[]·(Karl Reichl),

(1 德國波恩大學，波恩 53111;2 中國社會科學院研究生院 少數民族文學系，北京 102488)

口頭史詩之現狀：消亡、存續(xù)和變遷*

[德]卡爾·賴希爾(Karl Reichl)著1,陳婷婷譯2

(1 德國波恩大學，波恩 53111;2 中國社會科學院研究生院 少數民族文學系，北京 102488)

文學史詩在20世紀走向衰亡的同時，口頭史詩或曰原生史詩的生存狀況也面臨著挑戰(zhàn)。本文試圖從三方面對21世紀伊始的口頭史詩圖景做出大致描摹，旨在說明某一事物如果正在經歷變革或正在消亡，并不意味著它之前的狀態(tài)理所應當地該被摒棄。史詩也是如此。在全球化語境中，傳統(tǒng)藝術的受眾不再僅僅是，或者說不再主要是本土觀眾，因而各色受眾的不同品味使得傳統(tǒng)藝術不斷升級，與當下的時尚潮流和受眾喜好相適應，史詩演述也在不斷吸納新的因素以吸引更多受眾。各國學者、組織、機構之間的交流、合作和互助是保護史詩的有效途徑。令人欣慰的是，一些史詩傳統(tǒng)在中亞等地區(qū)已經開始復興。

口頭史詩；原生史詩；傳統(tǒng)；復興

1961年，文學批評家喬治·斯坦納(George Steiner)出版了一部名為《悲劇之死》(TheDeathofTragedy)的著作。他在此書中認為，時至19世紀末，以17世紀法國劇作家拉辛(Racine)所寫悲劇為代表的古典悲劇實際上業(yè)已衰亡。而關于史詩，其實也可以寫出一部類似于《悲劇之死》的著作來。以維吉爾(Virgil)的《埃涅阿斯紀》(Aeneid)為文本典范的文學史詩在16至17世紀的歐洲文壇盛極一時，意大利的阿里奧斯特(Ariost)和塔索(Tasso)、葡萄牙的卡蒙斯(Cam?es)和英國的米爾頓(Milton)都是這一時期的杰出代表。長詩句的敘述一直沿用到浪漫主義時期，并被諸如德國的歌德(Goethe)、英國的拜倫(Byron)和法國的維克多·雨果(Victor Hugo)這樣的詩人所發(fā)展。這些詩歌與維吉爾的作品相去甚遠，甚至與荷馬史詩更為不同；它們雖然是排列成詩句的敘述體，但它們與史詩的關系比與田園詩、傳奇或短故事的關系更為疏遠。到20世紀時，文學史詩已經變?yōu)橐环N邊緣化的詩體。匈牙利文學批評家、哲學家格喬治·盧卡奇(Georg Lukács)承襲了黑格爾的觀點，將史詩看作表達一個時代或一個民族世界觀的文學形式，盧卡奇在其《小說理論》(TheoryoftheNovel，1920)中闡釋了文學史詩之所以在今天衰亡的原因。雖然我們可以把握(或似乎可以把握)諸如古代或文藝復興時期這樣的較早歷史時期的世界整體性，但對于現代世界我們卻無從著手：“小說是一個時代的史詩，在這個時代里，生命不再被別有深意地賦予廣闊的整體性，生命意義的內涵成了一個問題，但這個時代仍然有著對整體性的渴望。”換言之，小說是史詩的現代繼任者。

16、17世紀那種體量宏大的史詩在20世紀確實已經極為鮮見。但出人意料的是，就在20世紀即將結束之時，加勒比海詩人(同時也是諾貝爾文學獎獲得者)德里克·沃爾科特(Derek Walcott)于1990年出版了長篇敘事詩《奧梅羅斯》(Omeros)。當然，這首長詩的問世并不直接意味著古老詩體的復興，但它卻是古老詩體的現代變體，其中飽含了史詩精神，情節(jié)中出現的主人公姓名也頗具暗示意義，比如阿基琉斯(Achille)、赫克托耳(Hector)、菲洛克特特(Philoctete)和海倫(Helen)，等等。史詩雖然衰亡了，但它依然可以復活，即使是在現代或后現代文學世界中。

