田戈

（湖北美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)系，湖北 武漢 430000）

數(shù)字時(shí)代的傳統(tǒng)攝影教育

田戈

（湖北美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)系，湖北 武漢 430000）

人類圖像從2000年開始逐漸進(jìn)入數(shù)字時(shí)代，攝影的經(jīng)濟(jì)成本和技術(shù)門檻逐步降低，大多數(shù)普通人可以輕松地?fù)碛胁⑶也倏刂械投说臄?shù)字相機(jī)。尤其是當(dāng)帶有拍照功能的智能手機(jī)的普及，拍照這一行為便成了人人都可以參與的日?；顒?dòng)，人們可以隨時(shí)隨地、輕而易舉地進(jìn)行拍照。甚至可以在拍攝完成后立即對(duì)圖像進(jìn)行調(diào)整和修改，那么在當(dāng)前的形勢(shì)下我們?cè)鯓舆M(jìn)行傳統(tǒng)的攝影教育就顯然成了問題。

數(shù)字時(shí)代；傳統(tǒng)攝影教育

一、概述

人類圖像從2000年開始逐漸進(jìn)入數(shù)字時(shí)代，數(shù)碼相機(jī)從2000年10月發(fā)布的325萬像素的佳能EOS D30開始逐步走向?qū)嵱秒A段。至2013年3月飛思公司發(fā)布的具有8000萬像素的數(shù)碼后背，數(shù)字圖像拍攝設(shè)備日趨完善，色彩還原、感光度、寬容度、暗部噪點(diǎn)等技術(shù)問題一一得到良好的解決，成像質(zhì)量從最初的百萬像素的實(shí)驗(yàn)性機(jī)型到如今動(dòng)輒幾千萬像素的成熟數(shù)字單反相機(jī)、數(shù)碼后背，影像的清晰度已經(jīng)完全滿足日常工作、生活的影像質(zhì)量需求，尤其由于數(shù)字技術(shù)的成熟、制造成本的降低、以及數(shù)字相機(jī)的操作越發(fā)智能化，以致于攝影的經(jīng)濟(jì)成本和技術(shù)門檻逐步降低，大多數(shù)普通人可以輕松地?fù)碛胁⑶也倏刂械投说臄?shù)字相機(jī)。攝影這一膠片時(shí)代的精英人群的圖片創(chuàng)作手段變成了可以隨意消費(fèi)的圖像采集工具。尤其是當(dāng)帶有拍照功能的智能手機(jī)的普及，拍照這一行為便成了人人都可以參與的日?；顒?dòng)，人們可以隨時(shí)隨地、輕而易舉地進(jìn)行拍照。甚至可以在拍攝完成后立即對(duì)圖像進(jìn)行調(diào)整和修改、這一系列技術(shù)的革新和成本的降低促使了攝影圖片樣式的變化、攝影語言也由此變得更加多樣化，產(chǎn)生了所謂“草根攝影”,更多的人們拿起數(shù)字相機(jī)、手機(jī)時(shí)只是為了單純的記錄事件，為了記錄而記錄，人們躲在監(jiān)視屏后，無需等待，“立拍立現(xiàn)”，對(duì)不滿意的“作品”直接按下刪除鍵。人們丟失了取景器后對(duì)瞬間的耐心等待，對(duì)構(gòu)圖、光影、色彩、畫面構(gòu)成的執(zhí)著，不再斟酌畫面的每一點(diǎn)細(xì)節(jié)，對(duì)于影像的取舍只存在與刪除鍵的確定和取消之間。于是，無以數(shù)計(jì)的垃圾圖像出現(xiàn)。人們對(duì)畫面原本既有美感的原始追求漸漸消亡殆盡。僅存于畫面之內(nèi)的只有一些“微不足道”的關(guān)于“某事”的信息“殘影”。

二、數(shù)字時(shí)代的攝影教育

藝術(shù)攝影方面，由于圖像后期處理軟件的完善，大量虛擬影像出現(xiàn)。照相機(jī)從忠實(shí)記錄的手段淪為畫面中各種元素的采集工具，影像的創(chuàng)作從元素錄入計(jì)算機(jī)才宣告開始，并經(jīng)軟件的“調(diào)色”、“分離”、“組合”生成全新的圖像再付諸打印呈現(xiàn)出最終作品。甚至有些“攝影藝術(shù)家”已完全擺脫了相機(jī)的錄入過程，直接經(jīng)由計(jì)算機(jī)軟件的處理，“憑空”制造影像，例如繆曉春的《虛擬最后審判》系列作品中所有人物、場(chǎng)景，甚至云朵均為計(jì)算機(jī)軟件制作而成，最終作品作為影像藝術(shù)與其他攝影作品同臺(tái)展出，我們不禁要問，如此米開朗基羅式的虛擬影像，能稱之為“攝影”嗎？這樣只是在3D場(chǎng)景中“攝影式”的對(duì)于虛擬“時(shí)間”和“空間”的瞬間截取是否能夠等同于攝影“觀看”對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的“時(shí)間”和“空間”的截取呢？

