摘 要：對閻連科或莫言的作家作品單獨進行的研究有很多，但將兩者作品對比閱讀的評論少之又少。兩人均農(nóng)民出身，為逃離土地而投身軍旅，軍旅生涯中孜孜以求走上文學道路等方面的人生經(jīng)歷十分相似。正是這種相似的人生經(jīng)歷，使得二人在其營造的文學世界方面有著諸多的相似之處。主要表現(xiàn)在立足鄉(xiāng)土、熱衷對苦難和死亡的書寫、塑造了一批“寓言式人物”以及出彩的方言運用等方面。

關鍵詞：閻連科 莫言 作品 對比閱讀

2012年，莫言獲得諾貝爾文學獎，成為首位獲此殊榮的作家；閻連科2014年獲得捷克2014年度卡夫卡文學獎，這是中國作家首次獲得該獎項，是繼村上春樹后第二位獲此殊榮的亞洲作家。閻連科被國內(nèi)文學界普遍認為是繼莫言之后最有希望獲諾貝爾文學獎的中國作家之一。

閻連科不僅是繼莫言之后有望獲得諾貝爾獎的中國作家，同時也是一位莫言式的人物。河南作家閻連科和山東作家莫言一直是中國鄉(xiāng)土文學的文壇領袖。閻連科從1979年開始進行文學創(chuàng)作，迄今為止一共創(chuàng)作了總數(shù)為600多萬字的作品，其中十部長篇小說，41篇中篇小說，約46篇短篇小說，有一半的作品屬于鄉(xiāng)土文學。莫言從1981年開始創(chuàng)作生涯，共完成了500萬字左右的著作，其中長篇小說十一部，中短篇小說上百篇，鄉(xiāng)土文學占大部分。仔細研究兩人的成長經(jīng)歷及其作品特點可知，特定的時代造就了他們相似的命運，閻連科和莫言的人生軌跡殊途同歸。

一、相似的人生經(jīng)歷

莫言出生于1955年，閻連科出生于1958年，經(jīng)歷過上個世紀50年代末60年代初三年自然災害的他們，對于饑餓有著非常具體的感受；在文革時期度過童年和少年時代的他們，對農(nóng)村物質(zhì)生活的貧困，精神世界的貧乏有著痛苦的體驗；對土地的逃離成為他們的迫切要求，為了逃離土地，他們選擇了參軍。然而，當他們開始創(chuàng)作后，他們卻發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土的一切早已刻進腦子里，溶化在血液里，于是他們不再刻意避開那方鄉(xiāng)土，而是扎根鄉(xiāng)土，創(chuàng)建了自己的精神故鄉(xiāng)。

（一）饑餓歲月中的農(nóng)村娃

出生于上個世紀五十年代的莫言和閻連科對饑餓有著非常具體的感受。饑餓是那個時期整整一代人的記憶，小說是現(xiàn)實生活的記憶，記憶是小說一個非常重要的方面。莫言在《小說的氣味》一文中說，“那時候我們這些孩子的思想非常單純，我們每天想的就是食物和如何才能搞到食物。我們就像一群饑餓的小狗，在村子里的大街小巷嗅來嗅去，尋找可以果腹的食物。許多在今天看來根本不能入口的東西，在當時卻成了我們的美味。我們吃樹上的葉子，樹上的葉子吃光后，我們就吃樹的皮，樹皮吃光后，我們就啃樹干?！盵1]在散文《過去的年》中，莫言更是以調(diào)侃的語氣說自己曾經(jīng)因為吃三碗餃子差點送了小命。閻連科在《饑餓是我們一代人的記憶》一文中說：“我們所有這一代人都是一樣的，沒有什么特殊的故事，就是每天吃不飽。正因為吃不飽才要離開土地，要當兵去，要寫作，全部的目的可能都是為了吃飽肚子。”[2]