我被一陣奇怪的聲音驚醒。迄今為止我聽過許多歌曲和宗教詩歌，但如此這般的演唱我聞所未聞。它是如此歡快，如此美妙，如此明快動人。它時而急促，時而舒緩，它喚起了我對久遠過去的記憶，而這記憶已被我們這代人遺忘。

“已被我們這代人遺忘”，這同樣也是我們這一代人的座右銘，無論在歐洲還是世界其他地區(qū)。

但是當時，口頭史詩仍然存在于世界上一些其他地區(qū)。“仍然”存在，但又能存在多久呢？和悲劇的遭遇一樣，史詩尤其是口頭史詩已經被不止一次地宣布消亡。此處我僅舉突厥語族——即土耳其人、阿塞拜疆人、土庫曼人、烏茲別克人、哈薩克人、柯爾克孜、維吾爾人、雅庫特人等等——的口頭史詩為例。我們已經知道19世紀的口頭史詩收集者們就曾擔心他們會成為最后一批記錄口頭史詩的人。1864年，來自匈牙利的突厥語專家赫爾曼·萬波里(Hermann Vámbéry)帶回了他在游走中亞(他在旅途中裝扮為奧斯曼托缽僧)期間得到的一份一首流行于烏茲別克的史詩的手稿。稍后當他出版該書時，他在導言中寫到“terakki，即進步，已經變成所有人的口號”，并預言了“有著狂熱浪漫主義思潮和獨特世界觀之人的古老中亞生活”的終結。當然，在terakki(即“進步”)對社會的作用方面，赫爾曼·萬波里的評價是正確的。但盡管有terakki的存在，口頭詩歌和口頭史詩仍然持續(xù)繁榮，包括在赫爾曼·萬波里特別提到的烏茲別克人當中，這種情況一直持續(xù)至20世紀后半葉。

在過去五十年中，土耳其經歷了急劇的社會和經濟變革——例如，成千上萬的人從鄉(xiāng)村遷徙到城市(不僅指土耳其的城市，也包括歐洲國家的城市)，人們的識字程度越來越高(這幾乎是普遍發(fā)生的)，雅文化和俗文化之間的交流日益密切，口頭文學與書面文學的邊界逐漸模糊，大眾傳媒領域發(fā)生了偉大的技術革命——所有這些變革都促成了傳統(tǒng)的伊卡耶演述藝術在我寫就此書之時(2007年)的消亡。

但巴什闊茲教授也并非完全絕望。他在后記的最后一段這樣寫道：

我希望我們的后輩，不論是在土耳其還是身處世界其他地方，在將來能夠重新發(fā)現這些由業(yè)余或專業(yè)的民俗學者盡職盡責地收集數年而得到的伊卡耶的文本和演述?；蛟S某位杰出的導演還會有興趣寫一部或多部伊卡耶，抑或編排適合在電視上播出的現代伊卡耶演述，其中包括了演唱、敘述甚至舞蹈。如此這般，伊卡耶話語將在新的時代語境中重生。

然而有一點巴什闊茲教授沒有提到，那就是或許大多數伊卡耶，譬如《阿西克·噶里甫》(AshykGharip)或《咼爾奧格里》(K?roghlu)，是通過電影、電視劇、連環(huán)畫冊或報紙上的連環(huán)畫連載而被人們所熟知的。在中亞情況也是如此。但在中亞除了電影及其變體和流行化了的本土傳統(tǒng)史詩之外，還有戲劇(譬如哈薩克劇作家穆合塔爾·阿烏埃佐夫〔Mukhtar Auezov〕于1934年創(chuàng)作的《艾曼-紹勒潘》〔Ayman-Sholpan〕)和歌劇(譬如阿塞拜疆歌劇創(chuàng)作者烏再伊爾·哈吉巴耶夫〔Uzeyir Hajibeyov〕于1937年創(chuàng)作的《咼爾奧格里》〔K?roghlu〕)，對于曾在蘇聯時代生活的老一輩人來說，這些作品都耳熟能詳。持續(xù)性和一貫性當然存在，但必須注意，這些作品已不同于傳統(tǒng)樣式。

