鄧姣華

（湖南商學(xué)院設(shè)計藝術(shù)學(xué)院，湖南長沙410205）

小議潑墨潑彩

鄧姣華

（湖南商學(xué)院設(shè)計藝術(shù)學(xué)院，湖南長沙410205）

張大千、劉海粟等老一輩畫家晚年變法，創(chuàng)新出潑墨、潑彩這一種更現(xiàn)代的中國畫樣式，究其原因不是憑空而出，是在有深厚的傳統(tǒng)功力上，加上經(jīng)驗、實踐發(fā)展出來。

潑墨；潑彩；山水畫；傳統(tǒng)；抽象

近現(xiàn)代中國畫的發(fā)展受到城市化和國際化文化交流的影響，張大千、林風(fēng)眠、劉海粟等試圖通過非傳統(tǒng)筆墨在色彩上的變革探索，進(jìn)而展示出了一種更新、更美、更現(xiàn)代的現(xiàn)代中國畫樣式。經(jīng)過幾代藝術(shù)家的努力，在此基礎(chǔ)上開拓了一種非常新穎而且具有現(xiàn)代感的新水墨風(fēng)格—水墨重彩畫風(fēng)。這種水墨淋漓盡致，色彩濃艷深邃，筆線自由流暢，視覺斑斕沉酣，在現(xiàn)代浪漫中蘊含古典精致，讓單純與豐富合為一體，達(dá)到畫我合一、天人合一之境的新畫風(fēng)，給人耳目一新之感，也越來越為當(dāng)代人所喜愛。然而，當(dāng)下也有許多畫家走捷徑，耐不住寂寞，紛紛“見利忘義”，趨之若鶩地奔向這塊領(lǐng)域，把別人多年的探索結(jié)果拿來就用，把名利作為目標(biāo)追逐的終極目標(biāo)。所以，我們看到很多打著新水墨、抽象彩墨的幌子給自己包裝，而實際上魚龍混雜，混淆視聽，讓人看過以后不過爾爾，并沒有留下很深的印象。是我們這個時代看的太多真的審美疲勞還是對傳統(tǒng)執(zhí)念太深不愿意嘗試新的畫種。讓我們分析一下大師們對彩墨畫研究的過程與心歷，我們就會有些體會。

潑墨、潑彩多為藝術(shù)家晚年之筆。針對這一現(xiàn)象，有研究者認(rèn)為，晚年變法源于藝術(shù)家晚年生理上的變化。如張大千在其1982年所作《廬山圖》上題：“予年六十，忽攖目疾，視茫茫矣，不能刻意為工，所作都為簡筆破墨。”而謝稚柳1979年也在《海棠鴝鵒圖》中題：“此十年前所作，桑榆晚筆，漸變所尚，風(fēng)腕顫指，勢有不能，非獨情遷也。己未春日重見此圖因題，時年七十矣。”張大千的“忽攖目疾”，謝稚柳的“風(fēng)腕顫指”，以致于“簡筆破墨”“漸變所尚”，似乎確與晚年衰老、力不從心有關(guān)。

但是，我們從侯北人2012年題《辛稼軒詞意圖》看到的卻是另一番景象：“白發(fā)空垂三千丈，一笑人間萬事。問何物，能令公喜？我見青山多嫵媚，料青山見我如是，情與貌，略相似。節(jié)錄辛稼軒詞，侯北人作畫年九十五歲尚能小楷如此。”以“年九十五歲尚能小楷如此”的頗為自負(fù)來看，又似乎與年老的生理現(xiàn)象無關(guān)。

心理學(xué)家把人的一生分為童年、成年、老年三大階段。人生和藝術(shù)積累豐富的藝術(shù)家會在晚年出現(xiàn)“第二童年期”。他們的創(chuàng)造力會凝聚、升華。此時他們不再表現(xiàn)物象外觀的視覺逼真，而追求內(nèi)在的視覺精神的升華，張大千所言的“不能刻意為工”便是此意，試圖通過筆墨表現(xiàn)的非傳統(tǒng)進(jìn)而實現(xiàn)一種更自由、更隨性的新形式，在古典寫實與現(xiàn)代抽象之間開辟一條新的道路。

