忻穎

2015年5月，上海的梅雨季。上海國際音樂劇論壇。這已經(jīng)是第四屆了，氣氛卻和前三次不太一樣。在過去的三屆里，中國的音樂劇市場經(jīng)歷過原版音樂劇引進(jìn)的熱潮，感受過音樂劇市場的興起，整理過英美音樂劇本土化的經(jīng)驗，更重要的是暢想過原創(chuàng)音樂劇的爆發(fā)，在這個論壇上，與會的嘉賓經(jīng)常會提出一個相同的話題：中國音樂劇的春天來了嗎？一個“快”字，呼之欲出。然而在今年，嘉賓們卻不約而同地把它換成了一句謹(jǐn)慎的預(yù)判：這個春天還沒有來。

是的，這個春天還沒有來。在過去的許多年時間里，我們的專家和行業(yè)從業(yè)者大都認(rèn)為中國音樂劇的這條道路將會按一般的發(fā)展模式實(shí)踐三步走的戰(zhàn)略：引進(jìn)（學(xué)習(xí)）——本土化（模仿）——原創(chuàng)（創(chuàng)造），近鄰韓國便是如此。

而事實(shí)是，當(dāng)前的中國音樂劇這三種類型一直在齊頭并進(jìn)。以市場的成分分析，也并沒有呈現(xiàn)出此消彼長的態(tài)勢。西方原版音樂劇依舊是這個市場里最吃香的饃饃，霸占著最大的蛋糕，本土化歐美音樂劇曾一度甚囂塵上，被認(rèn)為是引領(lǐng)中國音樂劇發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折，但卻始終不溫不火。而作為終極目標(biāo)的原創(chuàng)音樂劇，在經(jīng)歷了風(fēng)風(fēng)火火的開墾之后，大多數(shù)原創(chuàng)劇目連常態(tài)演出都難以維持，更不用說巡演或者走出去了?？闪硪环矫?，雖然沒有迎來預(yù)想中的豐收，但還是在慢慢積累著數(shù)量。

“現(xiàn)在我們的中國音樂劇發(fā)展毫無疑問跟西方不一樣，甚至跟日本、韓國也都有很大的差距，”上海大劇院藝術(shù)中心總裁張哲做了這樣一個比喻，“現(xiàn)在中國音樂劇的發(fā)展就如同我們把生長在野外的這么一棵植物，要讓它放到室內(nèi)去生長。過去我們沒有這樣的經(jīng)驗，認(rèn)為選好一棵樹木，放到室內(nèi)種下去就可以養(yǎng)活了，但是沒有那么簡單。把一棵樹木放到室內(nèi)種植可能涉及很多過程，各種反復(fù)的過程，放入室內(nèi)以后可能不適應(yīng)氣候、溫度、濕度，它慢慢死亡，然后看它不行了，拿到外面去適應(yīng)一下，然后再搬到室內(nèi)，這樣慢慢野外植物適應(yīng)了室內(nèi)的環(huán)境。我想中國的音樂劇發(fā)展恐怕就處于這么一個階段，為什么這么說？因為現(xiàn)在我們發(fā)展的現(xiàn)狀就是如此?！边@是一個很清晰的比喻，描述的是一個讓人沮喪的現(xiàn)實(shí)——不知能不能總結(jié)出規(guī)律，也不知何時是終點(diǎn)。中國的音樂劇到底如何？原創(chuàng)的問題與癥結(jié)在哪里？未來的市場會是怎樣？也許就像梅雨季的上海，時陰時晴，說不清。

我的這次采訪是從國外音樂劇制作者開始的，出于謹(jǐn)慎，最初我希望完成一個“他山之石”般的報道——請國外專業(yè)人士談?wù)劤晒χ?，也為中國音樂劇發(fā)展提提建議。沒有想到的是，他們的回答多少是共通的——他們沒有多講制作講營銷，而是談了創(chuàng)作問題。