（二）對鄉(xiāng)村的逃離與回歸

在閻連科和莫言的所有作品中，鄉(xiāng)村主題小說無疑占了絕大多數(shù)，早期作品中延續(xù)了魯迅先生開辟的對鄉(xiāng)土這塊藏污納垢之地的批判；隨著改革開放，市場經(jīng)濟大潮涌向鄉(xiāng)村，他們又通過對城市進行批判，回歸鄉(xiāng)土?！笆迥昵埃斘易鳛橐粋€地地道道的農(nóng)民在高密東北鄉(xiāng)貧瘠的土地上辛勤勞作時，我對那塊土地充滿了仇恨。它耗干了祖先們的血汗，也正在消耗著我的生命。我們面朝黑土背朝天，付出的是那么多，得到的是那么少。我們夏天在酷熱中掙扎，冬天在寒冷中顫栗。一切都看厭了：那些低矮、破舊的茅屋，那些干涸的河流，那些狡黠的村干部……當時我曾幻想：假如有一天我能離開這塊土地，我絕不會再回來。”[3]這是對農(nóng)民和土地，生存與命運之間的關系了然于胸的莫言所發(fā)出的沉重誓言。離開是因為太明白一條規(guī)律——“作為農(nóng)民，人生中的全部苦樂，都在土地之上，都與勞作相關?；蛘哒f，土地與勞作，是農(nóng)民人生的一切苦樂之源。”[4]頓悟的閻連科也就此下決心割舍掉身為一個農(nóng)民同土地之間沉重的羈絆。

（三）生命的轉(zhuǎn)折點——軍旅生涯

20世紀70年代的中國農(nóng)村，對于很多年輕人來說改變命運只有兩種機會——考大學或者去參軍。直接上大學對于當時的農(nóng)村青年來說是非常困難的，于是參軍入伍成了有志青年改變命運的最佳機會。農(nóng)村青年閻連科和莫言為了逃離土地，毅然決然地報名參了軍，后來又都進入大學學習，繼而踏上了文學之路。兩人同時又都以軍旅題材作品作為自己的探路石，1979年閻連科發(fā)表了《天麻的故事》，1981 年莫言發(fā)表了《春夜雨霏霏》，正式開始了他們在文學海洋中的航行。

（四）為自己營造精神的故鄉(xiāng)

提到莫言，我們自然會想到高密東北鄉(xiāng)。提到閻連科，我們也自然會想到耙耬山脈。這是兩位作家塑造的精神的故鄉(xiāng)。在精神故鄉(xiāng)里寄托著作家的愛與恨。閻連科在同張學昕的對話中這樣說道：“我也經(jīng)常覺得這特別神秘，覺得我家鄉(xiāng)那片土地養(yǎng)育了我，它把我培養(yǎng)成一個作家，它要求的回報就是要我去表達它、敘述它。當我寫作懶惰的時候，只要一只腳踏進那塊土地，那塊土地就迅速地展現(xiàn)出許多急著要表達的東西催促我的寫作。”[5]莫言筆下的高密東北鄉(xiāng)由高密縣的山山水水構(gòu)成了基本框架，再由大欄村和平安莊的男女老少風土人情填充其豐滿血肉，最后由奇詭的想象和傳神的描摹為其畫龍點睛，在每個讀者的心中建立起一個獨特的高密王國。

二、相似的文學世界

提到莫言，不得不說他的《紅高粱家族》《豐乳肥臀》《檀香刑》以及獲得茅盾文學獎的《蛙》；提到閻連科，自然得提到他的獲得第一屆和第二屆魯迅文學獎的《耙耬系列》中的《黃金洞》和《年月日》、獲得老舍文學獎的《受活》以及深受好評的《日光流年》和備受爭議的《堅硬如水》等名篇。對比閱讀兩人的小說，不難發(fā)現(xiàn)二者在熱衷對苦難和死亡的書寫、塑造了一批“寓言式人物”、以及出彩的方言運用等方面均具有相似之處。

（一）熱衷對苦難的書寫

苦難作為一種終極的價值關懷和具有普遍意義的情感體驗，生來就與文學結(jié)下了不解之緣，一直是作家們反復書寫的主題之一。

作為一個從小生活在河南貧苦農(nóng)村并有著豐富鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗的作家，閻連科對苦難有著真摯深切的體驗和理解，所以他能夠以一種民間化、平民化的寫作姿態(tài)充滿激情地書寫出他對“勞苦人”生存之痛的理解和關懷。閻連科鄉(xiāng)土小說書寫的苦難，帶有明顯的河洛地域耙耬山脈自然環(huán)境影響的特殊印跡，其形態(tài)主要是以世世代代生活在這片土地上的人們所遭遇的疾病、饑餓貧困、愛情缺失、權(quán)利壓迫、自然災害等方式表現(xiàn)出來?！赌暝氯铡分邪衣e山脈的村民遭遇千年不遇的災荒；《受活》中開篇所描寫的六月飛雪現(xiàn)象，紅災、鐵災現(xiàn)象，既是天災，也是人禍。讓人深刻，體會到閻連科對他筆下人物苦難人生物質(zhì)層面的描寫。在這些具體的苦難中，作者為我們塑造了一系列的苦難人物：《日光流年》中的司馬藍、司馬笑笑、藍四十，《年月日》中的先爺，《天宮圖》中的路六命，等等。

