李云 郭瑞陶

摘 要：庫木吐喇石窟中遺存的數(shù)量可觀的漢風(fēng)壁畫，證明了中原文化在龜茲地區(qū)的傳播和影響。而那些受到漢風(fēng)影響的供養(yǎng)人圖像，能最直觀地為我們展現(xiàn)出世俗人的生活和藝術(shù)審美狀態(tài)，對我們研究和探討該地的文化交融、多民族和諧共處的歷史事實，具有十分深遠的現(xiàn)實意義。

關(guān)鍵詞：庫木吐喇石窟；漢風(fēng)；供養(yǎng)人圖像

庫木吐喇石窟遺存了一批具有中原藝術(shù)風(fēng)格的壁畫，充分體現(xiàn)了多民族文化共融背景下的古龜茲受到中原佛教藝術(shù)回傳的影響。其中漢風(fēng)影響下的供養(yǎng)人圖像，在客觀上保留了當(dāng)時社會生活面貌的真實情況。同時，受漢文化影響的回鶻文化也體現(xiàn)在供養(yǎng)人圖像中。關(guān)于庫木吐喇石窟中的漢風(fēng)石窟，國內(nèi)外學(xué)者進行過大量的分析和研究。但對于漢風(fēng)影響下供養(yǎng)人圖像的研究較少。研究該時期供養(yǎng)人圖像對了解和梳理龜茲的歷史、宗教、藝術(shù)與中原文化交流具有重要意義。

1 庫木吐喇石窟漢風(fēng)壁畫出現(xiàn)的時間及背景

公元692年，唐朝在龜茲設(shè)置都護府并布兵屯戍，導(dǎo)致大批內(nèi)地的漢僧到此傳教和學(xué)習(xí)，漢地佛教和龜茲佛教在此融合共存。“漢風(fēng)壁畫落墨于庫木吐喇的時間在唐代貞觀二十二年移安西都護府于龜茲之后的年代里，并且延續(xù)到后來的龜茲回鶻時期，前后時間約為400年左右。至于純系漢風(fēng)洞窟大約興盛于8世紀。從公元7世紀中期到公元8世紀末，漢系佛教文化在龜茲達到了一個高峰，本來是東漸的佛教藝術(shù)，有了回流的趨勢?！边@些漢風(fēng)石窟壁畫在題材內(nèi)容、畫面布局、造型技法等方面都具有鮮明的中原地區(qū)的藝術(shù)風(fēng)格，與典型的龜茲風(fēng)格石窟有著明顯的差別。龜茲盛行的小乘佛教題材和漢地大乘佛教經(jīng)變畫都有出現(xiàn)。除了純粹的漢風(fēng)壁畫以外，也有龜茲畫家吸收漢畫技巧后融合龜茲固有的傳統(tǒng)畫法之后而產(chǎn)生的新的畫風(fēng)。所以，庫木吐喇石窟中的漢風(fēng)洞窟藝術(shù)，既吸收了龜茲和中原兩地的宗教思想，又加入了兩地的宗教審美，可以說是中原與西域文化藝術(shù)交流的碰撞與融合。

9世紀中葉回鶻西遷，回鶻文化和佛教藝術(shù)，深受漢文化和佛教藝術(shù)的強烈影響，陸續(xù)開鑿了一些具有漢地色彩的石窟?；佞X期漢風(fēng)洞窟的出現(xiàn)，也使我們更要注意漢文化與回鶻文化交融表現(xiàn)的情況。

