李路平

論被閹割的詩

李路平

一

我深知論述這個(gè)題目的艱難。

在我從歷史學(xué)轉(zhuǎn)向文學(xué)專業(yè)批評的那年，細(xì)讀過一個(gè)朋友送給我的一冊詩歌選本，頗為憤怒也頗為疑惑，我心目中理想的詩歌絕非這本選集中的作品所能體現(xiàn)，我由此寫下了人生中的第一篇比較規(guī)范和系統(tǒng)的詩歌批評論文《被閹割的詩》，此前我只是一個(gè)純粹的詩歌愛好者，未有接受過文學(xué)專業(yè)的系統(tǒng)訓(xùn)練。當(dāng)我將這篇近九千字的文章一字一段敲到電腦上，放進(jìn)我的博客時(shí)，它給我?guī)砹撕眠\(yùn)，它讓我有幸結(jié)識了第一位因文結(jié)緣的“陌生”朋友兼老師趙衛(wèi)峰先生，他在以后的某次通話中問我：你怎么寫出這么好的文章？

但這些文字絕非自夸，它在詩生活網(wǎng)站登載之后有了一定的反響，某些時(shí)候甚至令我惴惴不安，因?yàn)槲恼轮形以斄辛俗约赫J(rèn)可的詩人及作品，并批評了諸多“華而不實(shí)”之作，那可是厚達(dá)五六百頁的一個(gè)選本！曾經(jīng)在歷史課堂上我便聽老師教導(dǎo)說要謹(jǐn)慎為文，不成熟，容易被人詬病的文字最好不要公之于眾。然而或許我還是一個(gè)“不毀（悔？）少作”的人，我覺得人的一生是有不同的階段和狀態(tài)，人的想法也不是一成不變的，一個(gè)時(shí)段的文字表達(dá)了一個(gè)時(shí)段的真切想法，它們的價(jià)值就存在了，至于日后有人責(zé)難，倘若我也感到了其中的不足，我定會修正自己的觀點(diǎn)，是為“知錯能改，善莫大焉”，如果我依然“固執(zhí)己見”，假如不是老糊涂了，我想我還是有自己的立場和想法的。我只是覺得人不能畏首畏尾，因噎廢食罷了。

或許是終究沒有選擇“權(quán)威”的選本，而且文章還是一個(gè)文學(xué)入門者的文學(xué)批評“處女作”，它的命運(yùn)只是在網(wǎng)絡(luò)上流傳，不久也便銷聲匿跡了。然而題目的深意我卻從未停止思索，并感到在這個(gè)標(biāo)題下的文字說得太多，也太雜，每個(gè)部分都很粗糙，有泛泛而談之嫌。當(dāng)我想重新使用這個(gè)題目再寫一篇文章時(shí)，曾師紀(jì)虎對我的觀點(diǎn)也很謹(jǐn)慎，他說，現(xiàn)在的文學(xué)除了詩歌什么都被閹割了，特別是小說，只有詩歌沒有被閹割。我意識到了寫作的阻力以及可能潛在的壓力，但我理解他的意思，同時(shí)這也遇到了本文寫作的第一個(gè)問題。

二

我所要論述的“被閹割的詩”，是哪些“詩”被閹割了？

有人說這是詩歌最繁榮的時(shí)代，也有人說這是詩歌最糟糕的年代，這些說法都很正常，正如每個(gè)時(shí)代都會有人說“這是最好的時(shí)代，也是最壞的時(shí)代”。而我認(rèn)為這個(gè)時(shí)代仍舊是普通的年代，是詩歌兩極分化的時(shí)代。

上世紀(jì)80年代未，詩歌也有過一次分化，很多詩人都意識到“以前的作品失效了”，或許現(xiàn)在詩壇的分化也是當(dāng)時(shí)流承的余緒？精英的詩人在詩路的最前面不倦探索，不斷為時(shí)代創(chuàng)造先鋒的具有震撼力的作品文本，在精神上和智力上為人類積累財(cái)富和遺產(chǎn)，而大眾的詩人仍在抒情表意，為時(shí)代制造淺顯易懂的精神消費(fèi)快餐。某種程度上我甚至將這兩部分詩人劃分為“把一首詩寫得不像詩”的詩人和“把一首詩寫得太像詩”的詩人，很明顯后者要占絕大多數(shù)。也許我還應(yīng)該劃分出處于二者之間的第三類詩人？但這與劃分成兩類詩人有什么不同呢？當(dāng)然這樣劃分存在很大的漏洞，甚至還有邏輯上的悖論，有的人就會據(jù)此攻擊：是不是詩寫得讓人看不懂就是好詩（對“不像詩”的質(zhì)疑）？太像詩的就一定是三流貨色（對“太像詩”的質(zhì)疑）？

