摘 要：提到東方藝術，身為一個藝術生，我首先想到的就是自己所學專業(yè)——中國畫。同時，身為一個中國人，提到東方藝術，我在想到中國畫的時候也想到了另一個中國傳統(tǒng)藝術—— 中國戲劇。這兩種表現形式完全不同的藝術之間有著千絲萬縷的聯系，有著很多藝術的共通性。

關鍵詞：中國畫；水墨；戲??；虛擬性；寫意性

早在南齊謝赫著作《畫品》中就出現了中國古代美術品評作品的標準和重要美學原則的“謝赫六法”。在“六法”中，擺在第一位的就是“氣韻生動”?？梢姟皻忭嵣鷦印笔且环髌纷罹剿?，整張畫都是為這一個“氣”字而存在，為的就是傳神。在國畫中，筆與墨互為表里。謝赫“六法”中把“骨法用筆”列為第二法，可見中國畫用筆在脫離純工具意義后，其用筆上的講究。還有就是墨，墨分五色：焦?jié)庵氐?，畫家根據畫面需要，運用豐富的筆墨語言，創(chuàng)作了一幅幅眾多佳作。畫家根據自己對客觀物象的感受來進行創(chuàng)作，畫畫的目的畢竟是表達畫家的親身感受，因此對于畫家來說，直接經驗比間接經驗更為重要，親身感受越強烈，畫出的作品越能表達自己的切身感受，其精神內涵也就越明確，觀者也會越明朗其意圖。

在《中庸》中，有句話叫做“君子之道費而隱。夫婦之愚，可以與智焉，及其至也，雖圣人亦有所不知焉?！庇纱宋艺J為好的中國畫，就和這君子之道是一樣的。一幅好的作品，即使是婦孺老叟也是可以看得懂的，而到了高深莫測的時候，即使是資深的老學者老畫家，也不一定能完全領會畫家的心意——這就是中國畫最精彩最耐人尋味的地方。為什么它會有如此的魅力呢？藝術家是通過他們的藝術修養(yǎng)來認識藝術，可普遍大眾，是通過他們的眼睛通過他們的直覺來認識藝術，在更多的時候，普遍大眾的直覺比藝術家的修養(yǎng)來得可靠的多。而中國畫能在被文人欣賞的同時，也被廣大的人民群眾所喜愛，根其原因，就是它做到了傳神！通過畫面的筆墨內容來傳神達意，使觀者能領略到其畫面的精神內涵，再深究下去，又發(fā)掘可以是這般，也可以是那般，根據觀者的文化修養(yǎng)不同，其領會的精神層面也不同，得到的精神體會也會有所差異，有時也會有“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”之感，真真是耐人尋味。而此時，就又與中國的另一個傳統(tǒng)藝術有異曲同工之妙了，就是中國的戲劇。

為什么有的老藝術家總是愛聽戲劇呢？中華文化有五千年的歷史文明。戲劇和中國畫都在這肥沃的歷史的土壤里生根、發(fā)芽、并茁壯成長，直到今天枝繁葉茂。作為在同樣的悠久的歷史滋養(yǎng)出的不同種類的藝術，它們都是秉承一脈，雖然表現形式不同，但是，其表達的精神內涵的方式卻是一樣的。

中國戲劇的表演方式具有綜合性，虛擬性，程式性。戲劇的魅力是蘊含在其骨子里的，舉手投足間，處處都有講究，處處都有深意，處處都是藝術。

有這樣一句話：三五步走遍天下，七八人百萬雄兵。說的就是戲劇表演的虛擬性。戲劇的虛擬性在舞臺上是無處不在的。如演員使用的道具，都是通過運用特定的實物表演，誘發(fā)觀眾聯想其所指代的實物整體，使觀眾在虛擬化的表演中感受到藝術的獨特魅力。戲劇舞臺上應用的所有道具，都是經過變形、夸張、美化、裝飾等藝術加工和提煉，從而營造出光彩奪目的舞臺效果，既襯托了氛圍又美化了舞臺。比如演員使用的馬鞭，用各色漆涂桿，系上各色彩穗，代表各種顏色的馬匹；而一張桌子兩把椅子，在皇宮就是龍案，在衙門就是堂案，在寺廟就是供桌，摞起來是山，橫排開是屏障等。通過其道具使用，我們可以知道，戲劇藝術和繪畫藝術一樣，也是來源于生活，且高于生活的藝術。在國畫中與戲劇的虛擬性有著異曲同工之妙的是留白的藝術。比如在白紙上畫了兩條魚兒，而其余留白部分則是水，畫了一座山，而山中間有一部分虛無的白，那么這一部分則是云，山頂上方留白是天空等等。

同國畫一樣，戲劇也具有自己的寫意性，通過角色來發(fā)掘一種內心深處的共鳴，根據演員的表演，相同的道具在不同的場合所代表的含義也會發(fā)生變化；而臉譜，使人一看便知是什么人，而其服裝，只考慮其年齡、身份、地位等因素，而忽略其季節(jié)、時代、地域等因素，在行內更是流行著“寧穿破，不穿錯”的說法，可見這里邊的講究。舉個例子來說，如果是演繹一個衰生，本該穿著黑色的長衫，甚至該有補丁，而此時這件衣服非常破舊，如果演員嫌棄衣衫破舊不肯穿，相反地穿著一件新的明黃色的長衫，那么此時就鬧笑話了。一個貧窮的人怎么可以衣著華麗呢？因此可見其服飾上的講究也是同等重要的。國畫與此也是一樣的。雖然講究創(chuàng)新，但是該有的講究還是要有的，比如你畫一樹梅花，你可以采用多種技法進行表現，在觀者感嘆你的技法的同時，也明白，你畫的是梅花，而不是菊花，更不是蘭花。

生活是無限的，任何藝術要表現生活都是有局限的

用有限的藝術手段去表現無限的生活，如果不在藝術中變換生活的原來形式，完全按照日常的樣子去反映生活，是辦不到的。因此，所有的藝術都不能不作變形，只是變形的程度不同罷了。在處理藝術和生活的關系上，不是一味追求形似而是極力追求神似。如中國畫，講究形神兼?zhèn)?，而更重視神似，而形似卻是追求外形的肖似和逼真。戲曲和繪畫一樣，它不是把舞臺和畫紙作為模仿生活的手段，而是作為剖析生活本質的一種武器。它追求的是生活本質的真實，而不囿于生活表象的真實。它對生活原型進行選擇、提煉、夸張和美化，盡量掃除生活中瑣碎的非本質的東西。

在戲曲表演中，例如關門、上馬等生活動作都賦予了舞蹈化、規(guī)范化，戲曲表演動作，固然要求具體，讓人看得懂，但是它又不是生活動作的照搬。這套動作很美，很準確地刻畫出人物的某種精神狀態(tài)。國畫也是如此，畫面中盡是生活中最常見的東西，被藝術家經過藝術處理，構成一幅意趣橫生的畫作。這樣的藝術處理，使藝術既反映生活，又同生活形態(tài)保持若干距離，既取材于生活，又比生活更夸張、更美。

因此，中國畫與戲劇，都是取自生活中最常見的場景與物件，經過自己獨有的藝術處理，而發(fā)展成一門具有特色的藝術，運用著自己特有的方式傳達著生活之美。由此可見，東方藝術的核心就是其所具有的傳神性。

作者簡介：孟圓圓（1991-4-），女，河北邯鄲人，沈陽師范大學，14級在讀研究生，碩士學位，研究方向：中國畫。