2 庫木吐喇石窟漢風(fēng)影響下的供養(yǎng)人造像

庫木吐拉石窟中出現(xiàn)了數(shù)量較多的漢僧供養(yǎng)人壁畫，這些漢僧的出現(xiàn)，是因為唐在西域開建的一些漢寺而出現(xiàn)的。中原對西域的控制，不僅在經(jīng)濟、政治方面，同時還非常重視漢化佛寺體系的建立。庫木吐拉石窟壁中提有“金砂寺”、“大寶寺”等多處漢寺的名稱，史料典籍中也對在安西漢寺中的漢僧情況進行了描述。《往五天竺國傳》記載：“開元十五年十一月上旬至安西，于時節(jié)度大使趙君。且于安西，有兩所漢僧住持，行大乘法，不食肉也。大云寺主秀行，善能講說，先是京中七寶臺寺僧。大云寺都維那，名義超，善解律藏，舊是京中莊嚴寺僧也。大云寺上座，名明惲，大有行業(yè)，亦是京中僧。此等僧大好住持，甚有道心，樂崇功德。龍興寺主，名法海，雖是漢兒，生安西，學(xué)識人風(fēng)，不殊華夏。”表明當(dāng)時大量的中原僧人在此居住傳法，并且也發(fā)展了一些生于本地的漢族僧人。 “又從疏勒東行一月至龜茲國，即是安西大都護府，漢國兵馬大都集處。此龜茲國，足寺足僧，行小乘法，食肉及蔥韭等也。漢僧行大乘法。”這些史料記載證明了當(dāng)時安西繁榮的經(jīng)濟、社會、宗教場面，也證明了中原對此地的多方面控制和中原文化對此地的影響。

漢僧的出現(xiàn)，豐富了龜茲的佛教體系，由此帶來的中原佛教藝術(shù)，也深深影響了此地的佛教藝術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)。彭杰在《五至九世紀彌勒、彌陀凈土思想流傳西域管窺》一文中指出：漢僧在漢寺的修建過程中起到了十分重要的作用，大量的官寺的出現(xiàn)，使得中原樣式隨之到來。漢僧曾將長安寺院的一些佛畫的樣本或粉本中帶到了西域。這些從長安寺院帶來的佛畫的樣稿或粉本，直接指導(dǎo)了在此的中原畫匠或本地畫匠的繪畫風(fēng)格，也使?jié)h風(fēng)藝術(shù)在此大量傳播，使其對西域佛教藝術(shù)的造型、線條、構(gòu)圖、題材等產(chǎn)生了深刻直接的影響。

庫木吐拉石窟中的漢風(fēng)供養(yǎng)人圖像在體現(xiàn)中原文化對龜茲佛教及佛教藝術(shù)影響的同時，還直觀的為我們展現(xiàn)出了不同人種、服飾及其世俗生活和藝術(shù)審美等在此相互融合的情況?，F(xiàn)將石窟中現(xiàn)存有漢風(fēng)供養(yǎng)人壁畫的石窟情況列表如下：

從這些石窟洞窟形制和繪畫題材來看，可分為三類：純漢式風(fēng)格，其中包括第46附一窟、16窟。此外這一類還有題材和畫風(fēng)為漢地，但所繪供養(yǎng)人形象為回鶻人的，有第12窟；龜茲和漢式結(jié)合風(fēng)格，有第38窟；回鶻和漢式結(jié)合風(fēng)格，有第75窟。還有題材為漢回結(jié)合，畫風(fēng)采用漢式畫風(fēng)的，有第79窟。這六個洞窟中的供養(yǎng)人形象，盡管所繪題材和族系有所不同，但均采用了具有漢地風(fēng)格的繪畫手法。

從上可以看出，無論是唐朝在龜茲設(shè)置安西都護府之前還是在回鶻人的控制下，漢人在此地一直有活動，中原藝術(shù)也深深的影響著庫木吐喇石窟中的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)表現(xiàn)。從人種上看，所繪供養(yǎng)人形象為漢族的有：16窟、46附一窟及75窟西壁的漢僧形象；供養(yǎng)人形象為回鶻人的有：12窟、38窟、75窟東壁及79窟。下就此情況作下列藝術(shù)分析：