而事實(shí)確是：“不像詩”的詩才最像詩，“太像詩”的詩往往最不像詩。如果一個(gè)詩寫者存在面臨“青春期寫作”與“后青春寫作”的問題，或者說面對艾略特所說二十五歲之后還要不要成為一個(gè)詩人的問題的話，或者就有理由說詩也可以分作與此類似的存在形式：“不像詩”的詩是“后青春寫作”的詩，才是成熟或漸漸成熟的詩，而“太像詩”的詩則仍是“青春期寫作”的詩，是詩寫練習(xí)的習(xí)作。

因此詩的兩極并非截然分化的，而是存在轉(zhuǎn)變的可能，而“太像詩”的詩的存在也有了相應(yīng)的意義，如上所說，它是當(dāng)下詩壇最普遍的存在，本文試圖論述的也即是此“詩”。

三

換另一種說法，作為最普遍存在的詩歌，也即是在各類報(bào)刊雜志上公開發(fā)表出來的詩歌作品，在近年來的閱讀印象中，它們帶給我一種“被閹割”的感受，“被閹割”主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

陰柔的抒情美學(xué)。中國人習(xí)慣將祖國大地比喻為母親，長江黃河也被稱為母親河，這是否也可認(rèn)為中國人自古就有一種母性情結(jié)，一種偏向于陰柔的文化內(nèi)涵？然而這樣推理似乎也太牽強(qiáng)。尤其在二十世紀(jì)前半期，中國大地處于一種戰(zhàn)火紛飛、民不聊生的苦難境地，一大批優(yōu)秀的詩人寫出了激昂且充滿陽剛之氣的甚至帶有戰(zhàn)斗性的詩篇，對于弘揚(yáng)民族精神與激發(fā)勞苦大眾的斗志發(fā)揮了不可磨滅的作用。如果從特殊時(shí)代氛圍的角度切入，似乎也可以說得通，動亂年代的詩歌大多讀來有口號與號角的意味，是詩歌直接介入當(dāng)下的一種表現(xiàn)，給人“務(wù)實(shí)”的感覺，而在和平年代，詩歌多是一種主觀抒發(fā)，是敘說或感嘆，帶有“務(wù)虛”的味道。在經(jīng)濟(jì)占主導(dǎo)的當(dāng)下，詩歌更是處于“邊緣的邊緣”，主流意識形態(tài)的引導(dǎo)某種程度上也削弱了詩歌的力量。

陰柔的歌聲在這個(gè)時(shí)代不斷傳唱，它必然要帶來的一個(gè)后果就是綿軟。溫和的時(shí)代氛圍就像溫和的開水，我們知道青蛙在這樣的溫水中是如何一點(diǎn)點(diǎn)放松警惕并最終失去活力的，某種意義上可以將詩人比作青蛙，他們擁有一些近似的習(xí)性和獨(dú)特之處。綿軟是一種近乎糜爛的狀態(tài)，而絕不像晚唐的溫軟，綿軟同時(shí)也是無力的表現(xiàn)，是無關(guān)痛癢的另一個(gè)說法。綿軟的詩就像時(shí)代溫水里的泡泡，晃晃悠悠從水底泛向水面，有的在中途就消失了蹤影，有的無聲破裂，在水面激起隱約的漣漪。

陰柔也是被時(shí)代消解或者與時(shí)代和解，有著陰柔抒情美學(xué)的詩歌有著隱忍和麻木的雙重特性，“陰”不是陰郁、陰險(xiǎn)，陰柔偏向于“柔”，偏重于抒情時(shí)的有氣無力，偏向于刀鋒鈍化的一面，它與時(shí)代和生活沒有對抗性（或懷疑）的緊張關(guān)系，帶有消極的順從因素。陰柔的抒情是一種片面的抒情，是把個(gè)人亮的一面展示給讀者，而把暗的一面隱藏起來，這也是諸多因由混合起來的結(jié)果。