巴什闊茲研究突厥語民間傳奇伊卡耶所得出的結論也同樣適用于其他口頭傳統(tǒng)。傳統(tǒng)演述者要想生存，就必須適應新條件。這可能使他所繼承的傳統(tǒng)發(fā)生重大改變，這種改變的過程與傳統(tǒng)音樂的改變過程相似。在全球化語境中，傳統(tǒng)藝術的受眾不再僅僅是，或者說不再主要是本土觀眾，因而各色受眾的不同品味使得傳統(tǒng)藝術不斷升級，與當下的時尚潮流和受眾喜好相適應?！笆澜缫魳贰边@一由交融的音樂傳統(tǒng)所帶來的奇特現象就是全球意識的產物。一些音樂傳統(tǒng)在“世界音樂”的旗幟下煥發(fā)了新的生機——圖瓦呼麥就是一例——而認為這些新式的傳統(tǒng)音樂不應被全球聽眾所分享、所欣賞的想法，無疑是狹隘的、極端的。

現代民俗學家向我們指出，民眾和他們的創(chuàng)造物每時每刻都在變化，我們應該研究這些變化和現象，而不是不切實際地一味追本溯源、抱殘守缺。對所有文化現象而言都是如此。但是，某一事物如果正在經歷變革或正在消亡，并不意味著它之前的狀態(tài)理所應當地該被摒棄。難道因為我們現在大部分時候用鍵盤打字，我們就應該失掉用筆寫字的能力？再看看中國書法：是否因為現在電腦上可以顯示出書法字體，手寫書法就過時了呢？改變需要被接受，不過也不是所有舊有的狀態(tài)都應該被保留。就文化事項而言，任何一個有歷史眼光的人都應義不容辭的記錄那些正在變化或正在消失的東西，這正是我們對待口頭史詩的立場。無論這些史詩的內在價值幾何，我們都必須對其加以記錄，尤其是當史詩的延續(xù)、存活和重生面臨威脅時。

雖然嘗試對21世紀伊始之時的口頭史詩圖景做出大致描摹顯得有些草率，但我們或許可以對不同景象做出一些概括和總結。此處我將區(qū)分三種基本情況。

第一種情形指的是一種口頭傳統(tǒng)已經成為過去、其口頭史詩業(yè)已消亡。在某一文化或某一更大的文化區(qū)域(如東方、西方和世界文學等)中處理一種在當今已經不再活躍的傳統(tǒng)有多種方式。這一傳統(tǒng)可以被視作文化遺產并受到畢恭畢敬的對待：將其收入博物館，奉為經典并當作(文化的、種族的、民族的或宗教的，等等)身份象征符號來使用?；蛘?，這一傳統(tǒng)將會消亡，要么就是在文化記憶中被邊緣化。縱觀那些在19世紀和20世紀有著可信記錄的口頭傳統(tǒng)，我們可以發(fā)現這些傳統(tǒng)受到的待遇大不相同。例如在芬蘭，我們有歌手實際演述內容的錄音，但在文學上的參照卻是埃利亞斯·倫洛特(Elias L?nrot)將這些歌曲整合后編成的史詩《卡勒瓦拉》(Kalevala)。另一個例子和某一特定版本的特殊化有關。記錄在案的烏茲別克口頭史詩阿勒帕米西(Alpamish)有30多個版本，但只有法祖里·堯勒達西(Fazil Yoldash-oghli)演唱的那一個版本被奉為經典。事實上，被放在國家文學寶座上的并非未刪減的全本，而是一個經過刪改的、有很重的修編痕跡的文本。