2.1 純漢風(fēng)壁畫

16窟年代約在8～9世紀期間，正是唐建立安西都護府并加以穩(wěn)固統(tǒng)治的年間。該窟左右側(cè)壁保存較好，左側(cè)壁繪西方凈土變一幅，右側(cè)壁繪東方藥師變一幅。頂部兩側(cè)還繪有千佛形象，另外還存有少量團花紋、云紋和大葉花蕊卷草紋等，為典型的純漢風(fēng)的洞窟，同時也證明了大乘佛教在此地的繁榮發(fā)展。洞窟前壁左右兩端繪有漢地風(fēng)格的供養(yǎng)人，推測為一身份較高的唐代漢族官吏供養(yǎng)人像。表明此時唐對龜茲的控制處于鼎盛時期，唐代官吏在此具有較高的權(quán)利，漢地佛教和漢地佛教藝術(shù)也有較高的影響力和感染力。

表1 漢風(fēng)供養(yǎng)人壁畫的石窟情況

46附一窟年代較晚，為11世紀以后，已屬回鶻控制時期。從供養(yǎng)人的榜題“□□趙什四”、“新□□□□”、“寶妹梁寶妹”中可以看出，應(yīng)是留居在此的漢人后代。供養(yǎng)人頭上的發(fā)飾，與回鶻供養(yǎng)人相同，以一木梳插入發(fā)髻中，已與中原漢人有很大的不同，但衣物穿著仍為漢襦裙樣式。可以看出，此時的龜茲地區(qū)漢人居住現(xiàn)象仍然十分普遍，他們的日常生活狀態(tài)已和回鶻人相融合。

75窟（9～11世紀）所繪的漢僧形象，漢文榜題寫有“梵□□寺□道秀一心供養(yǎng)”等，道秀為一漢僧名。這與庫木吐喇石窟中經(jīng)變畫的大量出現(xiàn)一同印證出漢傳佛教在此地受眾人多，并且具有較高的影響力。

2.2 受漢風(fēng)影響的回鶻供養(yǎng)人壁畫

典型的75窟和79窟所繪的供養(yǎng)人群畫年代都為9～11世紀，即唐勢力在此衰弱，回鶻開始西遷至此的時刻。但同時也出現(xiàn)了漢族供養(yǎng)僧人的形象，可見漢僧的影響力還是較為廣泛的。

79窟正壁處的一列七身供養(yǎng)人像，一、二、三、五為四身供養(yǎng)僧人。左側(cè)第一身穿偏衫，題記為“頡里阿其布施城中/識知俱羅和上”。其余的著通肩袈裟。第二、三身的題記分別為“法行律師”、“圣寺府座律師/旁信一心供養(yǎng)”。第五身題名不清?？梢姸?、三身為供養(yǎng)比丘，這四身供養(yǎng)比丘像，與伯孜克里克第20窟中的三都統(tǒng)像（約公元10世紀）相比，人物形象特征的描繪手法較為相似，用線流暢，衣紋垂滑，只是僧衣略有不同。

79窟壇基前壁的五身供養(yǎng)人（第一身為童子像），根據(jù)題記可以看出這是一組王族供養(yǎng)人形象。其中男性供養(yǎng)人的發(fā)飾、頭冠，衣物和所佩戴的飾品與高昌回鶻時期的王族供養(yǎng)人十分相似，均是沒有頭光，披發(fā)蓄須，衣紋帶有團花紋飾。但第五身題記為“新婦頡里公主”身著漢式服飾，所梳發(fā)髻也與第46附一窟中的女供養(yǎng)人形象一致。她身穿雙領(lǐng)下垂的長衫，面部豐腴，五官較回鶻人相對扁平，顴骨和鼻梁都較低?？梢钥闯?，回鶻西遷后的人民是和諧交融，友善相處，地位平等，生活和宗教信仰也是共存的。