瑣碎的日常抒寫。平心而論，瑣碎的日常抒寫不應(yīng)該成為被指摘的對象。“日?！笔且粋€(gè)還沒有被詩壇咀嚼膩味的話題，或者說仍處于繁盛時(shí)期。這股潮流亦可追溯到89之后或稱90年代以來的詩歌，詩人集體式的領(lǐng)悟到詩歌必須從一種“反抗”的姿態(tài)中解脫出來，從“我們”回到“我”，從歷史回到日常。正如北島所言，“文學(xué)在意識形態(tài)層面的正面反抗，往往會成為官方話語的的一種回聲”，朦朧詩式的寫作已經(jīng)不再適應(yīng)時(shí)代，第三代的“反動”適時(shí)地做出了回應(yīng)，他們把詩歌從神壇之上拉下地面，從一種對崇高的建構(gòu)轉(zhuǎn)向?qū)θ粘５臅鴮懀豢煞裾J(rèn)這些轉(zhuǎn)向?yàn)樵姼枵宫F(xiàn)出一篇別樣的風(fēng)景，開辟出一塊創(chuàng)造的沃土。詩人們在日常經(jīng)驗(yàn)的抒寫中仿佛如魚得水，個(gè)體生活的差異也相應(yīng)地為詩歌的審美提供了豐富的體驗(yàn)，“日日新”的生活就像一個(gè)旺盛的繁殖母體，不斷地為當(dāng)下詩人提供可資書寫的資源。

正如我在此前的一些文章表達(dá)的觀點(diǎn)，當(dāng)詩人們把目光從天空轉(zhuǎn)向大地，從遠(yuǎn)方回到眼前時(shí)，他們目光的容量也必然發(fā)生了變化，幽遠(yuǎn)深邃的情思少了，更多的是普通實(shí)在的東西占據(jù)了他們的身心，這并非是指責(zé)日常就是流毒毒害了每一個(gè)詩人的身心，而是想表達(dá)當(dāng)下日常書寫的作品確實(shí)不容樂觀。諸多詩人沉溺于日常的小情小趣之中而無以自拔，“淡淡的憂傷”幾乎是這一類作品共同的背景氛圍，他們?nèi)缌魉~一般呈現(xiàn)出自己的生活常態(tài)，然后小聰明式的在行文中表達(dá)一點(diǎn)狡黠或故作深沉地升華主題，“小聰明”也是此類作品的一個(gè)顯著標(biāo)志，它使得這樣的作品好壞比較難判定，小聰明固然在有些時(shí)候能夠彰顯大智慧，而這樣的“有些時(shí)候”更多的還是與寫作者個(gè)人的才華與涵養(yǎng)密切相關(guān)，囿于當(dāng)下的人只能活在當(dāng)下，眺望遠(yuǎn)方的人才有可能深入歷史與未來之中。

日常經(jīng)驗(yàn)的引入在某種意義上可以說是對詩歌的一次祛魅，它讓詩歌的功效變得與鏡子相似，當(dāng)它轉(zhuǎn)向日常生活時(shí)，在其中呈現(xiàn)出來的亦是日常現(xiàn)實(shí)，幾乎沒有改動。在這樣的一次轉(zhuǎn)向中，對詩歌的另一個(gè)影響就是對想象力的消解。想象力對詩歌究竟有多重要？這必然是沒有統(tǒng)一答案的問題，然而我始終認(rèn)為它是詩歌魅力的必然之物，沒有想象力的詩歌就像沒有翅膀的鳥，更像是沒有穿衣服的人，縱然有他的裸露之美，但他失去的遠(yuǎn)比他得到的要多得多。日常敘事中幾乎不需要想象力的參與，或者說當(dāng)下的作品表現(xiàn)出了這樣的一種傾向，有日常事件做框架，再耍點(diǎn)小聰明，一首詩的形制就呼之欲出了，然而其中包含的是什么呢？

與日常書寫相伴而來的就是敘事，本來詩中的敘事也無可厚非，《詩刊》前不久的一期中還做了關(guān)于《四兄弟》（老了）的討論，詩歌敘事性的確仍舊是一個(gè)值得思考的問題?！皵⑹隆笨梢哉f一直與詩歌相依存，不管是敘事詩中對故事的敘述還是詩歌書寫自身的“敘事性”（可承受范圍內(nèi)的陌生化）特征，都可以說明敘事性是詩歌所固有的。只是當(dāng)下有些作品已經(jīng)淪為小說的分行，或瑣碎的日常記敘，一種詩歌固有的形而上的東西消失的無影無蹤，詩人們沉浸于日常生活之中，甚至忘記了抬起頭仰望星空。

