吳心怡

（武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北 武漢 430072）

從小說(shuō)到電影：《色·戒》女性話語(yǔ)的解構(gòu)和重建

吳心怡

（武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北 武漢 430072）

張愛玲的小說(shuō)《色·戒》是一部典型的女性文本，它以女性為敘事主體，表現(xiàn)出一個(gè)追求愛情的女性在政治斗爭(zhēng)中理性和情感的沖突。李安把小說(shuō)改編為電影的過(guò)程是對(duì)女性話語(yǔ)進(jìn)行結(jié)構(gòu)和重建的過(guò)程：他在增加男性權(quán)利話語(yǔ)的同時(shí)，弱化了女性意識(shí)。在男性話語(yǔ)和女性話語(yǔ)的相互消解中又使電影跳出性別的格局，開啟觀眾對(duì)人性的思索。

《色戒》；電影；女性話語(yǔ)；人性

女性是張愛玲小說(shuō)中永恒的主角，與女性緊密相關(guān)的愛情是她的小說(shuō)中永恒的話題。在她的筆下，女性的色彩是暗淡凄涼的，她們?cè)诒鸟R亂的背景下生存，出身卑微又處境悲涼。但她們又是不甘的，當(dāng)物質(zhì)上的困境無(wú)法消解時(shí)便轉(zhuǎn)而在情感上尋求慰藉，對(duì)男性充滿迷戀和幻想，這就導(dǎo)致了愛情中雙方力量的懸殊，使得結(jié)局往往是悲劇性的，愛情的夭折進(jìn)一步加深了女性命運(yùn)的悲劇性。對(duì)女性愛情悲劇的關(guān)注投射出張愛玲在小說(shuō)創(chuàng)作中永不褪色的女性意識(shí)，《色·戒》就是一部典型的范本。

王佳芝是整部小說(shuō)的敘事主體，小說(shuō)大部分的情節(jié)內(nèi)容都是從她的角度出發(fā)以第三人稱敘述的，既可以把她的所見所聞生動(dòng)靈活地呈現(xiàn)給讀者，又在這種冷冰冰的陳述中暗含了女性特有的敏感和心理，比如小說(shuō)一開頭就描繪的是她和幾個(gè)官太太打麻將的場(chǎng)景：

“麻將桌上白天也開著強(qiáng)光燈，洗牌的時(shí)候一只只鉆戒光芒四射?！?/p>

“左右首兩個(gè)太太都穿著黑呢斗篷，翻領(lǐng)下露出一根沉重的金鏈條，雙行橫牽過(guò)去扣住領(lǐng)口。淪陷區(qū)金子畸形的貴，這么粗的金鎖鏈價(jià)值不貲，用來(lái)代替大衣紐扣，不村不俗。”①鉆戒是女性的符號(hào)，女人往往對(duì)對(duì)鉆石、黃金一類的珠寶配飾有著天然的興趣，對(duì)這一場(chǎng)景的描寫勾勒出了王佳芝的羨慕和渴望的心理，自己戴的翡翠戒指在這群富貴淫逸的闊太中相形見絀“叫人笑話”，這也為后來(lái)王佳芝挑選那顆6克拉的粉紅鉆戒做了鋪墊，是女性的天性和欲望的自然流露，使得女性和男性相比形象更為立體飽滿。小說(shuō)還陳述了一個(gè)有趣的事實(shí)：易先生身材矮小，王佳芝都比他高出了半個(gè)頭。再來(lái)看作者對(duì)易先生外表的描述：

“生得蒼白清秀，前面頭發(fā)微禿，褪出一只奇長(zhǎng)的花尖；鼻子長(zhǎng)長(zhǎng)的，有點(diǎn)鼠相?！雹?/p>

和王佳芝的青春靚麗比起來(lái)，易先生就顯得矮小、滑稽、老成許多，兩個(gè)人形象之間的差距也體現(xiàn)出作者對(duì)女性的偏愛，暗含了女性高于男性的女性意識(shí)。

除了第三人稱敘事之外，張愛玲還巧妙地穿插了對(duì)她的心理描寫，細(xì)膩地揭示了復(fù)雜多變的心理活動(dòng)，推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展。最重要的一段莫內(nèi)心活動(dòng)屬在珠寶店里王佳芝在愛與不愛間做的掙扎和抉擇了。她本來(lái)是不信她愛上了易先生，回想起兩個(gè)人相處的時(shí)光只覺得提心吊膽卻沒(méi)有愛的浪漫和激情，當(dāng)她的心處在這樣漂浮未定的時(shí)刻，臺(tái)燈下易先生流露出的“溫柔憐惜的神氣”讓她怦然心動(dòng)：