潘新寧曾說：“莫言可能是當代文壇上最深刻、最痛苦、最悲憫，甚至最絕望的作家?！蓖ㄟ^莫言小說中的形象，我們可以清晰地看到那些掙扎在社會底層的人們生活的悲劇。莫言作品中的苦難體現(xiàn)在《秋水》中的爺爺、奶奶在一年勞作之后，豐收之時糧食卻被洪水淹得一干二凈；是《天堂蒜薹之歌》中的蒜農(nóng)們在蒜薹豐收之后賣不出去，全爛在家里的無奈，甚而為此而有些人入獄，有些人搭上了性命；表現(xiàn)在那無時無刻都存在的饑餓里——人們餓得為了一頓飽飯賣掉自己的孩子，為了兩個饅頭可以獻上自己的貞操……

兩位作家通過對人的自然生存狀態(tài)的描繪，向我們展示了他們艱難的生存狀況——天災、人禍。他們世世代代充滿了艱辛、苦難，在與苦難的斗爭中掙扎，在與苦難的斗爭中走向死亡。

（二）對死亡描寫的熱衷

閻連科和莫言的小說中充斥著對死亡的描述?！伴愡B科創(chuàng)作的10部長篇小說中，正面描寫到死亡的就占到7部，占整體長篇的70%，其中的代表性作品《日光流年》《受活》《丁莊夢》等的死亡書寫更是俯拾皆是，到處可見；中篇小說中，涉及到死亡描寫的有27篇，約占總體中篇的66%；而短篇小說則有15篇提到死亡，約占到所有短篇的31%”[6]。這些死亡有的是因為疾病，如《日光流年》中的“喉堵癥”，《丁莊夢》中的“熱病”；有的是因為天災人禍，如《日光流年》中所描繪的“三年自然災害”，司馬笑笑為保油菜而放棄莊稼導致的三姓村人吃人的現(xiàn)象，殘疾孩娃被餓死的現(xiàn)象；有的是因為對生存的絕望，如《耙耬天歌》中的尤石頭，被四個癡傻的兒女的病嚇得自殺了，《鄉(xiāng)村死亡報告》中的劉炳坤被村民的冷漠和對生存的絕望和恐懼逼得最終選擇了上吊自殺；當然也有為后代主動放棄生命的，如《年月日》中的先爺，《耙耬天歌》中的尤四婆等。閻連科筆下的主人公似乎都有一個“必死”的命運。

如果說閻連科對死亡的描寫側(cè)重于告訴大家死亡的結(jié)果，那么莫言對死亡的描寫更多地是把死亡作為一種藝術(shù)來寫，寫的具體而詳實。如《紅高粱家族》中對羅漢大叔被日本人剝皮的細節(jié)描寫，《酒國》中關于肉孩被做成菜肴的細節(jié)描寫，莫言把死亡描寫發(fā)揮到極致的是《檀香刑》，莫言對死亡的描寫有的意在表現(xiàn)人死的凄慘悲壯，有的意在突出山東高密東北地區(qū)的神秘氣息。他用色彩斑斕的語言描繪出死的花樣百出，刺激著讀者的感官，讓讀者可以用全部感官緊緊追隨敘事的步伐。

（三）塑造了一批“寓言式人物”

閱讀閻連科的《年月日》《耙耬天歌》《日光流年》《受活》以及莫言的《豐乳肥臀》《蛙》《檀香刑》等小說，我們明顯能感覺得到兩位作家立足于鄉(xiāng)土風情、對底層人生的觀察，但其精神視域、切入點卻超越了鄉(xiāng)野層面，深入到了社會人生的思想層面。小說中的背景有的是故意模糊化的，小說人物的姓名模糊化，用甲、乙、丙，或人的器官為名——《檀香刑》中趙甲、孫丙、錢丁以及《蛙》中的陳額、陳鼻、王肝、王膽等，或用具有共性的名字——《年月日》中的“先爺”，或用植物的名字——《受活》中的人物姓名。小說中甚至描寫鬼神與人的對話，渲染一種神秘的氣氛。其共同目的是讓讀者跳出小說，思考更深刻的問題。這種言義分離的屬性，正是寓言的一個顯著的特點。兩位作家正是借寓言體式來塑造人物、推動情節(jié)發(fā)展，或是借助特殊意象隱喻現(xiàn)實、鏤刻人生，常常直逼人物靈魂的深處，進行心靈深處的拷問和剖析。