除去如繆曉春般的直接依靠計(jì)算機(jī)生成的圖像外，所謂的“觀念攝影”，在影像的呈現(xiàn)和表現(xiàn)方式上，有很多的藝術(shù)家通過布置道具、擺布物品、裝扮人物來虛構(gòu)出一場(chǎng)“真實(shí)”，并用相機(jī)對(duì)“虛構(gòu)”進(jìn)行“真實(shí)”的記錄，試圖來表現(xiàn)藝術(shù)家的“夢(mèng)境”、“個(gè)性”、“世界觀”，例如藝術(shù)家馬良的“移動(dòng)攝影室”系列。

近些年，一幅作為藝術(shù)的攝影作品是否成為藝術(shù)作品的分水嶺被認(rèn)為是是否以“執(zhí)導(dǎo)”作為創(chuàng)作手段，很多人認(rèn)為只有藝術(shù)家身體力行的對(duì)畫面內(nèi)容進(jìn)行主觀擺布、操控所創(chuàng)作出來的作品才被認(rèn)為是“有思想”、是“藝術(shù)攝影”作品，才能被稱為“藝術(shù)”。當(dāng)然，這種“執(zhí)導(dǎo)型”的作品中，不乏好的，有思想內(nèi)涵的作品，但是在這種認(rèn)知驅(qū)使下，往往忽略了在我們的生活的現(xiàn)場(chǎng)本來就不缺乏“創(chuàng)作”的藝術(shù)養(yǎng)分，它們的存在本身就是有“觀念的”、有“態(tài)度”的，這種取自自然的畫面內(nèi)容有時(shí)甚至更有魅力。在對(duì)這樣的內(nèi)容進(jìn)行觀看和抓取時(shí)，已經(jīng)包括了你對(duì)世界的感嘆，因?yàn)槟悴粌H傳達(dá)了見識(shí)，也表達(dá)了你的見地。在與無限的景物之中，你對(duì)什么有感受并直面其身，這本身就是攝影理直氣壯的優(yōu)勢(shì)。

在新聞紀(jì)實(shí)攝影方面，亦有許多新聞圖片記者為了畫面的構(gòu)圖、事件氣氛的渲染和突出事件的中心，對(duì)拍攝后的新聞圖片進(jìn)行后期加工，改變畫面的構(gòu)圖，調(diào)整現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境的顏色，甚至為了照片的“豐滿”添加原圖所沒有的元素。似乎對(duì)于報(bào)道攝影的圖片，畫面的“藝術(shù)性”高于了“事件”的忠實(shí)性，甚至于以新聞攝影權(quán)威著稱的“荷賽”，其第五十六屆新聞攝影單幅一等獎(jiǎng)，由瑞典攝影師Paul Hansen拍攝的兩個(gè)巴勒斯坦孩子的葬禮的圖片也存在著明顯的修圖痕跡,原圖被曝光后在業(yè)界引起軒然大波。人們紛紛質(zhì)問，對(duì)于新聞圖片，何為真實(shí),新聞攝影的底線是什么?

