傅 菲

每一個人都是祖先的使者
——詩歌閱讀札記

傅 菲

近日，我在看已故詩人東蕩子的詩集《杜若之歌》，讀到他的《致詩人》：多少人在今夜都會自行滅亡/我在城市看到他們把糞筐戴在頭上/他們說：看，這是桂冠/鄉(xiāng)下人的糞筐，鄉(xiāng)下人一聲不響/帶上它在陽光下放牧牛羊/我斷定他們今夜并非一聲不響死去/那群寫詩的家伙，噢，好家伙/我看見受傷的月亮/最后還透映出你們委瑣的臉龐。想來，東蕩子詩人是個刻薄之人，對詩人冷嘲熱諷，極力地挖苦——這種刻薄，是源于他對詩歌本身的真誠和熾熱——他道出了我們所處時代的真相：假詩人太多，高高在上的詩人太多，自稱詩人的詩人太多，戴糞筐的詩人太多。

同時在讀的，是夜魚的詩歌。恕我孤陋寡聞，在去年初秋之前，我沒關注過這個人，甚至一無所知。我讀到她的第一首詩歌（可能之前也讀過，但沒印象，相當于沒讀）是《誤入歧途》：

被砍削旁枝的樟樹又高了一截

光線從頂端披灑下來

淺淡的光暈拉出長長的影子

他們相談甚歡，卻深藏真正的心事

所謂交集，不過是繞著一片荒湖兜圈子

而水中停放的游船從未動過

就像讓人進一步深陷幻覺的道具

時光擺出倒流的架勢，悶熱的香氣里

一些人盲目地自信

仿佛不知道，這之后風雨大雪

都將一一來臨

我不是說，這首詩歌有多好，可以成為經典名詩，但我一下子記住了這位詩人——這首詩歌給我這樣的印象：這是一個性格緩慢之人寫的，是一個從容恬靜之人寫的，是一個透徹事物真相之人寫的，是一個不怨不忿之人寫的。這首詩給我呈現(xiàn)了這樣的特質：由外而內，有恬淡氣，細致，有素描的光線感，氣質充盈，文字有雪融后溪流的潺潺聲。

之后，我知道，夜魚寫作十分執(zhí)著，寫詩歌也寫散文、小說，在《詩刊》、《鐘山》等重要刊物，推出過許多重要作品，也曾“混跡”于網絡詩歌界，出版詩集《碎詞》（二零一三年，長江文藝出版社）。

我曾固執(zhí)地認為，就當代詩歌而言，沒有痛感的詩歌，是可恥的詩歌。自朦朧詩以來，痛感、遼闊、細致、赤誠，具有揭示性、象征性，給人錘擊感，是經典詩歌的必要元素，這三十年來，涌現(xiàn)出來的優(yōu)秀詩人，他們（她們）的作品也基本上呈現(xiàn)了這些元素。且這三十年來，詩歌界流派紛呈，花樣百出或花樣翻新，而一脈相承或主軸不變的，還是這些元素，只不過，表現(xiàn)手法、視角、切入方式、語境、語言主張、描述對象不同而已。

從二零一三年初春以來，我的閱讀對象發(fā)生了一些變化，從耶胡達·阿米亥轉向約翰·巴勒斯，從《史記》返回到《圣經》，從杜甫投向李商隱，事實上，這是我在美學認知上，發(fā)生了轉變?！皣粕胶釉冢谴翰菽旧?。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白首搔更短，渾欲不勝簪”（唐·杜甫《春望》）。是一種寫法?！叭碎g四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。長恨春歸無覓處，不知轉入此中來”（唐白居易《大理寺桃花》）。也是一種寫法。“死去元知萬事空，但悲不見九州同。王師北定中原日，家祭無忘告乃翁”（南宋·陸游《示兒》）。是一種寫法?！皯獞z屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來”（南宋·葉紹翁《游園不值》）。是另一種寫法。