第二種情形指的是某一口頭史詩的傳統(tǒng)形式已經成為過去，但它卻以改頭換面的形式繼續(xù)存在。有些形式的改變非常明顯，有些則不易察覺。明顯的改變涉及文類轉換。爪哇島的哇揚戲用皮影戲來代表《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》，西西里人的劇場木偶戲則用戲偶來重新演繹《武功歌》，巴厘島的傳統(tǒng)舞蹈戲劇則像哇揚戲一樣使用梵語史詩中的選段。所有這些都屬于傳統(tǒng)式的改變，與前文所述的劇場再現不同。

有些口頭史詩融合了舞臺和戲劇因素，譬如朝鮮族史詩《盤索里》(p’ansori)。當人們聆聽《盤索里》或通過聯合國教科文組織的非物質文化遺產網站觀看《盤索里》演述視頻時，一定會被這首史詩在演述時歌唱與演述并重的戲劇風格所震撼。雖然這種形式的史詩和其他口頭樣式一樣經歷了變遷的過程，但在巴厘島、爪哇島或西西里出現的文類轉換的情況——史詩轉型為木偶演述或舞蹈戲劇——卻并未在它身上出現。

或許更多微妙但卻影響深遠的變化可以被囊括于“在變革中生存”這個標題下。故事的歌手變?yōu)楣适碌囊稣呋蚶首x者，這樣的變化對許多傳統(tǒng)包括中世紀傳統(tǒng)來說，是很典型的。與這種變化有關的還有中亞的克薩汗(qissa-khan，即故事的朗讀者)，土耳其的邁達赫(meddah)和在咖啡館里講述阿拉伯“西拉”(sira)或流行傳奇故事的人。

還有一個較為特殊的例子，即史詩因素向其他傳統(tǒng)文類因素轉變。我眼下正在思考一個問題：維吾爾版的突厥語傳奇，如《阿西克·噶里甫》(AshyqGharib)等文本(或許還有旋律)在維吾爾“古典”組曲“十二木卡姆”(on-ikkimuqam)中的運用。在“十二木卡姆”中，一個特殊選段被稱為“達斯坦”(dastan)，意即其包含來自史詩的文本。

第三種情形最為有趣：某一口頭史詩傳統(tǒng)仍然具有生命力，欣欣向榮或至少一息尚存。在印度次大陸，口頭史詩仍然在許多傳統(tǒng)中葆有旺盛的生命力。當然，在這一區(qū)域也可以看到變化。吟唱拉賈斯坦語史詩《巴布吉》(Pābūjī)的藝人分布在印度北部的大城鎮(zhèn)里。在那里，這些藝人為飯店住客或游客演述經過壓縮和改寫的《巴布吉》史詩，這與那些在環(huán)境優(yōu)雅的西方飯店里演奏的精致小巧的鋼琴背景音樂別無二致。印度電影業(yè)為提高古典史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》的知名度出力良多，寶萊塢關于這兩部史詩的電影——無論是故事片還是卡通片——都為數不少。非洲西部的情況與印度次大陸大致相同。贊美詩人(griots)作為史詩歌手仍然存在于傳統(tǒng)語境中，但也有主要為西方觀眾演述的游吟詩人，所演內容是經過適當改編的史詩。無論是在劇場舞蹈還是在電影中，有關史詩英雄松迪亞塔(Sunjata)的演述都非常受歡迎。