《人鬼情未了》的制作人科林·英格拉姆先生努力地糾正《人鬼情未了》在中國宣傳時的重點(diǎn)，他告訴我，故事才是《人鬼情未了》的核心，這不是一部奇幻魔術(shù)秀?！耙曈X是為故事服務(wù)的?！彼f，“我覺得一部劇最重要的是文本，你可以看到許多劇音樂好，但文本不好，結(jié)果都沒有成功，但有些劇音樂不好，卻成功了，因為它的文本好?！?/p>

美國Troika三套車戲劇公司的首席執(zhí)行官蘭德爾·巴克說：“現(xiàn)在我們花數(shù)百萬美元來創(chuàng)造這樣非常美妙的布景，但是這種布景沒有把觀眾引進(jìn)來……比如現(xiàn)在很成功的《獅子王》，50年之后我們是不是還會看《獅子王》？也許是，但是我并不認(rèn)為會如此。如果把像猴子或者是其他的稀奇古怪的東西拿掉，那就沒有什么了。所以我們需要的是故事，非常好的劇本，非常好的表演，這就是我們現(xiàn)在劇場表演所缺失的?！?/p>

這樣的回答，貫穿了我的整個采訪，當(dāng)我詢問中國的創(chuàng)作者時，他們也交出了一樣的答卷。

為音樂劇《媽媽再愛我一次》《猶太人在中國》等作曲的金培達(dá)說：“其實(shí)在寫第一個音符之前，我不太想音樂的事情，我反復(fù)看這個故事，我先要知道我的音樂要講什么，怎樣用音樂把它消化出來。”

音樂劇《猶太人在中國》的導(dǎo)演徐俊回答得更直接：“我覺得現(xiàn)在對音樂劇的認(rèn)識有模糊，好像音樂劇就是要淡化情節(jié)，我覺得是錯的，音樂劇就是要講好的故事，因為有好的故事，才會有好的情節(jié)，好的場面，如果你講不好一個故事，劇是做不好的?！?/p>

表演薄弱是通病

音樂劇的故事性，大致可以分為兩類，一種是歌舞串起的故事，故事是輔助性的；另一種是故事型音樂劇，后者是當(dāng)前音樂劇市場最重要的形態(tài)，絕大多數(shù)的中國原創(chuàng)音樂劇也屬于故事型音樂劇。而在呈現(xiàn)故事這個環(huán)節(jié)中，許多業(yè)內(nèi)人士都感到了演員是這個環(huán)節(jié)的薄弱點(diǎn)。不少制作人都說，中國的音樂劇演員，技術(shù)不差，但是表演跟不上。

第一次導(dǎo)演音樂劇的徐俊感到，劇組里那些音樂學(xué)院音樂劇專業(yè)畢業(yè)的學(xué)生，唱得好，但是演得不好，臺上走幾步都不行，沒有塑造能力，于是他不得不在做導(dǎo)演的同時當(dāng)起了老師。金培達(dá)也談道：“這些年輕人都很努力，但相比角色塑造，他們更在意的是記動作記歌詞，對于技術(shù)的追求有點(diǎn)本末倒置。他們理解故事的時間不夠，沒有往后退一步，看看這個劇在講什么，這段舞蹈或歌曲要表現(xiàn)什么?！?/p>

杭州劇院的梁卿曾制作過多部音樂劇。他說，在國外，音樂劇演員可說是綜合素質(zhì)要求非常高的一個職業(yè)，但在中國，礙于音樂劇的影響力和整體文化環(huán)境問題，音樂劇整體教育水平顯得非常落后。他認(rèn)為，問題歸根結(jié)底還是需要通過學(xué)校教育來解決，院校要培養(yǎng)學(xué)生的綜合表演能力，而不用從最細(xì)微的環(huán)節(jié)里去摳音準(zhǔn)、節(jié)奏、臺詞等。