以張大千為例，晚年變法是他藝術(shù)生涯水到渠成的必然。從張大千一生的藝術(shù)經(jīng)歷可知，畫家的藝術(shù)變革，需要的不僅僅是時間，還需要有深厚的傳統(tǒng)文化底蘊；需要知識、經(jīng)歷、經(jīng)驗的積累與沉淀；甚至需要天賦、才情、勇氣與毅力。張大千具備了這些條件，所以他的成功并非偶然。縱觀其一生能一再創(chuàng)造藝術(shù)生命的高峰，從石濤、八大，到臨摹敦煌洞窟的二百多張壁畫，深厚寬廣的文人畫基礎(chǔ)使之得以崛起；晚年畫風(fēng)再變，以一種“集大成”的觀念開創(chuàng)屬于自己的風(fēng)格，將傳統(tǒng)所學(xué)，以現(xiàn)代觀念展現(xiàn)，表現(xiàn)出畫家精神世界的高度，是藝術(shù)家自覺的自我解放、自我發(fā)展、自我實踐的具體展現(xiàn)。其成就一再顯示，張大千雖然從臨古摹古起家，其畫可達(dá)到亂真的地步，傳統(tǒng)功力相當(dāng)深厚，但并不滿足于墨守古人成法，在暮年求變，勇氣與決心可嘉，用極大的功力沖破枷鎖，終于能脫穎而出，為中國水墨開創(chuàng)新局面，以西方抽象的繪畫語言，發(fā)展一套獨創(chuàng)的繪畫體系，建立一種新穎成熟的藝術(shù)風(fēng)格與典范。

劉海粟的潑墨、潑彩始于20世紀(jì)50年代。據(jù)他的《黃山談藝錄》記載：他曾在一位藏家那里看到董其昌臨摹張僧繇的青綠沒骨山水，給他留下了深刻的印象。董其昌沒骨山水的出現(xiàn)，對劉海粟晚年的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這一時期，劉海粟不僅臨寫董其昌的沒骨青綠山水，夏圭、徐渭、石濤、朱耷等人的作品，他也多次臨寫，并且還不止一次默寫黃山，臨寫前人有關(guān)黃山的作品。這都為他未來的潑墨潑彩、潑彩黃山作了準(zhǔn)備，所以他說：“沒有這些實驗、醞釀，后來的大潑墨、大潑彩都不可能出現(xiàn)。”并自豪地說用大潑彩寫黃山是他的大膽創(chuàng)造，推進(jìn)了晚年的重大變法。劉海粟是在“青綠”、“水墨淺絳”、“潑墨”基礎(chǔ)上接受油畫的某些技法并融會貫通創(chuàng)造出來了大潑彩繪畫，有著從實驗摸索到逐漸完善的過程，經(jīng)歷了從構(gòu)線潑染到放筆潑染的變化過程，寫意化的程度進(jìn)一步加強(qiáng)。

劉海粟多傾向于陽剛大美審美境象的表達(dá)，突出強(qiáng)調(diào)色彩的厚度和視覺沖力，強(qiáng)調(diào)筆法的雄健挺拔，從而形成深沉雄大、璀璨壯麗的繪畫風(fēng)貌，呈現(xiàn)出壯闊雄奇的審美效果。劉海粟不拘于法度的束縛，古人的法度、西洋人的法度，他多根據(jù)自己的需要大膽使用既成之法，創(chuàng)造新法進(jìn)行藝術(shù)的表現(xiàn)，書法線條的糅入，使他的作品更加氣厚力沉，給人潑辣凝重、雍容博大之感，有著恢弘壯闊、勁拔奔放的風(fēng)骨之美。油畫色彩的融入，則使他的作品呈現(xiàn)出樸茂明凈、班駁陸離的風(fēng)格特色，有著油畫的斑斕與明快，感情激越，畫面亮麗而清晰。當(dāng)然，由于劉海粟的潑墨潑彩完成于生命即將謝落的晚年時期，又使他的潑墨潑彩有復(fù)歸平淡的稚拙之美，呈現(xiàn)出自然爛漫、天趣橫發(fā)的風(fēng)格特點來。