但傳統(tǒng)也能以更“本真”的形式存在(此處“本真”二字之所以打上引號，是因為民族音樂學家和民俗學家告訴我們，“本真”只不過是人們的幻想)。說到此處我不禁想起如今仍然在科索沃魯戈瓦地區(qū)傳唱的阿爾巴尼亞英雄歌；想起仍然在吉爾吉斯斯坦和中國新疆維吾爾自治區(qū)柯爾克孜族地區(qū)被史詩歌手演述著的史詩《瑪納斯》；想起被藏族和蒙古族歌手演述著的史詩《格薩爾》；想起仍在蒙古-衛(wèi)拉特歌手中流傳盛廣的史詩《江格爾》，想起印度西南部圖盧人的paddanas(史詩的總稱)；想起菲律賓各族群的口頭史詩，譬如巴拉旺島和棉蘭老島居民的史詩。

每當論及在21世紀仍能幸存的口頭史詩時，我們不應當忽略這些古老傳統(tǒng)的傳承者們的生活和工作語境。現代化已滲透到傳統(tǒng)社會，現代生活的便捷舒適對世界上相當一部分人都充滿了誘惑力(不論他們自身是否能夠利用這種便利)。此處僅以柯爾克孜人和他們的史詩為一例。雖然柯爾克孜人的生活也正經歷著現代化，但本土傳統(tǒng)仍在他們中間延續(xù)。在YouTube上有一段五歲柯爾克孜男孩演述《瑪納斯》選段的視頻。這并不是特例。在吉爾吉斯斯坦于1995年舉辦的“千年瑪納斯”慶典上，可以看到、聽到為數眾多的年輕人演述《瑪納斯》選段，演述者中不少還是兒童。年輕一代的柯爾克孜男女無疑對學唱《瑪納斯》仍然抱有興趣，雖然要想掌握演述這一口頭史詩的技巧需要付出艱苦努力，光有興趣是遠遠不夠的。無論是新一代還是老一輩的瑪納斯演述者，都生活在一個有銀行、有學校、有飛機的現代社會。Terakki(即“進步”)，已經如萬波里所預料的那樣發(fā)揮了它的作用。但是，與都市生活并行不悖的還有另一種生活方式，那就是村鎮(zhèn)生活，鄉(xiāng)野生活和半游牧式的生活。不論是在城市或是鄉(xiāng)村環(huán)境中，傳統(tǒng)生活方式都被廣泛接受并得到實踐。在這樣的社會里，史詩演述仍然具有其自身的價值，在對柯爾克孜文化遺產的普遍認同中，像《瑪納斯》這樣的史詩尚未遭遇邊緣化。

然而在另一些個案中，情況則不盡相同。在現代城市社會的法則占據主導之地，包括口頭史詩在內的傳統(tǒng)藝術形式的生存岌岌可危。在歐洲，這一過程開始于16世紀(甚至可能更早)。英國文藝復興時期的詩人熙德尼在大眾品味轉為欣賞更為精巧的文學樣式時，表達了他對盲眼歌謠吟誦者的推崇之情。在俄國，正是那些生活于偏遠地帶的農民將《壯士歌》的演述藝術一直保存到19世紀乃至20世紀。因為職業(yè)史詩藝人要靠演述謀生，所以他們職業(yè)生涯的結束也就意味著他們演述藝術的終結。例如，在烏茲別克斯坦的傳統(tǒng)宴會上，而最為典型的是在婚禮上，樂師們帶著不同目的進行音樂娛樂節(jié)目的演述。雖然這些樂曲至少有一部分是傳統(tǒng)的，但史詩歌手那里卻難覓聽眾。即使現代性只滲透到了某些特定的社會階層和社會環(huán)境，傳統(tǒng)藝術的生存也無可避免地受到了威脅，與過去相比，今天尤其如此。

我們能做什么？我們是否應該做些什么？

令人振奮的是，一些傳統(tǒng)已經開始復興。這使我想起了自己的一位巴伐利亞親戚。我的祖母以前常常自己制作黃油。他的一個兒子，即我的叔叔，有一天把她的黃油攪拌器扔了。我叔叔的兒子，即我的表兄，重新買了攪拌器并用它鄭重其事地攪拌黃油(必須承認，他只是偶爾這么做)！下文舉出三個關于復興的例子，我想應該足夠了。

