朱翠云+屈彩娥

【摘 要】《毛猿》是美國(guó)戲劇大師尤金·奧尼爾創(chuàng)作的一部美國(guó)現(xiàn)代心理悲劇。其著重表現(xiàn)了絕對(duì)理性的現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人類潛意識(shí)的壓抑，以至于造成人心理上的認(rèn)同困難，并最終使人異化成為米爾德里德一類帶面具的人或是成為揚(yáng)克一類與毛猿為伍并最終與社會(huì)脫節(jié)、走向毀滅的人。戲劇體現(xiàn)了現(xiàn)代理性社會(huì)對(duì)人類心理的異化，表達(dá)了現(xiàn)代人普遍存在的迷茫和孤獨(dú)感。

【關(guān)鍵詞】《毛猿》；心理分析；理性；現(xiàn)代社會(huì)

中圖分類號(hào)：I106.3 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）09-0016-02

一

尤金·奧尼爾是美國(guó)二十世紀(jì)二十年代誕生的一位戲劇巨匠，他創(chuàng)作的戲劇如《東航卡迪夫》《瓊斯皇》《天邊外》《毛猿》等奠定了美國(guó)民族戲劇的基礎(chǔ)。美國(guó)著名戲劇評(píng)論家約翰·加斯納教授贊譽(yù)奧尼爾：“在奧尼爾之前，美國(guó)只有劇院；在奧尼爾以后，美國(guó)才有了戲劇?！盵1]二十世紀(jì)初的西方世界一直處于動(dòng)蕩不安的局面，兩次世界大戰(zhàn)的炮火轟塌了西方世界傳統(tǒng)的價(jià)值觀和道德觀，戰(zhàn)后短暫的經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇以及緊接而來(lái)的大蕭條使得尚未建立起新的價(jià)值觀的人們普遍處于一種迷茫和失望的情緒之中。美國(guó)的文學(xué)界也反映出人們的這種精神狀態(tài)，出現(xiàn)了如海明威和菲茨杰拉德等“迷惘一代”的作家。雖然奧尼爾并不被歸類于這一類的作家，但他也無(wú)可避免地感受到了現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于傳統(tǒng)價(jià)值觀念的沖擊，并試圖用一種反傳統(tǒng)、反理性的、抽象扭曲的藝術(shù)形式來(lái)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。然而奧尼爾并不打算僅僅用文學(xué)形式來(lái)反映現(xiàn)實(shí)，他致力于從人的內(nèi)心來(lái)發(fā)掘造成人類悲劇性的根源。奧尼爾聲稱：“我常常深切地意識(shí)到一種潛在力量，你叫它命運(yùn)也好，上帝也好，造成我們現(xiàn)狀的推動(dòng)生物的人發(fā)展的力量也好，總之是一種神秘的力量?！倍宜J(rèn)為，劇作家寫作的目的就是要發(fā)現(xiàn)“生活背后推動(dòng)一切的不可思議的力量”[2]。這種“神秘的力量”就是人的潛意識(shí)。

潛意識(shí)的概念首先由心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德提出，潛意識(shí)是指人們不能認(rèn)知或沒(méi)有認(rèn)知到的部分，是人們“已經(jīng)發(fā)生但并未達(dá)到意識(shí)狀態(tài)的心理活動(dòng)過(guò)程”[3]。雖然奧尼爾否認(rèn)弗洛伊德對(duì)自己創(chuàng)作的影響，但是二者在人類心理的探究上都不約而同地注意到了潛意識(shí)這種“神秘的力量”對(duì)于人的重大影響。拉康進(jìn)一步發(fā)展了弗洛伊德的心理分析學(xué)說(shuō)，他從語(yǔ)言學(xué)出發(fā)提出鏡像階段理論，將人類心理的發(fā)展過(guò)程分為三個(gè)階段，即：想象階段、象征階段和現(xiàn)實(shí)階段。他提出人從出生到六個(gè)月左右一直處于想象階段，這時(shí)人尚無(wú)法將個(gè)體與母體分開(kāi)。想象階段是一種語(yǔ)言前的階段，以人的愿望、幻想和身體想象為特點(diǎn)。六個(gè)月以后到十八個(gè)月這段期間內(nèi)，人從想象階段過(guò)渡到象征階段，人的語(yǔ)言從生物語(yǔ)言逐步過(guò)渡到社會(huì)化語(yǔ)言。自象征階段開(kāi)始，人的愿望、幻想和身體想象逐步內(nèi)化為潛意識(shí)。這也是人的鏡像階段，是人從鏡子中認(rèn)同自我、確立自我的關(guān)鍵時(shí)期。然而一旦人不能自我認(rèn)同，無(wú)法從想象階段過(guò)渡到象征階段，人就會(huì)被異化，找不到歸屬。自然也就不能進(jìn)入現(xiàn)實(shí)階段，即個(gè)人知覺(jué)現(xiàn)實(shí)世界的階段。