1.帶有神性的女人形象

在閻連科和莫言的小說中，女人基本上可以分為以下幾種類型：具有獨立自主品質(zhì)的女兒形象，如《寨子溝亂石盤》中的小娥，《紅高粱家族》中的“我奶奶”戴鳳蓮；具有賢惠果敢品質(zhì)的妻子（情人）形象，如《日光流年》中的藍四十，《四十一炮》中的楊玉珍；具有堅忍頑強品質(zhì)的母親形象，如《耙耬天歌》中的尤四婆和《豐乳肥臀》中的上官魯氏。在她們身上均能體現(xiàn)出神的影子，帶有明顯的寓言意味。

我們從第一類女性中似乎可以看到復仇女神美狄亞的影子。她們不是傳統(tǒng)意義上的“淑女”，而是不屈從命運的安排，勇敢地主宰自己的命運，大膽追求自由愛情，按照自己的思想去做自己想做的事，將傳統(tǒng)的倫理道德拋到九霄云外的奇女子。當小娥發(fā)現(xiàn)爺爺對自己被豹子強奸一事采取縱容的態(tài)度時，她下毒藥藥死了爺爺；當“我奶奶”發(fā)現(xiàn)父母因貪圖單家的錢財把自己嫁給麻風病人后，在迎親隊伍中與轎夫——后來的土匪余占鰲暗生情愫，后來又與其在高粱地里野合，甚而由自己的情人殺了自己的丈夫。

從第二類女性中似乎可以看到“白素珍”的影子，任勞任怨。藍四十為了能與司馬藍合鋪，陪睡盧主任，向全村人說謊稱自己的父親遺言讓司馬藍做下一任村長，為了治司馬藍的喉堵癥而到洛陽賣淫；楊玉珍為了不給兒子增加負擔，到城里撿破爛，為了家庭圓滿，楊玉珍重新接納了與別人私奔的父親，等等。

在第三種類型女性身上，我們更能看到圣母瑪利亞的形象。尤四婆面對自己四個癡傻的兒子，面對丈夫被現(xiàn)實嚇死的事實，她沒有退縮，而是獨自面對生活的艱辛，當她聽說至親的人骨可以醫(yī)治四個子女的癡傻之癥時，她毫不猶豫地獻出了自己的生命；上官魯氏為了七個子女不僅要忍受丈夫、婆婆的虐待，在戰(zhàn)亂時期，母親為了讓她的孩子活下來，竟然用自己的胃作為糧袋偷磨坊食物帶給孩子吃，這種鳥兒吐哺的深情也只有母親能做得到。

2.對人類始祖神話原型的運用

在閻連科的《年月日》《耙耬天歌》《日光流年》以及莫言的《蛙》《豐乳肥臀》等小說中都有一些人類始祖神話原型，如《年月日》中的先爺，《耙耬天歌》中的尤四婆，《蛙》中的“姑姑”，《豐乳肥臀》中的上官魯氏等。

《年月日》中的先爺在千年干旱那一年，村里其他人都逃荒的情況下，自己和一條瞎了眼的狗留了下來，僅僅是為了守護一顆玉蜀黍苗，為村民留下回村時可供播種的種子。他與干旱、鼠群、狼群作斗爭，最后用自己的身軀作為玉蜀黍的肥料，場面慘烈。先爺?shù)摹跋取弊趾小白嫦取敝猓湫袨椴唤屓寺?lián)想到中國古典神話中的始祖形象——盤古開天辟地，把自己的身體化為世間萬物，血液變?yōu)楹恿?，眼睛變成月亮和太陽，毛發(fā)變成森林和小草……

《蛙》是一部以計劃生育為題材的小說。小說取名“蛙”，一是其諧音“娃”，有關生育，另一諧音“媧”，小說主人公“姑姑”是一名鄉(xiāng)村女醫(yī)生，一生接生無數(shù)，像極了中國神話中的“女媧”，因為在中國的神話中有“女媧造人”的傳說，姑姑也被稱為“送子娘娘”。