在哈薩克斯坦，史詩藝人業(yè)已絕跡。對最后一位傳統(tǒng)史詩藝人的錄音時間是在20世紀中葉。但是一位名叫阿勒瑪什·阿勒瑪托夫(Almas Almatov)的哈薩克音樂愛好者同時也是音樂演奏者(他通過聲音和冬不拉進行演述)在哈薩克斯坦的克孜勒奧爾達(Qyzyl Orda)開辦了一家音樂學校，專門訓練年輕歌手。他們從書本上學習文本，從傳統(tǒng)中和錄音里習得演唱風格。最近，這些年輕歌手已經錄制了兩套讓人印象深刻的CD，一套所錄的是哈薩克史詩《克孜吉別克》(QyzJibek)，另一套所錄的是哈薩克版的《阿勒帕米斯》(Alpamysh)。這是第一個例子。

第二個例子是關于來自卡拉卡爾帕克斯坦的一位年輕史詩歌手吉繞(jyrau)的。他的父親賈克斯勒克·斯里姆別托(Jaqsylyq Syrymbetov)是一位傳統(tǒng)歌手，但卻從未真正完全掌握史詩演唱的藝術。這就是說，他跟隨大師級歌手的訓練并未完成，他也從未接受過師傅的祝福。他憑著出版演述文本和手寫筆記來保持對史詩的記憶。20世紀90年代，他在法律上遇到些麻煩，其職業(yè)生涯就此終結。最后一位純粹的傳統(tǒng)史詩歌手朱瑪拜·巴扎諾夫(Jumabay Bazarov)逝世于2006年。在卡拉卡爾帕克斯坦，史詩歌手的傳統(tǒng)藝術幾乎走向終點。但一些年輕的闊布孜(qobyz，一種古老的提琴，在史詩歌手演述時進行伴奏)演奏者并不接受這一現實，賈克斯勒克·斯里姆別托夫生于1976年的兒子巴克別爾干·斯利姆別托夫(Baqbergen Syrymbetov)就是其中之一。我們很難評價像巴克別爾干這樣的史詩歌手的演唱藝術。一方面，就其所受的訓練和曲庫的習得方式看，他們并非傳統(tǒng)歌手；另一方面，他們用傳統(tǒng)方式進行演述，很可能已將腦中所記的內容爛熟于胸，進而變?yōu)樽约涸谘菔鲋羞M行創(chuàng)編時所用的風格。

最后，我想舉一個關于雅庫特口頭史詩傳統(tǒng)的例子。西伯利亞東北部實在可以稱得上是一塊兒偏遠之地。但即使是在這樣的地方，現代化的腳步仍未被阻擋，不管是在俄羅斯帝國時期，還是在蘇聯時期及蘇聯解體之后。聯合國教科文組織擬訂的非物質文化遺產名錄推動了此地對雅庫特口頭史詩的建檔和保存，加強了人們對于雅庫特史詩遺產珍貴性的認識。

我們顯然應該采取一些措施，而聯合國教科文組織的非物質文化遺產名錄及非遺項目為我們實現這一目提供了可能性。收集和建檔是現代學界在口頭史詩領域的重要目標，特別是當我們還有史詩可收集的時候。這一工作已被巧妙地建構到針對“格薩(斯)爾史詩傳統(tǒng)”(該項目已于2009年列入聯合國教科文組織《人類非物質文化遺產代表作名錄》)的 九年行動計劃中。相似的工作也在對其他傳統(tǒng)的保護中得以開展，但確實有更多傳統(tǒng)應該被列入聯合國教科文組織的非遺名錄。