還是要提產(chǎn)業(yè)化

從音樂劇的特性來說，它的故事不僅僅意味著文字，更應(yīng)與音樂結(jié)合，音樂最重要的是如何表達(dá)中心主題。目前在美國，比較流行的創(chuàng)作方式是：開發(fā)項目往往是作詞作曲，從戲劇和音樂兩方面來思考，由他們找到制作人，再進(jìn)一步找到投資。通過這樣的方式，從源頭上找到故事和音樂動機(jī)。其次，試演機(jī)制也為業(yè)界普遍采用，《人鬼情未了》的制作長達(dá)5年，其中試演就做了好幾輪，還專門租借了劇場來排演劇中重要的視覺場面，以保證觀眾坐在任何角落能看清這個效果。

與之相比，國內(nèi)創(chuàng)作的現(xiàn)狀就顯得比較落后，大部分的制作仍然遵循傳統(tǒng)的模式，都是從文字開始做出劇本，再交由作曲譜曲，最后進(jìn)行舞臺呈現(xiàn)，明顯達(dá)不到音樂劇的要求，甚至很容易落入“話劇+唱”的模式，成品也基本沒有試演的環(huán)節(jié)。究其原因，規(guī)避風(fēng)險，不愿從一開始就全情投入的心態(tài)，普遍存在于創(chuàng)作者之中。有段時間“建立中國音樂劇的產(chǎn)業(yè)化”成為業(yè)界流行的口號，如今也逐漸不被提及，取而代之的是“產(chǎn)業(yè)化未必適合中國”，要“以中國的實(shí)際情況來操作”的論調(diào)。這些人認(rèn)為，既然這種百老匯方式在當(dāng)下的中國水土不服，那就還是應(yīng)該按照中國的方式來做。

對此，著名音樂劇制作人李盾持反對意見，他認(rèn)為音樂劇必須要產(chǎn)業(yè)化，他說：“這些說法完全是不懂音樂劇的本體所致。音樂劇是工業(yè)社會的產(chǎn)物，它不像歌劇、芭蕾、戲曲等是農(nóng)業(yè)社會的產(chǎn)物。既然是工業(yè)產(chǎn)物，就應(yīng)該從工業(yè)化的角度來思考音樂劇的流程。因此，音樂劇必須產(chǎn)業(yè)化，它的每一個環(huán)節(jié)，每一個規(guī)格都是有標(biāo)準(zhǔn)的。也只有每一個環(huán)節(jié)都做到了，才能是一個完美的作品。而這個標(biāo)準(zhǔn)是誰來掌握呢？應(yīng)該是制作人。制作人是管理者，更是引領(lǐng)者，而我們當(dāng)前非常缺好的懂音樂劇規(guī)律的職業(yè)制作人?！睋?jù)李盾透露，在院校開設(shè)音樂劇制作人專業(yè)已經(jīng)在他的計劃中。

要不要趕全球化這趟班？

在本屆音樂劇論壇上，韓國EMK公司的金智元小姐提出了兩條韓國經(jīng)驗。第一，借鑒歐洲音樂劇模式，EMK完成了從本土化到全球化制作的推進(jìn)。第二，相較于喜劇所需要的文化背景知識，悲劇故事更易理解，更有普遍共通性。我將這個問題提給了英國的制作人科林·英格拉姆。他回答說：“《伊麗莎白》（德國）能來中國做原版巡演，但它從沒有到英國巡演過，這說明兩地觀眾的口味是不同的，我們要了解這個市場需要怎樣的作品。但我很同意悲劇性這個觀點(diǎn)，喜劇是很難轉(zhuǎn)化理解的，悲劇更容易為人們所理解和感受。”

近年來，追求普世性在中國的文化藝術(shù)創(chuàng)作中越來越凸顯，尤其在音樂劇領(lǐng)域，已經(jīng)逐步取代民族化，成為了新的提法。如科林·英格拉姆一般，許多西方制作人對中國音樂劇的題材和故事內(nèi)容，都提出了全球化和傳播普世價值的建議。不過，應(yīng)該注意到，國外制作者的建議，不少是源于中國的制作人拿自己的作品向他們?nèi)〗?jīng)，詢問的目的多少包含著一種“沖出亞洲走向世界”的雄心壯志。

