黃忱忱

（四川師范大學(xué)文學(xué)院，四川 成都 610000）

散文美與政治化：白話文運動后新詩口語化寫作的審美解讀

黃忱忱

（四川師范大學(xué)文學(xué)院，四川 成都 610000）

在“白話文運動”與“國語運動”的進程中，詩歌語言的流變是極為突兀的，白話被規(guī)范為國語的過程，其實是口語在新詩語言中的生存空間不斷被壓縮的過程。孕育于大革命失敗后的社會現(xiàn)實，新詩的歷史進程出現(xiàn)兩種明顯的分歧。一方面是“象征派”、“新月派”及“現(xiàn)代派”等等，在二、三十年代呈現(xiàn)井噴，走上了一條內(nèi)向發(fā)展的藝術(shù)道理。另一方面，向外擴展藝術(shù)視野，強化詩歌的社會職能，引來了革命詩歌與現(xiàn)實主義詩歌的風(fēng)起云涌。對于新詩口語化寫作現(xiàn)象的研究，絕非僅僅是語言層面的問題，而是一個流變的審美文化現(xiàn)象。

新詩；口語化；寫作；流變

縱觀二十年代之后的新詩口語化寫作的發(fā)展態(tài)勢，散文美與政治化交替成為詩學(xué)的主流。前者推動新詩口語化寫作現(xiàn)象進入相對白話詩來說更成熟的階段，即新詩的“散文美”傾向；后者經(jīng)歷抗戰(zhàn)時期、建設(shè)時期及文革時期，甚至在毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》后，達到新詩百年發(fā)展史中新詩口語化寫作最輝煌的表象，新詩口語化寫作現(xiàn)象與政治詩學(xué)的聯(lián)姻是這一特殊時期最重要文化現(xiàn)象。

一、新詩的散文美傾向

杜衡在《〈望舒草〉序》中說：“在苦難和不幸底中間，望舒始終沒有拋下的就是寫詩這件事情，這差不多是他靈魂底蘇息、凈化。從烏煙瘴氣的現(xiàn)實社會中逃避過來，低低地念著‘我是比天風(fēng)更輕，更輕，是你永遠(yuǎn)追隨不到的’（《林下的小語》）這樣的句子，想象自己是世俗的網(wǎng)所網(wǎng)羅不到的，而借此以忘記。詩，對于望舒差不多已經(jīng)成了這樣的作用?！倍藕獾脑捄芸梢哉f明大革命后新詩的一股重要潮流，即植根于對大革命失敗后的社會現(xiàn)實的不滿，不能直面慘淡的人生，轉(zhuǎn)而在藝術(shù)的內(nèi)在追求中安頓自己的心靈。對藝術(shù)內(nèi)在的不懈追求，就對新詩口語化寫作現(xiàn)象的直接影響來說，最明顯的莫過于二十年代各詩派的新詩文本明顯更加的“精致”了，這種“精致”即有意象的更新，亦有語言的規(guī)范。而這種“精致”，是直抒胸臆的“口語化”逐漸被更成熟的“散文美”傾向所取代。這一個取代的過程，其實從象征派便開始萌發(fā)，后新月派已經(jīng)開始探索，但是作為詩學(xué)理論的提出，卻是現(xiàn)代派的獨辟蹊徑，這便是散文美的自由體詩。

戴望舒的《詩論零札》堪稱現(xiàn)代派的藝術(shù)總綱領(lǐng)，戴望舒認(rèn)為“新詩最重要的是詩情上的變異，而不是字句上的變異。詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上。詩歌應(yīng)該去了音樂的成分。押韻和整齊的句子會妨礙詩情，或者使詩成為畸形。新詩應(yīng)該有新的情緒和表現(xiàn)這種情緒的形式?！边@顯然是對新月派追求“格律美”的突破，又是對郭沫若關(guān)于詩歌“內(nèi)在韻律”的延展?！队晗铩分小皳沃图垈?，獨自/彷徨在悠長，悠長/又寂寥的雨巷，/我希望飄過/一個丁香一樣地/結(jié)著愁怨的姑娘?！奔幢憩F(xiàn)出戴望舒輕蔑格律追求旋律的美學(xué)特色，而緊隨其后的寫作實踐《我的記憶》中，更能彰顯散文美的新詩寫作傾向:

“它生存在燃著的煙卷上，/它生存在繪著百合花的筆桿上，/它生存在破舊的粉盒上，/它生存在頹垣的木莓上，/它生存在喝了一半的酒瓶上，/在撕碎的往日的詩稿上，壓干的花片上，/在凄暗的燈上，在平靜的水上，/在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，/它在到處生存著，像我在這世界一樣?！?/p>

這是一首典型的現(xiàn)代派的新詩，戴望舒親切而舒卷的說話語調(diào)，自然流動的口語，將現(xiàn)代生活中敏感而微妙的感受表現(xiàn)得淋漓盡致。就像艾青在談及新詩的散文美與口語美時也強調(diào)說，這不是他的發(fā)明，而早在戴望舒寫《我的記憶》時便這樣做了。艾青認(rèn)為：“由欣賞韻文到欣賞散文是一種進步，韻文有雕琢、虛偽和人工的弊病，而散文有不修飾的美，不經(jīng)過脂粉涂抹的顏色，充滿了生的健康的氣息，它肉體地引誘我們?？谡Z是美的，它存在于人的日常生活里，它富有人間味，它使我們趕到無比的親切，而口語是散文的。散文是形象的表達最完美的工具。”

戴望舒等詩人對新詩“散文美”的探索，一方面，從現(xiàn)代日常生活中尋找客觀對應(yīng)物來表現(xiàn)復(fù)雜細(xì)微的生活情緒，擴展了新詩口語化寫作的寬度；另一方面，摒棄華麗的書面語，采用日常生活中的口語作為詩歌語言，重新恢復(fù)并推動了新詩“散文化”趨向深度發(fā)展。

二、革命抒情詩向政治抒情詩的轉(zhuǎn)變

嚴(yán)家炎說：“大革命失敗后，無產(chǎn)階級革命文學(xué)勃興，時代的急劇變動對詩歌提出了新的審美情緒。二十年代風(fēng)靡詩壇的浪漫主義的自我表現(xiàn)，已經(jīng)被那些追隨時代、關(guān)注社會現(xiàn)實的詩人們否定。郭沫若和創(chuàng)造社、太陽社的許多成員，適應(yīng)時代的審美情緒，積極創(chuàng)作反映新的現(xiàn)實的無產(chǎn)階級革命詩歌，于三十年代初期，形成了一個革命抒情詩為主要特征的詩人群?！庇纱丝梢钥闯?，三十年代的革命詩歌與現(xiàn)實主義詩歌，是在二十年代革命詩歌的劇烈動蕩的時代背景下的進一步發(fā)展，這是從初期白話詩便具有的關(guān)注現(xiàn)實的態(tài)度了，而到了郭沫若在“五四”后創(chuàng)作《女神》，更體現(xiàn)出現(xiàn)實主義傾向與浪漫主義的反抗精神的融合，這一傳統(tǒng)無疑形成了后來批判現(xiàn)實、宣傳無產(chǎn)階級革命、貼近大眾生活的革命詩歌風(fēng)格。