二

奧尼爾深諳歐洲戲劇傳統(tǒng)，且深受古希臘悲劇、德國(guó)表現(xiàn)主義戲劇和尼采悲觀哲學(xué)的影響。在這幾種影響之中又以尼采的悲觀哲學(xué)為最，這與奧尼爾悲慘的生活經(jīng)歷有關(guān)。親人的早逝、婚姻生活的不幸福、與女兒關(guān)系的破裂等等使得奧尼爾的思想蒙上了一層悲觀的色彩，而尼采“上帝已死”的思想恰恰契合了奧尼爾悲觀的人生態(tài)度。尼采的哲學(xué)思想對(duì)奧尼爾的影響極其深遠(yuǎn)，奧尼爾聲稱《查拉斯圖拉如是說(shuō)》對(duì)他思想的影響“超過(guò)以前他讀過(guò)的任何一本書”。因而，在奧尼爾的戲劇作品中往往流露出尼采式的悲觀哲學(xué)。在《悲劇的誕生》中，尼采將古代藝術(shù)分為兩類，一類是太陽(yáng)神阿波羅式的藝術(shù)，代表著理智、秩序和規(guī)則；另一類是酒神狄俄尼索斯式的藝術(shù)，代表著放蕩、混亂和瘋狂。阿波羅式的藝術(shù)代表著理智的理想，而狄俄尼索斯式的藝術(shù)則來(lái)自于人的潛意識(shí)[4]。尼采認(rèn)為任何藝術(shù)作品都包含這兩種形式，但他更傾向于狄俄尼索斯式的藝術(shù)。他認(rèn)同叔本華提出的非理性成分主導(dǎo)人類創(chuàng)造力的思想，批判自蘇格拉底開(kāi)始的理性主義傳統(tǒng)，認(rèn)為其支配了西方文明的思想，并且試圖復(fù)興狄俄尼索斯式的藝術(shù)，以挽救歐洲的文化。在尼采思想的影響下，奧尼爾在創(chuàng)作《毛猿》時(shí)采用了表現(xiàn)主義的寫作技巧，利用極端簡(jiǎn)化的人物形象塑造、象征性的場(chǎng)景描寫、不連貫的情節(jié)設(shè)計(jì)等抽象扭曲的藝術(shù)表現(xiàn)手法來(lái)體現(xiàn)人的潛意識(shí)。另一方面，他深入挖掘人物悲劇性的精神根源，探討表現(xiàn)主義中反映現(xiàn)代社會(huì)人性扭曲、人與人之間關(guān)系異常的異化主題，指出現(xiàn)代社會(huì)過(guò)于強(qiáng)調(diào)理性，而忽視了人潛意識(shí)中對(duì)于原始感性的需求。