他始終注重意境和筆墨的高質(zhì)要求，注重骨法用筆與隨類賦采的兩向融合，把青綠山水與水墨寫意結(jié)合起來，把用線造型及潑墨潑彩的表現(xiàn)性因素結(jié)合起來，構(gòu)線為骨，潑墨潑彩。他的筆墨首先是為造型服務(wù)的，然后才具有獨立審美意義的內(nèi)容，他的筆墨往往通過山石樹木等具體的物象而呈現(xiàn)出來的深邃內(nèi)容，如果離開具體的情境和物象，離開寫生對象，劉海粟的潑墨潑彩中筆墨獨立的審美內(nèi)容便無從談起，這是他最為主要的繪畫特征之一，蘊涵了東西方繪畫的構(gòu)成要素。

這些前輩大師們晚年變法并非是心血來潮、一時興起而為之，都是在經(jīng)歷了長期的思索，到老年積累了繪畫與創(chuàng)作的經(jīng)驗，自然而然的一種轉(zhuǎn)變與探尋。我們不能像他們一樣，拿來就用，捫心自問，我們傳統(tǒng)功底有多少，筆墨功夫有多深，對傳統(tǒng)的傳承與理解達(dá)到了什么程度，才能實現(xiàn)突破與變法。突破與變法并非一日之功。

我們更要走出一個誤區(qū)，那就是把新彩墨風(fēng)格等同于西方抽象畫。實質(zhì)上我們看看大師們創(chuàng)新的歷程，就可以歸納出：潑墨、潑彩畫是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展演變過來的。

黃賓虹認(rèn)為：“我國歷史文化升降，非探原理，無由入門?！碑?dāng)代所有中國畫開宗立派的大師，首先都是繼承傳統(tǒng)的高手。他們之所以能超越傳統(tǒng)，是他們深知一件傳統(tǒng)作品、一個傳統(tǒng)流派、一種傳統(tǒng)風(fēng)格之所以能流傳至今，皆因為那是藝術(shù)的精髓。真正有可能超越傳統(tǒng)的人，恰恰懂得把自己置于“以最大功力打進(jìn)去”的境地，孜孜以求那些已經(jīng)成為傳統(tǒng)的不朽之點。在推崇大師們創(chuàng)新精神的時候，更要看到的是他們都是在發(fā)展傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上成功的，是豐厚的繪畫傳統(tǒng)造就了這些大師。創(chuàng)造新形式要依賴中國畫傳統(tǒng)筆墨的支撐，擁有筆墨的手段越多，創(chuàng)造的自由空間就越大，越能適應(yīng)不斷變化的新形式。

潑彩畫家單純在畫面上制造肌理效果、表現(xiàn)筆墨并非他們的目的。運用這些肌理、筆墨來意向地表現(xiàn)出山石、樹木的自然生態(tài)和在四季氣象中變化中的意境，才是他們的目的。如何讓這些技法符合表現(xiàn)中國藝術(shù)精神的要求，則是他們必須掌控的問題。張大千在1960年以后運用潑墨，而到1963年方以潑彩入畫，利用彩墨溶于不同質(zhì)地水中無法相融的特性，來潑灑、重疊、沉滯、流動，形成各種煙云山勢的自然景象，但時時產(chǎn)生疊滯生澀之感，經(jīng)過長達(dá)8年之久的反復(fù)實驗，不斷摸索，張大千方自詡能將石青、石綠的潑彩技法運用得像潑墨一樣自如。張大千的潑墨、潑彩山水充滿水、墨、彩的各種趣味，但他仍以細(xì)筆皴擦山腳，補(bǔ)出屋宇、人物、樹石，還是有具象的形出現(xiàn)，而且傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖法則、氣韻觀念還是在畫中體現(xiàn)。這說明潑墨潑彩的水墨重彩畫還是與傳統(tǒng)聯(lián)系在一起，并沒有完全脫離傳統(tǒng)，而且和西方抽象畫還是有區(qū)別的。