“這個(gè)人是真愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失?！雹?/p>

正是這一認(rèn)知誘發(fā)了她的婦人之仁向易先生發(fā)出警示，造成刺殺計(jì)劃流產(chǎn)和自己的遇害。如果她沒(méi)有泄密，那么死的人便是易先生，一方是自己的生命是國(guó)家的政治利益，一方是和一個(gè)漢奸的無(wú)名無(wú)分的愛情，她早就意識(shí)到不管是哪種結(jié)局兩個(gè)人都不可能同時(shí)幸存，她的內(nèi)心深處一直伴隨著情節(jié)的發(fā)展上演一場(chǎng)拉理性和感性、政治和愛情的拉鋸戰(zhàn)。出人意料的是她選擇了后者，以一種飛蛾撲火的姿態(tài)走向了死亡，在這樣一個(gè)悲劇性的結(jié)局中，誰(shuí)又能說(shuō)沒(méi)有作者對(duì)女性為愛情勇敢獻(xiàn)身的歌頌，和對(duì)男性忘恩負(fù)義的譴責(zé)呢？在小說(shuō)中，女性是立體的、生動(dòng)的、美麗的、奉獻(xiàn)的主角，而男性是扁平的、干枯的、矮小的、自私的配角，鮮有發(fā)言權(quán)。但是，這樣大量的女性敘述視角、獨(dú)白、回憶和聯(lián)想使小說(shuō)難免披上一層意識(shí)流的色彩，讓讀者產(chǎn)生這是王佳芝一人的“獨(dú)角戲”的感覺。

與小說(shuō)相比，電影的雖然在情節(jié)上基本保持一致，但更加注重故事的完整性與合理性，將小說(shuō)中言不盡意一筆帶過(guò)的地方做了補(bǔ)充說(shuō)明，在小說(shuō)中一閃而過(guò)的名字比如老吳和老曹在電影中都成為不可缺少的一部分。這也就意味著賦予了故事中的其他人物，尤其是男性更多的話語(yǔ)權(quán)，男性的形象變得立體飽滿起來(lái)，王佳芝不再是唯一的敘事主體，跳出了單一化的女性視角。

1.電影里屢次提到一個(gè)在小說(shuō)中不曾出現(xiàn)的人物：王佳芝的父親。他第一次出現(xiàn)是在王佳芝和賴秀金的對(duì)話中，被問(wèn)到她父親為什么不帶她去英國(guó)時(shí)，王佳芝說(shuō)：

“他帶了我弟弟去，我母親過(guò)世的時(shí)候他也說(shuō)要帶我去，拖兩年，就打仗了?！?/p>

后來(lái)，她的父親在英國(guó)另組家庭沒(méi)有通知她，香港淪陷后也以無(wú)法負(fù)擔(dān)王佳芝的旅費(fèi)為由拒絕接她去英國(guó)，可見她的父親出于重男輕女的思想拋棄了她，導(dǎo)致她的成長(zhǎng)始終處于一種缺乏父愛的狀態(tài)，這種青春期的創(chuàng)傷體驗(yàn)使得她將情感投射到了比她年長(zhǎng)許多的易先生身上，一種“厄勒克特拉情結(jié)”產(chǎn)生了。而上司老吳把王佳芝委托他寄給父親的信燒掉，暗含了“厄勒克特拉情結(jié)”的終止，也為王佳芝和易先生之間的愛情悲劇埋下伏筆。父親這個(gè)角色的意義還在于揭示了男權(quán)觀念中男性對(duì)女性擁有的絕對(duì)控制權(quán)，女性的命運(yùn)就掌握在他們手上，如果王佳芝的父親在戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前或者香港淪陷前把她接去英國(guó)，那么她的命運(yùn)就會(huì)被改寫，她也許就不會(huì)死于非命。這種對(duì)女性的控制欲在易先生身上也得到了強(qiáng)烈的體現(xiàn)。小說(shuō)中對(duì)易先生的性格著墨不多，但從他和王佳芝的對(duì)話可以看出比較溫和良善：

“來(lái)晚了，來(lái)晚了！”呵著腰喃喃說(shuō)道，作為道歉。

他笑道：“對(duì)不起對(duì)不起，今天真來(lái)晚了。”

而在電影中，梁朝偉卻塑造出一個(gè)性格強(qiáng)硬、愛施暴力的易先生，他們?cè)谙硷w路的公寓第一次幽會(huì)的時(shí)候，易先生便用皮帶死死地束縛住了王佳芝的手，以一種不容反抗的姿勢(shì)將她控制地死死的；當(dāng)王佳芝問(wèn)他什么時(shí)候去取衣服時(shí)，話還沒(méi)說(shuō)完就被他以一句我自有安排給打斷。影片的最后，盡管是王佳芝的警報(bào)使得他死里逃生，但是政治利益高于一切，包括情感，他還是下令將她槍決。整部影片始終郁結(jié)著來(lái)自男性的壓迫和控制，女性僅僅是被男性賦予權(quán)利的話語(yǔ)客體。