三

在《毛猿》中可以看到有兩類截然不同的人，一類是以揚(yáng)克為主的喪失了自我認(rèn)同、最終只能在毛猿身上找到認(rèn)同感的人；另一類則是以米爾德里德為代表的帶著面具生活的人。他們的身份不同、階級(jí)不同，價(jià)值觀也不同，但是二者的相同點(diǎn)在于他們都是被異化了的人。揚(yáng)克是一名無(wú)產(chǎn)階級(jí)工人，整日在底層船艙中燒煤。底層船艙的環(huán)境極其惡劣，工人們長(zhǎng)期在高溫、狹小、漆黑的船艙內(nèi)做著單調(diào)重復(fù)的動(dòng)作，呼吸著不潔的空氣，忍受著長(zhǎng)時(shí)間的勞作。然而，揚(yáng)克一開(kāi)場(chǎng)卻顯得十分驕傲和自豪。他比其他燒爐工要顯得更加高大魁梧，更加有力量，說(shuō)的話也更加有分量，他享受著其他燒爐工對(duì)自己的崇拜與尊重。他以自己的工作為榮，享受現(xiàn)在的生活，對(duì)未來(lái)充滿幻想。在第一場(chǎng)中他嘲笑帕蒂對(duì)于過(guò)去生活的懷念，表達(dá)了對(duì)于當(dāng)前工作的自豪感。他說(shuō)道：“就是我使煤燃燒的；喂機(jī)器的蒸汽和石油就是我；使你聽(tīng)得見(jiàn)的噪音里的那種東西就是我；我就是煙、特別快車和輪船和工廠的汽笛；我就是使金子能鑄成錢的那種東西！我就是煉鐵成鋼的原料！我就是鋼，就是一切！”[5]此時(shí)的揚(yáng)克就象征著想象階段的嬰兒，充滿了愿望、幻想和對(duì)身體的想象。他還沒(méi)有進(jìn)入鏡像階段，他盲目地認(rèn)為自己是屬于鋼鐵的一部分，是以輪船為象征的整個(gè)社會(huì)的原動(dòng)力。這時(shí)的他如同嬰孩一般尚未將個(gè)體與母體區(qū)分開(kāi)來(lái)，他的世界仍是混沌一片。然而，揚(yáng)克的盲目自信被米爾德里德所打破，從此進(jìn)入鏡像階段，尋找自我認(rèn)同。

米爾德里德是一個(gè)上層社會(huì)的小姐，她的父親是百萬(wàn)富翁，鋼鐵托拉斯的總裁。然而她并沒(méi)有因?yàn)樗呢?cái)富獲得應(yīng)有的活力，她把自己形容成“貝氏轉(zhuǎn)爐法里的一個(gè)廢品”[5]。她唯一的愛(ài)好也僅僅是借著慈善的名義去打探下層社會(huì)人們的生活境況，以滿足自己的好奇心。由此，原本是完全不相干的兩個(gè)人，卻在燒爐房里相遇了。雖然米爾德里德的出場(chǎng)是短暫的，對(duì)揚(yáng)克的打擊卻是致命的。在她的眼中，揚(yáng)克是一個(gè)“骯臟的畜生”。這一個(gè)稱謂刺痛了揚(yáng)克的自尊心，從此也就開(kāi)始了他在鏡像中，也就是在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中尋找自我認(rèn)同的漫漫長(zhǎng)路。以米爾德里德為代表的上層社會(huì)的人，他們雖然已經(jīng)度過(guò)了象征階段進(jìn)入到了現(xiàn)實(shí)階段，但在絕對(duì)理性的現(xiàn)代社會(huì)中卻壓抑甚至喪失了自身潛意識(shí)中的原始情感。他們是一群帶著面具生活的人，在面具之下只有一個(gè)空洞的軀殼。面具是奧尼爾提出的一種新的戲劇表現(xiàn)形式。在《關(guān)于面具的備忘錄》中奧尼爾寫道：“一個(gè)人的外部生活在別人的面具的纏繞下孤寂地度過(guò)了。”[6]在他的筆下，美國(guó)是一個(gè)虛偽的王國(guó)，人與物都戴著面具，在其劇作中不少人物都戴著面具演出。如同在第五場(chǎng)中從教堂里出來(lái)的人們，他們精致的妝容、華美的服飾、做作的神態(tài)動(dòng)作都是他們給自己戴上的理性面具。在理性的面具之下，他們壓抑甚至喪失了自己潛意識(shí)中的真實(shí)情感，所以他們的神情是恐怖的、帶有自我毀滅性的。這也是他們顯得麻木、冷漠、喪失活力的真實(shí)原因。當(dāng)揚(yáng)克故意走上前向他們挑釁的時(shí)候，得到的答案永遠(yuǎn)只是禮貌性的、冷冰冰的“請(qǐng)你原諒”。他們是一群被異化的人。