當(dāng)然，大多中國創(chuàng)作者還是講求中立和平衡。徐俊說：“以前說‘民族是世界的是不完整的，我覺得民族的東西要有現(xiàn)代性，要有和現(xiàn)代相通的地方。如果只是說我的東西是民族的，那和世界還是會有隔閡，是走不到世界去的。要把世界性放在這個概念里來，不能放棄和世界語匯的交流。”

85%的激勵

當(dāng)前中國音樂劇蕪雜的發(fā)展，不明的前景，并不意味著發(fā)展的停滯。中國音樂劇未來所具有的廣闊前景，一直都是讓制作團(tuán)體心甘情愿前赴后繼的動力。經(jīng)歷了2014年票房的暴跌，2015年以來，中國音樂劇的票房再次回溫，新的原創(chuàng)劇目的可見度也越來越高。

同時，專業(yè)化的音樂劇劇場也在悄然醞釀。在上海文化廣場之后，北京成立了首個音樂劇劇場——天橋藝術(shù)中心。北京的二十一世紀(jì)劇院也將定位于專注音樂劇的劇場，據(jù)李盾透露，劇院將與東方松雷合作，明年起，計劃推出各100場原創(chuàng)與引進(jìn)音樂劇演出。

對于2015年的中國音樂劇發(fā)展，李盾用了一個“醒”字來評價這次的轉(zhuǎn)折。他說：“我還是堅持我之前的預(yù)測，中國音樂劇現(xiàn)在就像是處于青春期，但最多在三年之內(nèi)，中國的原創(chuàng)音樂劇一定會爆發(fā)。”

李盾的信心來源于對音樂劇這門藝術(shù)形式的歷史和現(xiàn)狀的認(rèn)識。他說：“音樂劇和電影一樣，是用來滿足大眾娛樂的需求。在國外，音樂劇在現(xiàn)場演出類所占的市場份額大概是85%，剩下的15%才是話劇、芭蕾、歌劇等等。由此我們看到音樂劇是市場的主流，是老少咸宜的娛樂方式，而不是陽春白雪的藝術(shù)。而在中國，這個份額基本是顛倒的，音樂劇還是偏門。在許多人的概念中，根本搞不清楚什么叫音樂劇，或者一說音樂劇好像就是某種高大上的藝術(shù)，我們首先要做的是告訴觀眾，音樂劇是娛樂，放輕松到劇場來看音樂劇，它是都市里的一種生活方式。”

在制作人梁卿看來，對于中國音樂劇來說，眼下缺乏的是音樂劇人才和能夠撐得起劇場的優(yōu)秀作品，如何提升原創(chuàng)音樂劇的數(shù)量，是當(dāng)前業(yè)界應(yīng)該共同努力的所在?！鞍鏅?quán)音樂劇本土化確實(shí)有一定的市場，但原創(chuàng)音樂劇才是中國音樂劇的未來，我們還是應(yīng)該抱著長期發(fā)展的愿望來好好努力做原創(chuàng)?！?/p>

金培達(dá)以電影音樂創(chuàng)作聞名業(yè)界，但近年來他和內(nèi)地的音樂劇制作體合作更為頻繁，他說，作為一個音樂人，音樂劇創(chuàng)作無疑更有吸引力，未來他會繼續(xù)把主要精力投入在音樂劇上。但他也坦言，現(xiàn)在的原創(chuàng)音樂劇都是嘗試，“也許我看不到它開花結(jié)果的那天，但我已經(jīng)做好了準(zhǔn)備。”他說，“我跟老板說，我們都在為理想撒種，但我們未必能親眼看見開花結(jié)果的一天，但這一切付出，還是值得的。這番話，我感覺老板并不太認(rèn)同。但是音樂劇一定要大氣候起來才能好。因此，我未必有幸成為開門的人，但我會因為曾為打開這牢固的門付出過感到榮幸。我覺得我們要有點(diǎn)這樣的精神，創(chuàng)作時不要總是去想，我這是在為中國音樂劇獻(xiàn)上什么，做的時候就好好地做，忠于自己的創(chuàng)作意圖，忠于自己的表達(dá)就好了。你好好地做，你就每一分鐘都在為中國音樂劇獻(xiàn)上自己的努力?！?