而受到漢風(fēng)影響下的庫木吐喇石窟回鶻供養(yǎng)人壁畫，與后期回鶻高昌時期伯孜克里克石窟的供養(yǎng)人畫像，也有明顯的區(qū)別：

首先，規(guī)模較小。79窟為回鶻王室供養(yǎng)人，但他們未新開鑿洞窟，甚至無法重新改造79窟，可見當(dāng)時龜茲回鶻的勢力已然衰退。

其次，在形象上，高昌回鶻時期的供養(yǎng)人形象多為站姿，畫像細節(jié)也較為精致，龜茲回鶻的服飾特征和腰間配飾雖描繪較為簡略，應(yīng)該與高昌回鶻王像中佩戴的蹀躞七事有所不同；樣貌方面，都呈現(xiàn)出豐腴的相貌，鼻梁高挺，鼻部還繪成了鷹鉤狀，披發(fā)蓄須，眉額較高。只是高昌回鶻的眼部更加細長。而女性的帽飾形象也有所不同，庫木吐喇79窟的供養(yǎng)公主像，可以看到公主頭戴桃形帽，后披薄紗，發(fā)型描繪簡單，與伯孜克里克20窟的王后像及24窟的公主像帽飾都有所不同，20窟的高昌王后像完全承襲漠北時期的可敦回鶻服裝，應(yīng)都是回鶻女子服飾組成的一部分，在此不再贅述。除此之外，對姿態(tài)的把握也十分準確，強調(diào)唐朝以來的圓渾與健碩美，整體具有流動感。

其三，在藝術(shù)表現(xiàn)上，對于色彩的運用雖然都使用暖紅色基調(diào)的壁畫，但庫木吐喇石窟中的回鶻供養(yǎng)人像的色彩還未形成高昌回鶻時期那樣施以純粹、大塊的暖紅色。暖紅色的展現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)與民族審美情趣是相關(guān)的。此時的庫木吐喇石窟中的回鶻壁畫已出現(xiàn)色彩變換豐富的土紅色，并以不同色階營造出不同衣飾的層次效果，同時還使用對比色，輔以石青、石綠等，增加了畫面的立體和沖突感，同時還十分重視圖案紋樣的裝飾美，細節(jié)之處也細細描繪。這種色彩及線條表現(xiàn)藝術(shù)的出現(xiàn)，是在融合了漢風(fēng)的藝術(shù)表現(xiàn)手法之上，又加上本民族的藝術(shù)審美的創(chuàng)造之作，應(yīng)當(dāng)是從漢風(fēng)到高昌回鶻之間的過渡形式。

可見，庫木吐喇石窟中的漢風(fēng)壁畫，在藝術(shù)表現(xiàn)方面，與早期龜茲受外來文化影響下的畫風(fēng)相比，“屈鐵盤絲”的用筆、粗細一致的用線風(fēng)格變成了柔美平均、富有流動性的莼菜線描法。用色也從凹凸暈染轉(zhuǎn)為平涂罩染，更加重視人物形象的整體效果。在人物造型方面，更加具有寫實性和流動性，與龜茲典型的“三道彎”式形象共存。為后期回鶻藝術(shù)的成熟奠定了基礎(chǔ)。

3 結(jié)語

龜茲石窟群中的庫木吐喇石窟，體現(xiàn)了民族和文化多樣性、豐富性、和諧共存的歷史。受漢風(fēng)影響的供養(yǎng)人圖像，突顯了中原佛教文化的回傳。在漢風(fēng)洞窟里，無論是回鶻供養(yǎng)人或是漢族供養(yǎng)人造像，其藝術(shù)造型和藝術(shù)表現(xiàn)都深受漢文化的影響，技法嫻熟獨特，表現(xiàn)形式多樣。壁畫的線條和色彩都不再是單純的龜茲風(fēng)格，而是融合了兩地不同的審美需求和教義。并且，供養(yǎng)人像壁畫題記多用漢、龜茲、回鶻三種文字書寫，可謂是多元文化兼容并蓄的結(jié)果。

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本文系基金：新疆藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)重點學(xué)科科研項目“新疆佛教造像譜系之‘供養(yǎng)人研究”（2014MSXZDXKE（Z）），研究成果。