劉青

（曲阜師范大學(xué)，山東日照276800）

青綠山水的歷史淵源初探

劉青

（曲阜師范大學(xué)，山東日照276800）

中國畫色彩是一個(gè)古老而常新的話題，但也常常被筆墨、形神等問題的探討所淹沒。迄今為止對水墨畫的研究何其之多，而對青綠畫的深入研究卻少之又少。追溯其淵源，古老的中國畫就是以“丹青”命名的。而青綠山水作為中國畫的一支，在唐宋時(shí)期一直占據(jù)主導(dǎo)地位。它的產(chǎn)生有一定的歷史條件值得我們推敲研究。漢末魏晉六朝政治動(dòng)蕩，社會(huì)潦倒，山水畫處于萌芽狀態(tài)。這從宗炳的《畫山水序》、顧愷之的《畫云臺(tái)山記》等論著中都能得到體現(xiàn)。而中國畫的色彩在漢代以及漢代以前的主色調(diào)是以黑色和紅色為主，隨著佛教美術(shù)的傳入，魏晉時(shí)期青綠興起，并在唐宋時(shí)期一直占據(jù)主導(dǎo)地位。

青綠山水；魏晉；佛教；影響

一、魏晉美術(shù)的早期鋪墊

漢末魏晉時(shí)期,戰(zhàn)亂頻發(fā),社會(huì)動(dòng)蕩加之腐朽的儒學(xué)文化對思想的禁錮，使人們對自己的精神信仰以及外在的權(quán)威產(chǎn)生了懷疑的態(tài)度，迫使他們在人格上開始覺醒并對此展開了懵懂追尋，于是“人得自覺”就成了魏晉時(shí)代的主旋律。而對人間價(jià)值的懷疑，使魏晉人傾身于自然山水之間。這恰如宗白華先生所說：晉人向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情，向外發(fā)現(xiàn)了自然。他們發(fā)現(xiàn)的是最真實(shí)的自身，看見的也是最為樸實(shí)的自然界。正是這種真實(shí)毫無修飾性的態(tài)度為青綠山水的出現(xiàn)提供了一個(gè)契機(jī)。

真實(shí)性被這一時(shí)代的人所重視，繼而出現(xiàn)了“傳神寫照”、“以形寫神”以及六法等繪畫主張。魏晉時(shí)期人物畫頗為盛行，出現(xiàn)了大批人物畫家，如顧愷之、曹不興、張僧鰩等,皆對形的美與準(zhǔn)頗為看重。而這種觀念及成就對處于萌芽期的山水畫來說不無借鑒。換句話說魏晉人物畫“以形寫神”卻首先注重“形似”的觀念深刻影響了山水畫。這時(shí)期的山水畫雖然十分呆板幼稚，但已開始探尋摸索空間透視的規(guī)律。魏晉畫家這種對形的看重以及對空間的體會(huì)都是對工筆青綠山水出現(xiàn)的準(zhǔn)備之一。

魏晉人對形的重視以及對自然的態(tài)度這兩方面決定了這時(shí)期色彩觀的重要。而真率、豁達(dá)、淡然的世界觀無不體現(xiàn)著哲學(xué)色彩美。這恰如孔子的“郁郁乎文哉”的思想相同與老子的“五色令人目盲，五色令人耳聾”的思想相斥?！八?、酒、姿容、神韻，還必須加上‘華麗好看’的文采詞章，才構(gòu)成魏晉風(fēng)度?！边@也就是說魏晉人藐視禮法，但這并不是說他們是文明禮法的破壞者，恰巧他們其實(shí)是“明五彩之彰施”的真是守護(hù)者。魏晉名士皆對儀容、風(fēng)度頗為講究，充斥著門閥士卒所特有的貴族氣，如何晏就被史書描繪為一個(gè)面傅白粉，行步傾影自憐重風(fēng)姿神韻的漂亮人物。鑒于此，我們可以看到顧愷之的“筆彩生動(dòng)”，謝赫的“隨類賦彩”、宗炳的“以形寫形、以色貌色”。詩、歌、舞、畫一體是這時(shí)代的風(fēng)尚標(biāo)。這種對色彩的看重理所當(dāng)然的是對青綠山水畫的出現(xiàn)的重要準(zhǔn)備。

