區(qū)的音樂一樣，第二鋼琴奏鳴曲引用了阿根廷北部aymara和quechua的音樂，包括它的無聲調(diào)式、憂郁的旋律和充滿活力的節(jié)奏，以及kenes笛子、鼓和microtonal melismas。

“第一樂章，allegramenta，由一個主要的主題構(gòu)成，就像是介紹或總結(jié)。以它為基礎(chǔ)構(gòu)成了作品的框架。第二樂章，adagio sereno-seorrecole-ripresa dell'adagio擁 有 夜 曲 的特點(diǎn)。第一部分是harawi，一首憂郁的情歌，五聲調(diào)式，來自庫斯科，與原始人類的語匯相結(jié)合。類似諧謔曲的scorrevole，喚起了對安第斯地區(qū)夜間聲音的記憶。這一樂章以ripresa dell'adagio結(jié)束，漸漸歸入寂靜。末樂章ostinato aymara以托卡塔形式寫成，基本節(jié)奏來源于一種被稱為karnavalito的舞曲，強(qiáng)勁而魯莽，是典型的南美洲音樂”。

3.吉納斯特拉的第三鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作風(fēng)格與演奏

第三鋼琴奏鳴曲，op.54，是一首單樂章作品，形式上與斯卡拉蒂的奏鳴曲有異曲同工之處：都包含兩個重復(fù)的部分以及結(jié)尾。初始速度標(biāo)記為“impetuosamente”，奠定了整首作品的表現(xiàn)力基礎(chǔ)，無論是節(jié)奏還是結(jié)構(gòu)都讓人聯(lián)想到美洲印第安人以及殖民者的舞蹈。風(fēng)格上它仍舊是托卡塔。作曲家可能已經(jīng)意識到這將是他的最后一部作品，因此他做了這樣的標(biāo)注：deo gratias 25-IX-82。

這首奏鳴曲被設(shè)想成是為一臺大三角琴而作，并且具有及其強(qiáng)烈的節(jié)奏感，讓人覺得連呼吸的時間都少之又少，就像是一首嘗試著逃避死亡的舞蹈。這是吉納斯特拉最后一首作品，完成后不久，1983年他逝世于日內(nèi)瓦。

“與我的第一、第二奏鳴曲相對比，第三奏鳴曲是一首單樂章的二部曲式作品，由兩個主要部分和尾聲組成。初始速度標(biāo)記為‘性急的'，為全曲奠定了感情基調(diào)。節(jié)奏型來自于美洲印第安人和拉丁美洲殖民地區(qū)的舞蹈?！?/p>

吉納斯特拉雖然在創(chuàng)作上運(yùn)用了很多現(xiàn)代技法，但是聽上去，其具有很強(qiáng)烈的民族風(fēng)格，這一切都?xì)w功于吉納斯特拉對南美民族音樂的旋律、節(jié)奏獨(dú)特運(yùn)用與發(fā)展。在吉納斯特拉的第三鋼琴奏鳴曲中阿根廷民族風(fēng)格元素有很多，特別是其豐富多彩的節(jié)奏，可見，南美民族音樂造就了吉納斯特拉，民族色彩對他的創(chuàng)作產(chǎn)生巨大的影響。通過這首奏鳴曲就可窺見一斑。

從這首奏鳴曲創(chuàng)作上看，作曲家運(yùn)用了不規(guī)則的節(jié)拍節(jié)奏。作曲家在傳統(tǒng)的作曲原則基礎(chǔ)上使用頻繁變換拍號、強(qiáng)拍休止、長音持續(xù)、延留音等手法，形成了節(jié)拍節(jié)奏的不穩(wěn)定性，不斷開拓奏強(qiáng)弱規(guī)律，也推動了旋律有個性地展開，這種創(chuàng)作在第三奏鳴曲里最為明顯。

譜例 1

譜例1的 6 個小節(jié)中，幾乎每一小節(jié)都變換拍號，從前面6/8 拍轉(zhuǎn)換為7/8、3/4，再到 3/8拍到8/8 拍相互轉(zhuǎn)換，為這段旋律增加了極強(qiáng)的戲劇性效果，在聽覺上給人以酣暢淋漓之感。這個樂章的旋律，通過連線切分等方式，呈現(xiàn)出異域風(fēng)格。

這樣的雙手平行六度音程進(jìn)行與他在第一奏鳴曲喜歡用的平行三度音程進(jìn)行相比，顯得松弛且有張力。在譜例2中可看出雙手平行六度音程是兩條旋律的進(jìn)行，使得旋律音效厚實(shí)渾厚，具有層次和立體效果。

譜例2

在第三奏鳴曲中，吉納斯特拉把連續(xù)八度的運(yùn)用做到了極致，在譜例3這5小節(jié)的音樂中，作曲家運(yùn)用左右手連續(xù)八度旋律的交替，這些連續(xù)八度的使用，使聽者聽到宏大的音響效果。

演奏譜例3時應(yīng)果斷并準(zhǔn)確地抓住右手的特殊八度和弦，保持這段音樂積極的節(jié)奏感和鮮活的生命力。注意在演奏以八度和弦為織體的旋律時，不僅要注意縱向的和聲效果，同時，還要注意橫向旋律的連接，要強(qiáng)調(diào)和弦的高音部分，保持雙手持續(xù)的力量，使樂曲以飽滿的和弦音效在兩個ff 的音量中完滿結(jié)束。

譜例3

結(jié)語

通過以上對吉納斯特拉的第三鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作與演奏的簡要分析，我們可以看出，這部奏鳴曲所具有的獨(dú)特風(fēng)格以及吉納斯特拉獨(dú)具特色的音樂語言，吉納斯特拉將傳統(tǒng)創(chuàng)作手法與當(dāng)代創(chuàng)作手法加以融合運(yùn)用，既有鮮明的時代感同時又具有很強(qiáng)烈的民族風(fēng)格，描繪出南美洲少數(shù)民族鮮明的音樂形象，使整首樂曲達(dá)到了既彰顯吉納斯特拉個性，同時又反映出20世紀(jì)音樂創(chuàng)作的積極探索與大膽創(chuàng)新。

（責(zé)任編輯 霍 閩）

程憲偉（1964 —），沈陽音樂學(xué)院教授。