2.影片把時(shí)代背景下的男性和政治權(quán)力、民族觀念聯(lián)系在一起，有意無(wú)意地將他們?cè)谏鐣?huì)中、歷史中置于一個(gè)比女性更加重要的地位。與小說(shuō)里將鄺裕民召集劇社成員參與抗日活動(dòng)只是簡(jiǎn)單地出于一腔熱血不同，電影中鄺裕民是以復(fù)仇者的姿態(tài)——為戰(zhàn)場(chǎng)上死去的哥哥報(bào)仇——走向了話劇舞臺(tái)，又從舞臺(tái)走向戰(zhàn)場(chǎng)；上海的地下組織頭目老吳也是一個(gè)復(fù)仇者，妻兒都被特務(wù)殺害使得他幾乎失去理智，奮不顧身地投入到暗殺計(jì)劃中。影片中男性的生存和前途與時(shí)代和民族的脈搏是緊密聯(lián)系在一起的，他們把家恨上升到了國(guó)仇的高度，從而以復(fù)仇者的形象登上了政治舞臺(tái)和歷史舞臺(tái)作為主角，成為“歷史的參與者”、“歷史的創(chuàng)造者”。

與之相反的是，女性似乎和歷史語(yǔ)境保持一種疏離感，成為“歷史的懸浮者”。影片以官太太打麻將為開頭，又在一片麻將聲落下帷幕，不管是在戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)還是上海淪陷的時(shí)局下，官太太們的麻將都照打不誤；不僅是官太太，就連上海的普通家庭里的主婦在時(shí)局動(dòng)蕩時(shí)仍然沉醉在牌桌上，影片中在淪陷時(shí)期的上海，早晨王佳芝從米鋪排隊(duì)買回大米回家的時(shí)候，她的舅媽和鄰居們就已經(jīng)在筑起了“長(zhǎng)城”。可惜這些由女性筑起的“長(zhǎng)城”不但無(wú)法抵御日寇的侵略和戰(zhàn)爭(zhēng)，反而將她們自己圍里面日復(fù)一日地腐蝕著斗志和靈魂，無(wú)法像男性一樣為民族為了正義去奮起反抗，無(wú)法實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值更無(wú)法推動(dòng)歷史的發(fā)展。每每影片中麻將聲響起，都會(huì)讓人聯(lián)想到想到秦淮河畔的靡靡之音，聯(lián)想到“商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱后庭花”。即使是王佳芝，她最初參與暗殺計(jì)劃也是出于對(duì)鄺裕民的好感和追隨，最后又出于對(duì)易先生的愛將暗殺置于不顧，她和歷史的關(guān)系似乎就像她坐在電影院里看戲，她提供的只是一雙旁觀的眼睛罷了。

3.電影對(duì)時(shí)代困境中男性的生存困境給予了更多的關(guān)注，其中最重要的是賦予易先生這個(gè)角色更多感性的色彩。與張愛玲筆下的無(wú)情屬性不同，影片中的言情敘事將易先生內(nèi)心豐富的矛盾沖突表現(xiàn)出來(lái)，為他的生存困境做了充分的注解，這樣的困境可以用易先生的一句臺(tái)詞來(lái)說(shuō)明：

“我已經(jīng)很久不相信任何人說(shuō)的話，我誰(shuí)都不相信?！?/p>

他不相信什么？面對(duì)政治和愛情，他始終抱有這種懷疑、謹(jǐn)慎的態(tài)度。雖是汪偽政府的政要，但是在談?wù)撜那巴緯r(shí)，他說(shuō)：“我往來(lái)的人都是社會(huì)上有頭臉的，整天談?wù)搰?guó)家大事，千秋萬(wàn)代掛在嘴邊，他們主張什么我不管，從他們眼里我看到的是同一件事——恐懼?！?/p>