“一種寫法”和“另一種寫法”，我以為是我們古典留下的兩根主軸，一個是寫實批判，一個是造境抒懷。當然，當代詩人寫詩，和“很久以前”的詩歌沒多大關系（有很大一部分詩人這樣認為），詩歌營養(yǎng)直接來源于歐美詩歌，提出的主義和口號，也和歐美的一脈相承。這樣寫出來的詩歌，也確實有一批好詩歌，也出了一批好詩人。而根植于“很久以前”的詩歌寫作者，成了一種缺失，在某些場合，甚至成了缺席。這幾年，我特別喜歡的詩人是楊鍵（安徽）、胡弦（江蘇）、陳先發(fā)（安徽）、顏梅玖（遼寧）、李小洛（陜西）。楊鍵有一首短詩《冬日》，每次讀，我都有一種莫名的感動，像一行淚水，滌蕩我的心扉：

一只小野鴨在冬日的湖面上，

孤單、稚嫩地叫著

我也坐在冰冷的石凳上，

孤單、稚嫩地望著湖水。

如果我們知道自己就是兩只綿羊，

正走在去屠宰的路上，

我會哭泣，你也會哭泣

在這浮世上。

詩歌對他而言，可能是一種修行。對很多寫詩的人而言，如東蕩子奚落嘲諷的那樣，把“糞筐戴在頭上”，“今夜都會自行滅亡”。讀胡弦的《尋墨記》也是如此，會覺得自己全身的血管在慢慢地張開，像春天的草根慢慢滲入雨水澆過的墻縫。

讀夜魚的《蝴蝶斑》和《槐花落》，我的視線會慢慢收攏，平緩下來，把自己重新打量一次：舒緩的節(jié)奏（像雨水從樹身慢慢滑下來），私房話似的敘述（讀者是一個無意間在隔窗聆聽的人），有兒歌中頑童的純真（對美好年代的復述是唱起逝去時光的挽歌），有禱告時的虔誠和寞然（像一個老人放棄了回憶）。此后，我看到她的《竹鄉(xiāng)》、《湖畔》、《茅針草》、《雪夜》，都有一種古典靜謐的氣息，她的詩歌并沒有多少給我?guī)怼暗卣鸶小?，恰恰相反，她讓我安靜坐下來，一邊飲茶一邊讀——我知道，每一個詩人的心里，都是有劇痛感的，有的甚至有戾氣，所謂憂憤出詩人，但有一部分詩人，化為無形，像把巨石沉入水中，而不是突兀在河面，讓巨石成為水底下形成漩渦的部分。這是我讀夜魚詩歌的總體印象。在《雪夜》這首詩里，有印證：

失眠的人在雪夜，如打翻的墨水瓶

嘀嗒逶迤。黑白糾纏。體內的雪越積越多

刷疼臉頰的風，是你在提醒我嗎

風吹散我，吹散最后一根牽系的線

風吹來長路，一路上雪滾燙哭聲滾燙

隔著白，你輕飄飄的眼神飄過來

又掠過我飄向空蕩蕩的世外

（也許那里并不空，他們都在等）

我被擭住了，竭力辨認碎落在雪地里的足痕

看不見了，雪不停揚撒，一層又一層

我又急又愧，為沒兌現(xiàn)和不在場

跌跌撞撞在前追，惶然間

從江蘇到湖北，已蓋上了一世的白

江蘇是夜魚胞衣之地，其父舉家遷往荊楚，武漢成了她生活之地。胞衣之地早已翻天覆地，物是人非，血脈淵源和故園屐痕已被時間的淤泥，覆蓋了，在生活之地，已刪除了根系的蔓延和枝杈縱橫。在她的意識里，懸空感是非常強烈的，所以，她需要著落，獲得一種平衡，免得有飄忽的生命感。她要如河流般淌過大地，而不是風箏招搖。這或許是她選擇寫作的重要內動力源，甚至在她青少年時期（初中階段）竟然摸摸索索地寫了起來。她的詩歌，也格外有古風之意，但又不纖瘦，成熟的草籽一般，飽滿，質樸，有飛鳥入山林的氣韻。

當他重新戴上帽子，遮住花白頭發(fā)