反觀中國(guó)的攝影教育,攝影術(shù)自1839年由法國(guó)人發(fā)明后的短短五年時(shí)間，于1844年即由外國(guó)傳教士引入中國(guó)，但中國(guó)的攝影教育從20世紀(jì)80年代才開始發(fā)展，其間的攝影語言的傳承和學(xué)術(shù)斷裂自不必說，單從初始階段的教員組成上已窺見一斑。當(dāng)時(shí)的高校攝影教員多從企業(yè)的宣傳部門、媒體的攝影記者和最早的攝影愛好者轉(zhuǎn)變而來。比起其他諸如油畫、版畫等繪畫專業(yè)教師，師承某某，某某又師承西方某大師，攝影這一同是西方舶來文化的藝術(shù)形式。在師承關(guān)系上已露出明顯的欠缺。在攝影語言的繼承上已經(jīng)有了很大的斷裂和缺失，在攝影教育活動(dòng)中就缺少了攝影語言在一百七十余年發(fā)展的文化脈絡(luò)。在教學(xué)課程和作品要求上，一味追求“新穎”、“流行”，忽視了攝影語言的傳承和攝影語言區(qū)別于其它藝術(shù)門類的語言特性的教育，導(dǎo)致學(xué)生一味的追求“觀念”、“個(gè)性”，對(duì)觀念攝影藝術(shù)的語言形式“知其然不知其所以然”，作品毫無攝影語言的獨(dú)特性，以致于原本學(xué)習(xí)雕塑、油畫等專業(yè)出身的藝術(shù)家，由于對(duì)原專業(yè)的了解，藝術(shù)史、繪畫史和藝術(shù)規(guī)律的掌握，在從事攝影藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，其作品的呈現(xiàn)結(jié)果甚至優(yōu)于攝影專業(yè)出身的科班藝術(shù)家。究其原因，是由于我們的攝影專業(yè)學(xué)生對(duì)于攝影媒材語言的特征掌握不夠，不能完全在作品中體現(xiàn)攝影語言的獨(dú)特性。所以我們的攝影教育迫切需要一種通過攝影的方式構(gòu)建起來的攝影家與可見世界及其圖像傳達(dá)（照片）的關(guān)系，一種類似于油畫家和畫布、國(guó)畫家和宣紙的關(guān)系，在這一建構(gòu)過程中，體現(xiàn)攝影作為一種獨(dú)立的藝術(shù)媒介與其它藝術(shù)形式相比，具有獨(dú)特性的一面，重建一種符合攝影語言特征的影像形態(tài)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

三、對(duì)策

那么究竟如何展開數(shù)字時(shí)代的傳統(tǒng)攝影教育呢？筆者認(rèn)為應(yīng)該從以下幾個(gè)方面著力。

（一）理論教育

應(yīng)加強(qiáng)以攝影史為中心，結(jié)合藝術(shù)史論的理論教育，使學(xué)生了解攝影的發(fā)展脈絡(luò)，從對(duì)達(dá)蓋爾、納達(dá)爾、艾默生到20世紀(jì)的斯蒂格利茨、斯泰肯、桑德、納吉、曼雷、韋斯頓、科特茲、布蘭特以及海因、卡帕、布勒松、阿勃絲等大師的作品的欣賞和分析中，體會(huì)攝影本體語言的形式和發(fā)展過程，尤其是20世紀(jì)初期的由斯蒂格利茨等人發(fā)起的攝影分離運(yùn)動(dòng)，他們主張“以攝影的眼光、從日常生活中發(fā)現(xiàn)暗射性的美感”，探索攝影的語言特征，逐漸將新聞攝影、商業(yè)攝影等攝影的其它功能性，從攝影中剔除，從而僅存攝影本身，即探討攝影中的影調(diào)節(jié)奏、微妙復(fù)雜的反差、精致的構(gòu)圖方式、高超而又極具個(gè)人風(fēng)格的制作工藝，進(jìn)而使攝影語言保持高度純化，從攝影本體語言出發(fā)，去思考如何關(guān)照內(nèi)心、見證人性、建構(gòu)自我、觀察世界、并形成對(duì)世界的看法，以此，建立正確、純正的攝影語言的觀看方式。

（二）實(shí)踐教學(xué)

由于我們的攝影教育中缺乏對(duì)攝影媒介語言本體的重視，語言的積累不足，幾乎看不到一種建立在攝影媒介、材料、工藝上的語言體系。更忽視了其對(duì)語言規(guī)范的訓(xùn)練，學(xué)生處于一種不確信、不自信的狀態(tài)。始終無法掌握攝影語言和駕馭攝影材料，再加之如今數(shù)字化影像時(shí)代本身技術(shù)門檻極度降低，照片拍攝活動(dòng)處于一種集體無意識(shí)的環(huán)境下，作為學(xué)院正統(tǒng)攝影教育，更應(yīng)該重視攝影媒材的特殊性，培養(yǎng)攝影語言的純正性。在課程設(shè)置上，應(yīng)當(dāng)部分，甚至大部門的恢復(fù)古典的、傳統(tǒng)的攝影工藝來形成、強(qiáng)調(diào)攝影的觀看方式，并在此過程中，理解和體會(huì)攝影技術(shù)和觀看方式的發(fā)展變化，使之成為創(chuàng)作的元素和重要手段。

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1005-5312（2015）08-0229-02