無根的漂泊。當(dāng)下的詩歌寫作，不僅呈現(xiàn)出“陰柔”與“瑣碎”，更呈現(xiàn)出一種“無根”的漂泊之感。陰柔的抒情美學(xué)造就了詩中的“輕”，漂泊、虛幻、若隱若現(xiàn)；而瑣碎的日常抒寫打開了詩歌的潘多拉魔盒，在認(rèn)同其多樣性的同時(shí)也可認(rèn)為是對主題（母題？）的消解。

當(dāng)下詩歌中的“輕”是一種不言而明的狀態(tài)。年輕的詩人們放下了（或者尚未承擔(dān)起）前輩們沉重的思想重負(fù)，以新的審美心態(tài)進(jìn)入到時(shí)下的詩歌寫作之中，對童話、未知、夢幻的書寫使他們?nèi)员粍澣搿扒啻浩趯懽鳌钡碾A段范疇，他們對詩的認(rèn)識與尋找?guī)缀踹€是在尚未覺醒的狀態(tài)之中。而成熟的真正的與詩為鄰的詩人們那里，正在不倦地抒寫著“不像詩”的詩，因?yàn)樽x者的審美能力的欠缺而無法體味到文字間的“生命不能承受之輕”；大多數(shù)庸常的寫作者尤其如此，見山寫山，遇水寫水，眼之所見心之所感寫而成詩，詩中之“重”無從找尋，幾乎可算作是旅游之詩。然而詩中的“重”是必不可缺的，沒有“重”穩(wěn)住一首詩不僅結(jié)構(gòu)松散搖搖欲墜，尤其不能承受時(shí)間之風(fēng)的吹拂，“輕”的詩歌一吹即瓦解，而“重”的詩歌歷經(jīng)風(fēng)吹而巋然不動，愈加彰顯出它的質(zhì)地與光澤，詩之“重”是由作者去追尋并首先體味到的，而且必須承受住，方有能力將它傳播給他人，這也是一個(gè)詩人成長的必由之路。

主題的凌亂或消解某種意義上屬于后現(xiàn)代范疇，然而在一個(gè)尚未真正現(xiàn)代化的社會談?wù)摵蟋F(xiàn)代，本身就有一種滑稽之感。一些宏大的主題（此時(shí)談?wù)摵甏笾黝}是否也充滿諷刺？）被湮沒了，充斥于詩歌中更多的是一些瑣碎的情感（甚至大多數(shù)應(yīng)算作情緒），名為日常經(jīng)驗(yàn)的敏感體驗(yàn)，實(shí)則顯得無關(guān)痛癢。我始終覺得真正的詩是寫給時(shí)間的，絕非寫給時(shí)代，不同時(shí)代有不同的生活狀態(tài)，真正的詩歌必然能夠超越于時(shí)代之上，表達(dá)出來的深層次主題仍然是一以貫之的，是對永恒的不斷探尋。主題的凌亂或許也是這個(gè)時(shí)代的寫照，人們的生活也是一種支離破碎的狀態(tài)，消費(fèi)媒介的侵入使得處身其中的人們難以持守靈魂的靜土，被分割被消解的狀態(tài)也是感同身受，只是絕大多數(shù)的人們沒有找到可以抱持之物，在時(shí)代的大潮中隨波逐流，無法始終恪守內(nèi)心的某種準(zhǔn)則和尺度，并藉此在漫漫的詩歌之路上求索。

這種無根的漂泊特性，于我自身也體會深切，不論寫作還是閱讀、生活，始終都會有這樣的一種感受。我們總是“不能自己”被動地承受著時(shí)代給我們施加的一切，深感無力。詩歌應(yīng)該是有根性的，而且必須是有根性的，所有建構(gòu)在詩歌之上的理想才有存在的證明及存在的意義，才能被時(shí)間記錄。

觀念寫作或偽先鋒。還有一些比較小眾的現(xiàn)象，某些詩人的創(chuàng)作，有的獨(dú)樹一幟另立山頭，有的被冠以先鋒的名義，以一己的獨(dú)創(chuàng)的詩歌理念進(jìn)行創(chuàng)作嘗試，這未嘗不是值得肯定的事，然而其中的有些作品，卻背離了詩歌的初衷，成為了對教條的闡釋，或者成為言說某種道理的“詩”。這種帶有觀念寫作性質(zhì)的創(chuàng)作，仍然在“市面”上橫行。