二、佛教美術(shù)的影響

佛教的最早傳入經(jīng)現(xiàn)有資料顯示并沒有確切的一個(gè)時(shí)間，歷史上也說法不一，無法考證。但佛教的興盛卻發(fā)生在魏晉六朝的動(dòng)蕩之中。八王之亂、五胡亂華、南北朝分裂等戰(zhàn)亂煩擾，社會(huì)玄學(xué)已經(jīng)不能滿足人們的心靈寄托。而佛教思想的中的苦卻恰恰和我國的社會(huì)現(xiàn)狀所切合，于是開始接受佛教，以慰藉滿是傷痛的靈魂。而統(tǒng)治者也看到了這種力量的影響，為了維護(hù)自己的統(tǒng)治，他們開始大力倡導(dǎo)佛學(xué)。綜合總總，佛教在古老的華夏大地上繁衍生息，蓬勃發(fā)展。

佛教藝術(shù)的興盛及傳入，把印度和西域的繪畫風(fēng)格帶到了中原，深刻影響了我國本土的藝術(shù)傾向。顧愷之、戴奎、曹不興等畫家其實(shí)也算是佛教畫家，他們多數(shù)都參與過佛像繪畫。

佛教美術(shù)對我國繪畫的影響首先從“形”上來談，北宋畫家曹仲達(dá)所畫人物“其體稠疊，而衣服緊窄”被譽(yù)為“曹衣出水”。他的這種繪畫風(fēng)格就是深受佛教美術(shù)的影響，透過“濕薄”的衣服體現(xiàn)真實(shí)的人體。這一特征正是印度笈多美術(shù)的典型（笈多佛像包括“裸體佛像”和“濕衣佛像”兩種風(fēng)格，我國更多的受“濕衣佛像”的影響）。在甘肅炳靈寺石窟、新疆克孜爾石窟、山西云岡石窟都能看到這種風(fēng)格佛像。當(dāng)然佛教印度藝術(shù)對魏晉南北朝時(shí)期的繪畫影響，并不只是這種“濕衣”的畫風(fēng)，而是一種裝飾性與寫實(shí)性的寫照。講求形似是這時(shí)期的時(shí)代風(fēng)尚。而這種影響不僅只針對于曹仲達(dá)之類的畫家，對顧愷之、張僧繇、謝赫、宗炳以及歷經(jīng)北齊、北周、隋三朝的青綠畫的開創(chuàng)者展子虔等等諸多畫家都起到了非常大的影響。這理所當(dāng)然是青綠山水的重要準(zhǔn)備條件。

再者從色彩方面來談，在漢以前繪畫的主色調(diào)一直是以黑紅色為主，隨著佛教藝術(shù)的沿途傳入，我國古代繪畫也隨之發(fā)生了新的改變。敦煌是我們廣為熟知的地方，研究人員從北魏多個(gè)石窟壁畫造像上的色彩得到印證,早期的敦煌壁畫沿襲了佛教藝術(shù)的色調(diào)，多呈現(xiàn)石青、石綠兩色。而在敦煌壁畫《五百強(qiáng)盜成佛·狩獵》中可以看到山的色調(diào)就以青綠為主，石青從山頂向下罩染，山腳下以石綠渲染罩色，分出層次。這幅壁畫可以看出魏晉時(shí)期以出現(xiàn)了山水畫的雛形。任何事物的出現(xiàn)都不是突然迸發(fā)的，都有一個(gè)循序漸進(jìn)的過程，立足一點(diǎn)，通過歷史時(shí)間的沉淀，迸發(fā)出新的生機(jī)。因此，到隋朝時(shí)期出現(xiàn)了展子虔的《游春圖》也就不足為奇了。

作為中國重彩山水畫，它是歷史與時(shí)間交融的產(chǎn)物，正如莊子所說“和實(shí)生物，同則不繼”無不體現(xiàn)著融合精神。

[1]楚啟恩.中國壁畫史[M].北京:北京工藝美術(shù)出版社,2012.

J204.5

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1005-5312（2015）26-0151-01