革命詩歌的審美風(fēng)格對新詩口語化寫作現(xiàn)象的影響是根深蒂固的。早在1926年北伐的前夕，郭沫若在《文藝家的覺悟》中便指出：“我們現(xiàn)在說需要的文藝是站在第四階級說話的文藝，這種文藝在形式上是現(xiàn)實主義的，在內(nèi)容上是社會主義的——我在這里斬釘截鐵的說出這句話。”在抗戰(zhàn)爆發(fā)后，郭沫若在《我的做詩經(jīng)歷中》宣稱：“我要以英雄的格調(diào)來寫英雄的行為，我要充分地寫出為高雅文士所不喜歡的粗暴的口號和標(biāo)語。我高興做個‘標(biāo)語人’、‘口號人’，而不是一定要做‘詩人’?！惫舢?dāng)時的理論可看作左翼詩人的普遍主張，造成的結(jié)果便是“口語入詩”向“口號入詩”的傾斜。譬如殷夫的《我們是青年的布爾塞維克》：“我們身旁是世界革命的血液，我們的前面是世界共產(chǎn)主義?！睆闹锌梢悦黠@看出“口語”以直抒胸臆、平白直述的方式體現(xiàn)著詩人戰(zhàn)斗的精神，而這里的“口語”已經(jīng)“口號化”了。

如果說在革命詩歌的初期詩歌語言上還尚有克制的話，隨著歷史的劇變，以鼓吹革命為己任的革命抒情詩人開始直接用詩歌語言介入當(dāng)時的政治現(xiàn)實和社會現(xiàn)實，詩歌的政治宣傳功能被無限制的擴大了。就像在當(dāng)時被譽為“時代鼓手”的田間，其代表作《給戰(zhàn)斗者》：

“人民！人民！/抓出/木廠里/墻角里/泥溝里/我們底/武器，/痛擊殺人犯！人民！人民！/高高地舉起/我們被火烤的/被暴風(fēng)雨淋的/被鞭子抽打的/勞動者的雙手，/斗爭吧！/在斗爭里，/勝利/或者死……”

毋庸置疑，這樣的詩歌作品對于當(dāng)下的受眾來說，簡直和“口水詩”別無兩樣，最多是吶喊的“口水詩”，但是在當(dāng)時來說，卻是有其思想意識的進步性的，當(dāng)然，如果僅僅依靠這樣的思想上的優(yōu)勢便輕視或拋棄新詩的藝術(shù)性，也是不可取的。藝術(shù)審美上的粗糙與自傲便是當(dāng)時革命抒情詩人最普遍的表現(xiàn)。

客觀的說，這一支革命詩歌的思潮對新詩口語化寫作有著直接的促進作用，新詩口語化寫作不再局限于白話詩的表現(xiàn)程度，而具備了主體性的思想高度，大量有關(guān)社會與政治的“口語”進入詩歌語言，開拓了新詩口語化寫作的方向，同時因此造成的詩意的匱乏與審美的遺失也是值得思考的。

三、當(dāng)代客體詩學(xué)與政治詩學(xué)的開啟

左翼詩歌所追求的革命化、大眾化的審美取向，可以說是一種植根于歷史的正當(dāng)?shù)脑妼W(xué)理想，這個過程與途徑顯然不是唯一的，而應(yīng)該是百花齊放式的。然而這種有益的新詩口語化寫作理念尚未完全鋪展開，便被強制性的泯滅了。1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》以后，現(xiàn)代的主體詩學(xué)轉(zhuǎn)向客體詩學(xué)，解放區(qū)的詩學(xué)演變?yōu)檎卧妼W(xué)，這也成為1949年以后中國新詩整體的詩學(xué)樣板與模式。

這是一個橫跨四十年代至七十年代的時期，革命抒情詩人普遍性的呈現(xiàn)出“思想上進步、創(chuàng)作上退步”的極端現(xiàn)象?？腕w詩學(xué)與政治詩學(xué)也加深了新詩口語化寫作的轉(zhuǎn)向，最能說明這種轉(zhuǎn)向的則是艾青的詩學(xué)與詩歌實踐，這是極具典型性的。艾青天生便具有對美好事物的敏感，他的詩歌感情是樸素而坦率的，1933年艾青發(fā)表了前期代表作《大堰河——我的褓姆》。詩中始終充沛著真摯感情的詩歌語言，毫無遮蔽，沒有陰暗和矯飾，充滿了口語的彈性又表現(xiàn)出散文美，隨即成為了艾青獨特的詩歌美學(xué)風(fēng)格?？v觀艾青最優(yōu)秀的作品，均創(chuàng)作于1937年到1940年這幾年，《雪落在中國的土地上》、《北方》、《向太陽》、《吹號者》及《我愛這土地》等等，都是這一風(fēng)格的延展。