我只想對聯合國教科文組織的名錄補充一點意見。名錄中收入某個傳統(tǒng)之時就已經顯示了對該傳統(tǒng)的支持。但一些民族音樂學家也對此表示了自己的擔憂：過分強調傳統(tǒng)中的某個因素，就會導致該傳統(tǒng)中其他因素的消失。這當然不應該發(fā)生。因此我們需要對名錄的這種支持抱有審慎的態(tài)度，而這類話題仍然對學理性的介入非常敏感。

交流、合作和互助是另一保護世界口頭史詩遺產的重要途徑。本著這一宗旨，史詩協(xié)會于1999年在吉爾吉斯斯坦的比什凱克成立，會員遍布亞美尼亞、中國、德國、伊朗、蒙古、哈薩克斯坦、吉爾吉斯斯坦、塔吉克斯坦、土庫曼斯坦、土耳其、烏茲別克斯坦(卡拉卡爾帕克斯坦)以及俄羅斯聯邦(俄國、巴什科爾托斯坦、哈卡斯、韃靼斯坦和雅庫特)。鑒于種種原因，該協(xié)會在成立8年后的2007年停止了活動，正值聯合國教科文組織資助的一個柯爾克孜史詩歌手培訓項目畫上句號之時。當然，除此之外還有別的舉措。對當今學者而言，最耳熟能詳的恐怕就是由約翰·弗里(John Miles Foley)創(chuàng)建的學術期刊《口頭傳統(tǒng)》(OralTradition)，其憑借可免費閱覽的電子版已成為包括史詩研究在內的口頭詩歌研究領域的重要交流渠道。我們無疑可以編制一份長長的有關口頭史詩研究的網絡資源清單，其中包括從各處獲得的視頻資源。眾所周知，人文領域的學者并不像其在自然科學領域的同行那樣善于團隊協(xié)作。我們都喜歡自己的研究、自己的專著和資源、自己的電腦，或許還有自己的辦公室(如果我們確實有的話)，也喜歡偶爾和同事聊上一聊。我們基本不在實驗室工作，因而我們的研究成果常常是個人工作的結晶，有時需要一些外界幫助，或許還需要一兩個項目合作者。當然，terakki(進步)已經觸及人文領域，比起幾十年前，如今學者間的協(xié)作更為頻繁。所以，雖然我喜歡浪漫主義者，但我卻不愿為人文領域的學術勾畫一幅浪漫卻過時的圖景。我想提醒大家的是，交流互通、在有價值的項目上團結協(xié)作是非常重要的?？陬^史詩確實值得我們關注。

注釋：

①本文譯自卡爾·賴希爾(Karl Reichl)教授于2012年11月17日在“中國社會科學論壇(2012·文學)-史詩研究國際峰會：多樣性、創(chuàng)造性及可持續(xù)性”發(fā)表的論文：“Oral Epics Today: Death, Survival, and Change”。賴希爾教授欣然同意并授權《貴州民族大學學報(哲學社會科學版)》在國內首發(fā)該文的中文版。此外，本文涉及中亞諸多族群的史詩傳統(tǒng)，在專名翻譯中得到了阿地里·居瑪吐爾地研究員的幫助，在此申謝。

責任編輯：陳剛

OralEpicsToday:Death,SurvivalandChange

Karl Reichl Translated by CHEN Tingting

Literary epics were on the decline in the 20thcentury, and oral epics or primary epics faced challenges as well. From three aspects this paper attempts to depict the prospect of oral epics in the 21stcentury, aiming at illustrating that something under change or demise does not mean the abandonment of its previous state. In the context of globalization some scholars, organizations and institutions from various countries are working together to protect epics, and to our delight some epic traditions are being revived in Central Asia.

oral epic; primary epic; tradition; revive

I27

A

1003-6644(2015)05-0160-07

2015-08-20

1 卡爾·賴希爾(Karl Reichl)，男，德國人，德國波恩大學榮譽退休教授，中國社會科學院民族文學研究所口頭傳統(tǒng)研究中心學術顧問；2 陳婷婷，女，漢族，北京人，博士研究生。