除此之外，我們從《日光流年》三姓村為活過四十歲所做的抗爭中可以看到精衛(wèi)填海的影子，從《耙耬天歌》中的尤四婆和《豐乳肥臀》中的上官魯氏身上能夠看出圣母瑪麗亞的影子。

（四）出彩的方言運用

文學作品中的方言是成功地刻畫人物、抒發(fā)情感、揭示地域文化的一種得力工具。上個世紀80年代中后期，在小說語言社會變革的大背景下，閻連科嘗試將豫西方言運用到小說創(chuàng)作中，在《日光流年》《受活》中運用到極致。這種方言的運用豐富了這一地域的風土人情、世俗畫面，以及這一地域的普遍價值立場?！皾M全臉”“當間”“田旁頭”“洋火“儒妮子”“死冷”“當間”“受活”“熱雪”“處地兒”等這些深深扎根于河南豫西伏牛山麓的豫西方言被閻連科隨手拈來，不僅增加了閻連科小說的地方色彩，而且給讀者以一種獨特的閱讀體驗和“陌生化”的審美效果?！妒芑睢愤@部小說，從小說題目到內(nèi)容，每章后面的絮言，幾乎都是方言的運用和釋義。提到河南，自然會提到豫劇，在閻連科的小說中雖沒有直接對豫劇的描寫，但閻連科很多的語言節(jié)奏變化帶有一種唱詞感，作家本人也承認豫劇對其有很大的影響?！班氐囊宦?，司馬藍要死了。”[7]（P003）“死就像雨淋淋樣終年朝三姓村嘩嘩啦啦下，墳墓如雨后的蘑菇蓬蓬勃勃生長”[7]（P003）?！赌暝氯铡贰度展饬髂辍分谐霈F(xiàn)的很多象聲詞就好像豫劇中鑼鼓響器的聲音，配合著情境的出現(xiàn)把情感抒發(fā)得淋漓盡致。除了豫劇之外，閻連科還在其小說中大量地運用耙耬調(diào)。這在《受活》和《寨子溝·亂石盤》中有大量的描寫。

年齡相仿，經(jīng)歷相似的莫言在回歸方言上與閻連科有著驚人的相似。山東是孔圣人的誕生地，浸透著儒家的文化氣息；同時，它還有著梁山泊好漢的壯舉以及蒲松齡筆下的神秘氣息。種種文化浸潤下的莫言，其小說人物口中之語必定顯現(xiàn)這些特點?！都t高粱家族》《四十一炮》《豐乳肥臀》《檀香刑》中高密東北鄉(xiāng)語言俯拾皆是?！鞍冢ò恚薄靶蘩恚ㄕ危薄膀_（腿上驢）”“火燒”“拤餅”“氣嗓管子”等詞與高密東北鄉(xiāng)融為一體，形成獨特的“這一個”。如果說閻連科在其小說中還是零星地提到耙耬調(diào)，把豫劇的節(jié)奏運用到小說創(chuàng)作中的話，那么莫言小說《檀香刑》則對仿民間小戲“茂腔”這種押韻、流暢、夸張的說唱藝術(shù)有了淋漓盡致的刻畫，使得《檀香刑》成為一部凸現(xiàn)“聲音”的小說。

對比閱讀閻連科和莫言的小說，我們不禁發(fā)現(xiàn)兩者在諸多方面的相似。這種相似既是一代人的記憶，更凸顯中華民族的文化內(nèi)蘊，兩位作家在國際上的頻頻獲獎，使得中華文化通過其作品得以廣泛深入傳播。當然，每個作家都是獨特的“這一個”，這在本文中不再贅述。

注釋：

[1]莫言：《小說的氣味》，沈陽：春風文藝出版社，2003年版，第44頁。

[2]閻連科：《饑餓是我們一代人的記憶》，新京報，2012年12月4日。

[3]楊楊：《莫言研究資料》，天津：天津人民出版社，2006年版，第30頁。

[4]閻連科：《土黃與草青：閻連科親情散文》，廣州：花城出版社，2008年版，第15頁。

[5]閻連科，張學昕：《文學談話錄∕寫作，是對土地和民間的信仰》，華語文學，2006年，第12期，第26頁。

[6]張靜娜：《生活在別處——論閻連科鄉(xiāng)土小說的死亡敘事》，廣州：暨南大學碩士學位論文，2012年。

[7]閻連科：《日光流年》，天津：天津人民出版社，2011年版。

（燕淑梅 江蘇揚州 江蘇聯(lián)合職業(yè)技術(shù)學院揚州商務分院 225127）