在《講話》發(fā)表后，艾青根據(jù)《講話》的精神開始了創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向，1942年9月創(chuàng)作《獻給鄉(xiāng)村的詩》：

“我想起鄉(xiāng)村的牧童們，/想起用污手擦著眼睛的童養(yǎng)媳們，/想起沒有土地沒有耕牛的佃戶們，/想起除了身體和衣服之外什么也沒有的雇農(nóng)們，/想起建造房屋的木匠們，石匠們、水泥匠們，/想起屠夫們、鐵匠們、裁縫們，/想起所有這些被窮困所折磨的人們——/他們中年勞苦，從未得到應(yīng)有的報酬。”

這種“窮苦人民”的羅列，真不是艾青所擅長的了?？梢悦黠@看出，艾青正努力試圖脫去個人的感情色彩與知識分子氣的詩風(fēng)，這對于感情真摯如艾青者，也實在是一種悲哀了。事實上，艾青詩中那些被批評的“我的”色調(diào)，正是艾青詩歌之所以感人深切的本質(zhì)原因，這些個性化的色彩使得艾青區(qū)別于解放區(qū)公式化的概念化的寫作。

很難想像，在《講話》后的十年，艾青將自己的詩歌創(chuàng)作改造成這般模樣：“楊家有個楊大媽，/她的年紀(jì)五十八。/身材長得很高大，/濃眉長眼闊嘴巴。”（1953年《藏槍記》）因此，自省中的艾青想要重新展開詩歌的翅膀的渴望也就不言而喻了。然而，當(dāng)時的時代語境卻殘酷的將他的翅膀折斷了。1957年，艾青連同他的詩歌都有被葬送在反右斗爭的風(fēng)暴中。

從艾青的不同時期的詩歌寫作中，可以得出三個方面的轉(zhuǎn)變，其一是政治立場上的政治化、戰(zhàn)斗化；其二是詩歌寫作上的功利化、宣傳化；其三是抒情詩轉(zhuǎn)向?qū)懝まr(nóng)兵的敘事詩。這三個方面的轉(zhuǎn)變在當(dāng)時是富有普遍意義的。之所以如此，曹萬生說：“‘統(tǒng)治階級的思想在每一時代都是占統(tǒng)治地位的思想’這個論斷，在新時期以前的中國當(dāng)代特別突出。這不僅是中國當(dāng)代文藝思潮的特點，更是中國當(dāng)代詩學(xué)的特點。”

四、結(jié)語

現(xiàn)代漢語畢竟沒有古代漢語中文言文與口語的分野，新詩口語化寫作至始至終都是一個相對的概念，新詩不可能完全是由書面語組成，它總是或多或少的帶有“口語”特有的痕跡，而那些口語色彩比書面語更濃的，或者說以口語來作為主體的敘述語言的，都是新詩口語化寫作的形態(tài)。白話文運動后新詩口語化寫作的進程，既有引人入勝的魅力又有相形見絀的弊端，這些魅力與弊端最終都將成為矯正新詩的未來發(fā)展軌跡的杠桿。

[1]程光煒.中國當(dāng)代詩歌史[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2003.

[2]曹萬生.中國當(dāng)代詩學(xué)流變史[M].北京:人民出版社,2013.

[3]嚴(yán)家炎.二十世紀(jì)中國文學(xué)史[M].北京:高等教育出版社,2010..

[4]艾青.艾青詩選[M].北京:人民文學(xué)出版社,1997.

[5]戴望舒.望舒草[M].北京:人民文學(xué)出版社,2000.

[6]田間.給戰(zhàn)斗者[M].北京:人民文學(xué)出版社,2000.

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