此“觀念寫作”非劉川先生在闡述新詩標(biāo)準(zhǔn)問題時(shí)所說的觀念寫作，而是為了對認(rèn)可或自創(chuàng)的某種教條性質(zhì)的詩歌理念加以實(shí)踐，為了寫而寫就的創(chuàng)作方式。無可否認(rèn)，對于一些具有良好理論修養(yǎng)、諳熟詩歌創(chuàng)作的詩人來說，這樣的一種創(chuàng)作方式是自成一格的標(biāo)志，也是顯示自身創(chuàng)造力的一個(gè)重要方面。同樣無可否認(rèn)的是，這樣的創(chuàng)作成果之中，定然有許多偽劣之作，囿于某種原因而仍舊充斥于這個(gè)隊(duì)伍里，雖然它們具有很明顯的嘗試特征，幾乎可以看作是某種理論的作品版，即“理論=作品”，然而我們必須對它們表示懷疑：詩歌的出發(fā)點(diǎn)應(yīng)該是詩人內(nèi)心深處情感的涌動，是混合了詩人體溫的，流動著詩人血液的具有生命力特征的作品存在，倘若加上鋼筋一樣冷硬的理論，自身又像一個(gè)半生不熟的學(xué)徒，如何讓手中的作品獨(dú)立存活于世界中呢？即使它有鮮花以假亂真的外表，它也是塑料花，是徒具形式的偽生命存在。

或許這樣的批評過于嚴(yán)厲，如果不加以警醒，這類看似深奧的作品的最終結(jié)局必將是“曲高和寡”，被打入“冷宮”之中。此種意義上，這類作品也是不完整、是被閹割過的，它們誕生于異質(zhì)土壤之中，是另種意義上的二次繁殖，而自身是沒有繁殖能力的。

四

很明顯，行文中的“閹割”并非通常意義上的，此“閹割”非彼“閹割”，但其中也有共通之處，“去勢性”可以說是他們共同的特征，在“被閹割的詩”里，“去勢性”表面了當(dāng)下的大眾詩歌失去了其原本的“根性”特征，而打上消費(fèi)時(shí)代的印記，詩歌的發(fā)聲也由于此種缺陷而顯得殘缺和模糊不清，甚至成為時(shí)代的附庸，主動放棄發(fā)聲的權(quán)利。

“被閹割的詩”凸顯出一種陰性的抒情質(zhì)地，與海外華文詩歌相比顯得駁雜而缺乏陽剛之氣，它把人拖入一種泛濫的抒情泥淖而無以自拔，囿于東奔西突的昏亂而無法給人明晰的指向，它拋棄了一個(gè)傳統(tǒng)，卻還未創(chuàng)造出一個(gè)新的傳統(tǒng)，它深陷于自身的矛盾之中。

這是每一個(gè)詩人都必須面對的問題，要寫出沒有“被閹割”的詩，則要從他們自身的轉(zhuǎn)變開始。

（作者單位：廣西師范學(xué)院文學(xué)院）

詩人地標(biāo)

主持人語：

陳敬容（1917—1989），詩人、翻譯家，“九葉派”的重要成員。1932年開始詩歌創(chuàng)作，1935年發(fā)表處女作。出版有《盈盈集》、《老去的是時(shí)間》、《星雨集》等詩歌和散文集子。翻譯有《安徒生童話》、《巴黎圣母院》、《絞刑架下的報(bào)告》等。陳敬容的詩歌既有浪漫主義氣質(zhì)，也有現(xiàn)代主義色彩，并體現(xiàn)出對人生、命運(yùn)的深度思考，達(dá)到了一定的藝術(shù)高度，是一個(gè)值得研究的女性詩人個(gè)體。本期推出兩篇文章。程繼龍《男性氣質(zhì)的獲得》一文認(rèn)為，從最初紫羅蘭般的少女情懷的抒寫，到戰(zhàn)亂年代向“現(xiàn)實(shí)感”和“現(xiàn)代感”的奮力躍進(jìn)，再到新時(shí)期浴火再生后的重新發(fā)聲，女詩人陳敬容一路的抒情言志，似乎一直走在“去女性化”的路上，她的詩歌越來越深刻而陽剛，越來越具有男性詩人的普遍氣質(zhì)。夏吟《通過憂患將憂患撫摸》指出，陳敬容詩歌總體保持了文字優(yōu)雅、思緒沉靜、行文簡潔、渾厚深沉的特征。格調(diào)呈現(xiàn)陽剛氣，內(nèi)容上有厚重的歷史感和開闊的空間感，詩歌中有通常女性詩歌少有的回味悠遠(yuǎn)的力量美。兩篇論文都看到了陳敬容詩歌中“陽剛”的一面，同時(shí)又存在一些觀念上的歧異。希望這兩篇論文的推出，可以促進(jìn)陳敬容詩歌研究的深化。

——張德明