恢復生疏和距離

由湖水、花樹，斷橋構建的古典美意

即被消解

遠處，漫涌的人群，踏亂的山水

在夜色里漸漸冷下去

……

——引自夜魚《湖畔》

我曾好奇，“夜魚”的來歷是什么。答：夜魚即業(yè)余的諧音?！皔eyu”的音轉漢，可以是業(yè)余、夜語、夜雨、揶揄。在我細細閱讀夜魚大部分篇什時，發(fā)現(xiàn)“yeyu”是一個對她神賜的注腳。業(yè)余是她的身份，她對詩歌界有游離感，她默默地寫，不喧嘩，不追逐，她曾流連于網絡詩歌，但很快抽身而出，全身而出，返回到書本，返回到田野，返回到山水，她清醒地意識到，這一切才是詩歌的源頭。夜語是她的言說，是她對她世界的表達，獨自的，甚至幽暗的，如寂寞的燭花。夜雨是她詩歌的一種表現(xiàn)方式，娓娓而來，曼聲曼調敘述，細細地把自己的美學和對世界的認知，濕潤到文字里，營造出清馨而不空靈、寂靜而不枯澀、意深而不繁復的境界。揶揄是她對自己的警示，要慎重地對待自己寫的每一行詩句，讓自己的詩歌盡可能地“活”得長久些，一完成就“死”了的詩歌，會遭受自己和他人嘲笑、諷刺，因為她領悟，詩歌有附加值，即如何與光陰抗衡。夜魚是對詩人的指認，夜里出來游動覓食的魚，天生膽怯又無畏，自在性和自由性，是詩人的主旨，強調詩歌的風骨，把自己從人群中區(qū)隔出來。

我料想，夜魚在生活中，可能是一個漫不經心的人。至少在她的詩歌中，給我“曲徑通幽處豁然開朗”的美學。如《星空下》。夜魚也是一個十分注重把日常生活入詩的人，詩歌中，有很多生活細節(jié)的鋪排，有煙火氣，有柴火味，也是我喜愛的部分。如《湖畔春城》、《舊衣》、《楚雄一夜》等諸多篇什。

事實上，我對夜魚近乎一無所知。在我對她詩歌閱讀的過程中，沒有阻塞感，同時，也是對自己在美學上進行的一次梳理和反思。她還是一個正處于詩學發(fā)育的詩人，還沒完全走到詩歌界的前臺，成長的空間是可以料見的。與夜魚商榷的是，她詩歌詞語的張力還不能完全表現(xiàn)出來，對詞語的陌生化處理還有待修煉，有些部分略顯拖泥帶水，不能一步到位直抵人心，以至于詩歌篇幅略顯長了一些，對物象的選擇和處理可以更具能指性，空間感可以更大一些。與夜魚進一步商榷的是，如何把自己的氣質、自己的命運人的命運（也可以泛指時間、生存狀態(tài)等）、自己的美學元素，融入到自己的文字，是她面臨的艱難課程。

在夜魚的札記《與文學的緣和幸》中，她說，詩歌是她的精神信仰。這是她對詩歌的皈依感。東蕩子寫了一首《硬幣》：對于詩歌，這是一個流氓的時代/對于心靈，這是一個流氓的時代/對于詩人，這是時代多么有力/它是一把刀子在空中飛舞、旋轉、并不落下/它是一匹野馬，跑過沙漠、草原/然后停在堅硬的家。喧嘩/又成嘆噓/這個時代，使詩人關在蝸牛殼里亂竄/或爬在樹上自殘/這個時代需要一秒鐘的愛把硬幣打開。這是東蕩子對我們的警醒。

每一個人都來自大地，也都行走在大地，每一個人都有自己的血統(tǒng)（血脈的，地域的，文化的，每一個人都有自己的文學史和閱讀史），每一個人都是無可替代的（獨一性），每一個人都有自己的祖先（文明史，美學史），我們不是孤身上路，我們是祖先的使者，接受了秘密的派遣，去往秘密之地，他人無從知曉。