其實潑墨、潑彩并非是現(xiàn)代才出現(xiàn)的全新的一種技法，如果追溯其傳統(tǒng)，可以打通到六朝。梁張僧繇即喜歡于縑素之上“不用墨筆，獨以青綠重色，圖成峰嵐泉石”，即所謂“沒骨法”，又稱為“沒骨山水。”唐楊升也畫“沒骨山水”，全以重色皴、染、渲、暈，恣肆豁達(dá)，墨彩奇幻。在水墨山水的濫觴期，王洽、張璪以潑墨和手摸絹素再加工的方法來表現(xiàn)山水，那必然是一種具有抽象因素的創(chuàng)作，盡管抽象藝術(shù)在中國古以有之，但由于中國人的思維傾向?qū)嵱弥髁x，抽象觀念的純化受到阻礙，未曾進(jìn)一步發(fā)展?？梢?，今人的潑墨、潑彩并沒有悖離中國繪畫的藝術(shù)傳統(tǒng)。而且中國畫家凡潑灑青綠必先潑墨打底，層層疊彩，因此畫面氣勢磅礴、色彩瑰麗、大開大合，這是來自中國古典畫學(xué)深厚之技法觀念。張大千總結(jié)為：“繪紅色必以白色為底，繪石青須以墨色為底，繪石綠須以硃磦為底；色之有底，方顯得凝重，且有舊氣，是為古人之法?！币虼耍夭孰m然是非常具有現(xiàn)代感的繪畫風(fēng)格，但卻是將傳統(tǒng)工筆重彩的技法改用沒骨法，反復(fù)潑灑，色墨交融，使傳統(tǒng)的宋元山水技法有了新的發(fā)展。水墨重彩畫只是拓展了中國傳統(tǒng)繪畫技法與觀念的表現(xiàn)空間。

水墨重彩的潑墨潑彩以中國藝術(shù)精神的本位為主體，畫面上的意象危巖疊嶺、懸瀑奔澗、煙雨云霧在以沒骨潑彩之斑斕顯現(xiàn)山石林木的峻厚深幽的自然景象。中國藝術(shù)精神表達(dá)的是人與自然的天人合一的親和關(guān)系，通過畫家的“外事造化，中得心源”，介于似與不似之間的藝術(shù)境界，處在既不脫離真實也不拘泥于具象的寫意狀態(tài)。但無論畫面效果如何奇幻與超越常規(guī)，卻仍然結(jié)合了畫家深刻的讀萬卷書、行萬里路的人生歷練，這種根深蒂固的中國情結(jié)是水墨重彩創(chuàng)作的核心。

水墨重彩畫讓我們了解到傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間并非一種對立，而是一種互動，相互影響的關(guān)系。藝術(shù)的創(chuàng)新必須建立在深厚的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上。水墨重彩畫的發(fā)展是基于深厚的傳統(tǒng)畫學(xué)素養(yǎng)，參用大寫意筆法和運用沒骨設(shè)色的潑墨、潑彩技法，經(jīng)過長時間的對世界各地奇異風(fēng)貌和西方現(xiàn)實抽象主義的感悟，以及對色彩、媒介的反復(fù)實驗、探索而創(chuàng)立的潑墨、潑彩的現(xiàn)代風(fēng)格。而將傳統(tǒng)繪畫與技法與西方抽象繪畫以及現(xiàn)代構(gòu)成主義又不能草草揉合在一起，必須將兩者深知熟諳，了解透徹，才能將二者融合。否則就像醫(yī)學(xué)上配型一樣，如果二者不配將出現(xiàn)排異現(xiàn)象。那么，重彩畫就會出現(xiàn)不倫不類的效果。

綜上所述，潑墨潑彩繪畫的出現(xiàn)是一種歷史的必然，是在二十世紀(jì)特定的歷史時期內(nèi)中國傳統(tǒng)繪畫觀念和西方繪畫觀念互相交融、沖擊的結(jié)果，是中國傳統(tǒng)繪畫觀念內(nèi)部沿革的必然結(jié)果。我們要繼承傳統(tǒng)，發(fā)展傳統(tǒng)，使中國繪畫這一民族國粹歷久彌新，永葆生機(jī)。

[1]劉海粟,張大千.謝稚柳三家潑墨潑彩之比較圖[J].藝術(shù)中國,2009 (06).

[2]趙宗概.左擁右抱—宗概藝術(shù)筆記[M].合肥:安徽美術(shù)出版社,2013.

J211.28

A

1005-5312（2015）35-0177-02