在政治舞臺(tái)上，沒(méi)有誰(shuí)是不恐懼的，包括易先生自己在內(nèi)，也對(duì)自己的政治生命，對(duì)汪偽政府的前途，對(duì)民族的存亡抱有一種懷疑和恐懼。權(quán)力、金錢和地位都是身外之物，沒(méi)有辦法消解人內(nèi)心固有的對(duì)未知的將來(lái)的恐懼；何況它們都是轉(zhuǎn)瞬即逝的，這種飄渺虛無(wú)感加重了困境感。在愛情的博弈中，他表面上的無(wú)動(dòng)于衷和冷漠寡言之下不動(dòng)聲色地掀起了波瀾。情感則成為易先生壓抑生存下的深層渴望。在影片的不同段落，我們看到了易先生投射于王佳芝的日漸增長(zhǎng)的情感。無(wú)論是日式茶館里為王佳芝的一曲《天涯歌女》動(dòng)情地拭淚、鼓掌，還是放棄戒備，制造驚喜為王佳芝訂了一枚昂貴華美的鴿子蛋，隨著劇情的發(fā)展，易先生一步步地越出理性藩籬，而走向與情感世界的呼應(yīng)。而正是層層深入的壓抑環(huán)境和真實(shí)情感的兩翼敘述，完成了理智世界中的無(wú)奈男性的塑形。影片對(duì)男性困境的感傷敘事貫穿至結(jié)尾。在理智與情感間彷徨的易先生一步步滑向后者，終于被真相驚醒，情感對(duì)于他來(lái)說(shuō)到底是奢侈的。于是他做出了符合理性的決定——槍決王佳芝。影片的結(jié)局，易先生默默地坐在故人的床頭，情有所動(dòng)。李安似乎想告訴觀眾：男性世界同樣存在生存困境和情感困境，只是在現(xiàn)實(shí)的規(guī)約下他們無(wú)法真實(shí)地袒露內(nèi)心。

電影中塑造了立體、鮮活的男性群像，或自私或無(wú)畏，或陰險(xiǎn)或正直、或懦弱或勇敢，把小時(shí)候中處于邊緣地帶的男性同樣拉到舞臺(tái)的聚光燈下上演他們的喜怒哀樂(lè)，可以說(shuō)是李安在改編的過(guò)程中融入了自己的男性視角，從男性的角度和心理去思考文本的意旨，打破了小說(shuō)單一的女性視角和女性絕對(duì)主角主體地位，在增加男性的權(quán)利話語(yǔ)的同時(shí)，弱化了女性意識(shí)。

這是電影對(duì)小說(shuō)女性話語(yǔ)的解構(gòu)，是將男性話語(yǔ)和女性話語(yǔ)提升到了一個(gè)近乎平等的地位來(lái)進(jìn)行對(duì)話，又把二者的對(duì)話和沖突集中表現(xiàn)在王佳芝和易先生二者的身上，以他們?cè)谇閻劢讳h中的性沖突為手段表現(xiàn)極端環(huán)境的人性掙扎，因?yàn)槭ダ碇菭顟B(tài)下的身體本能反應(yīng)是最真實(shí)、最直觀的人性反應(yīng)。王佳芝在愛欲與理智之間的掙扎，易先生內(nèi)心深處的壓抑、恐懼、孤獨(dú)和扭曲、變態(tài)，這些都在兩人的幽會(huì)場(chǎng)面中得到出色闡釋，其震撼之處就在于，它讓我們看到了極端政治環(huán)境下人性陰暗、軟弱的一面。值得一提的是，攝影機(jī)既有不斷地在對(duì)王佳芝和易先生的特寫鏡頭之間切換，展現(xiàn)給觀眾靈活周游在男性與女性敘述對(duì)象之間的，比單一視角更為自由、廣闊的觀察和思索空間；而且經(jīng)常從一個(gè)極高的視點(diǎn)垂直俯拍蜷縮在床上的人物，呈現(xiàn)在觀眾面前的就是一種超然的姿態(tài)，不再有性別的較量，不再有政治的斗爭(zhēng)，仿佛上帝一樣悲憫地俯瞰著在色與戒、愛與恨、感性與理智、正義與邪惡中掙扎的渺小生命。特寫和全景兩種鏡頭的切換意味著電影對(duì)敘事內(nèi)容的選擇，可以在必要的時(shí)刻突出認(rèn)為重要的東西，這就讓觀眾以客觀的第三人觀察到王佳芝和易先生、女性和男性之間的矛盾沖突的同時(shí)，又能以第一人的身份深入觀察到各自在交鋒中的內(nèi)心掙扎和人性反應(yīng)；這切換又是不著痕跡的，巧妙地實(shí)現(xiàn)了整體和個(gè)體、共性和個(gè)性的完美整合，王佳芝和易先生雖然分屬不同性別但是他們身上反映出來(lái)的都是人性的不同側(cè)面，在性和愛、感性和理性、情感和政治的矛盾中女性和男性共同構(gòu)成了完整、統(tǒng)一的人性。在這個(gè)意義上電影實(shí)現(xiàn)了性別的互相消解，女性意識(shí)和男性意識(shí)都蕩然無(wú)存，跳出狹隘的性別格局上升到了一個(gè)更高的層面——對(duì)人性的思考，留給觀眾更加廣闊的思索空間。

注釋：

①?gòu)垚哿?色·戒[M].北京:北京十月文藝出版社,2007:271.

②同①第273頁(yè).

③同①第287頁(yè).

[1]凌逾.跨媒介：港澳臺(tái)敘事作品選讀[M].廣東:廣東高等教育出版社, 2012.

[2]向宇.女性意識(shí)的消解[J].電影文學(xué),2008(18).

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