而像揚(yáng)克這種仍然保留著原始情感的人也無(wú)法在喪失了情感的理性現(xiàn)代社會(huì)里找到自我認(rèn)同。當(dāng)揚(yáng)克抱著最后一絲希望來(lái)到世界產(chǎn)業(yè)工人聯(lián)合會(huì)，幻想著會(huì)在那里找到自我認(rèn)同、找到歸屬時(shí)，迎接他的卻只是產(chǎn)聯(lián)成員對(duì)他的猜忌和不信任。當(dāng)揚(yáng)克被趕出門外，他近乎絕望地說(shuō)道：“我出生在世上就是我的罪名?！盵5]他無(wú)法在任何一個(gè)人類組織中找到歸屬，也始終找不到認(rèn)同。揚(yáng)克來(lái)到動(dòng)物園，仿佛最終在毛猿的身上找到了認(rèn)同?？墒?，毛猿始終不是人類，當(dāng)它跳出牢籠，似乎是要與揚(yáng)克擁抱的時(shí)候，折斷了揚(yáng)克的肋骨，而揚(yáng)克也就死在了真正意義上的現(xiàn)代社會(huì)的牢籠里。揚(yáng)克心理上的認(rèn)同困難注定了他與這個(gè)絕對(duì)理性的社會(huì)格格不入，也注定了他將走向毀滅。揚(yáng)克和米爾德里德二者所代表的這兩類人合起來(lái)象征著所有現(xiàn)代社會(huì)的人，他們是在理性的現(xiàn)代社會(huì)里被異化了的人，是整個(gè)社會(huì)的犧牲品。

四

盡管尤金·奧尼爾在《毛猿》這部戲劇中使用了表現(xiàn)主義及象征主義等現(xiàn)代主義的寫作手法，但他所要表現(xiàn)的內(nèi)容卻是現(xiàn)實(shí)主義的。在扭曲抽象的表現(xiàn)形式下，戲劇真實(shí)地再現(xiàn)了美國(guó)現(xiàn)代生活中存在的種種問(wèn)題。小兒子尤金·奧尼爾在談?wù)摳赣H時(shí)說(shuō)道：“表面看來(lái)，我父親對(duì)人生的看法是悲觀的，可內(nèi)里卻有一種根深蒂固的理想主義，有一種要使世界合乎愿望的夢(mèng)想……我父親不僅僅是我生平了解的一個(gè)最敏感的人，而且是古往今來(lái)具有最崇高理想主義的人?！盵1]雖然《毛猿》的副標(biāo)題上赫然寫著這是一部“關(guān)于古代和現(xiàn)代生活的八場(chǎng)喜劇”，然而它卻是一部具有諷刺意味的現(xiàn)代心理悲劇。通過(guò)對(duì)人物心理的深層剖析，奧尼爾成功地體現(xiàn)了美國(guó)現(xiàn)代人類在這個(gè)互不關(guān)心的炎涼世界里的孤獨(dú)感和被遺棄感?，F(xiàn)代社會(huì)中的人們無(wú)法在自身充滿原始情感的潛意識(shí)和絕對(duì)理性的社會(huì)中找到心理的平衡，也無(wú)法調(diào)節(jié)二者的關(guān)系，要么就停滯在狂亂瘋癲的想象階段，要么就只能給自己戴上一個(gè)永恒的人格面具陷入冷漠的現(xiàn)實(shí)階段。正是由于人性的扭曲以及人與人關(guān)系的變化使得現(xiàn)代人類陷入了異化的境地。作為一個(gè)劇作家和一個(gè)心理學(xué)家，奧尼爾無(wú)疑是偉大的，他對(duì)于二十世紀(jì)初人類社會(huì)以及人類生存的思考具有普遍的適用意義，也為人們提出了人類異化的一個(gè)心理學(xué)警示，他的悲劇也給我們現(xiàn)代人類敲響了警鐘。

參考文獻(xiàn)：

[1]孟憲忠.諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)作家的人生之旅[M].臺(tái)北：智慧大學(xué)，1993.108.

[2]龍文佩.奧尼爾的悲劇觀念[J].劇本，1982（9）.

[3]郝濱.催眠與心理壓力釋放[M].合肥：安徽人民出版社，2009.17.

[4]尼采.悲劇的誕生[M].周國(guó)平譯.上海：上海人民出版社，2009.203.

[5]尤金·奧尼爾.毛猿[M].熊敏譯.北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2011.

[6]尤金·奧尼爾.關(guān)于面具的備忘錄[J].戲劇文學(xué)，1988（06）：13.

作者簡(jiǎn)介：

朱翠云（1989-），女，湖南湘潭人，延安大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)。