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道格瑪95，導(dǎo)演的挑戰(zhàn)（模擬真實(shí)的一種方法）

當(dāng)傳統(tǒng)電影技法和敘事結(jié)構(gòu)在先鋒派電影導(dǎo)演們手中遭遇到最早的蔑視和破壞之后，數(shù)字化技術(shù)的迅速普及給電影業(yè)帶來(lái)了新的希望和危機(jī)。于是在1995年，拉斯·馮提爾聯(lián)合他在丹麥國(guó)家電影學(xué)院的四名校友共同發(fā)表了道格瑪95（Dogma 95）宣言，規(guī)定了影片制作過(guò)程中必須遵行的十條戒律（“Dogma”丹麥語(yǔ)，原意即為“教條”）。這就像一個(gè)挑戰(zhàn)，要考驗(yàn)一名專業(yè)的電影導(dǎo)演，是否能夠在最簡(jiǎn)單的技術(shù)形式的制約下，依然保持住電影的精神內(nèi)涵，拍出好的作品。

毫無(wú)疑問(wèn)，這是一份現(xiàn)實(shí)主義的宣言。然而，與20世紀(jì)四十年代意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影所追求的“生活真實(shí)”不同，道格瑪?shù)默F(xiàn)實(shí)主義本質(zhì)上依舊可以被理解為一種形式主義。它不為展現(xiàn)真實(shí)生活內(nèi)容充滿偶然、雜亂的交疊和融合，也不主張關(guān)注具體事件、揭示社會(huì)意義。它限制了捕捉生活表面現(xiàn)實(shí)的方式，要求做到形式的“真實(shí)”，在有限形式的挑戰(zhàn)下盡最大可能凸顯“真理”，卻并未過(guò)多牽涉其內(nèi)容。然而普遍的事實(shí)是，真理的顯現(xiàn)必然意味著要將復(fù)雜的真實(shí)生活進(jìn)行抽象的剝離和整理，對(duì)日常生活的正常順序進(jìn)行解構(gòu)及重組，否則它便不能超越現(xiàn)實(shí)發(fā)生的場(chǎng)所，不能超越現(xiàn)實(shí)本身的混沌無(wú)章而被認(rèn)識(shí)。

因此，盡管為確保電影的樸素真實(shí)而進(jìn)行了諸多規(guī)范，但一部最終呈現(xiàn)出來(lái)的道格瑪影片也絕不比童話或幻想更加真實(shí)。它是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活所做出的意圖明確的精細(xì)模擬，通過(guò)這種模擬，使得一種超越現(xiàn)實(shí)的意義建構(gòu)成為可能。

拉斯·馮提爾上世紀(jì)90年代的作品，比如《白癡》《破浪》以及《黑暗中的舞者》，都體現(xiàn)出強(qiáng)烈的道格瑪式風(fēng)格。脫身色彩斑斕的光影世界之外，導(dǎo)演執(zhí)拗地關(guān)注人類靈魂和精神在現(xiàn)實(shí)中遭到的冷遇，步履艱難地逼近著他奉若神明的真理。

對(duì)于導(dǎo)演本人來(lái)說(shuō)，或許挑戰(zhàn)最終是成功的。道格瑪95運(yùn)動(dòng)吸引了許多國(guó)家電影人參與進(jìn)來(lái)，在90年代末期具有相當(dāng)?shù)挠绊懥Γ孟駴](méi)有哪個(gè)人比拉斯·馮提爾做得更好。于是，在進(jìn)入21世紀(jì)之后，這場(chǎng)挑戰(zhàn)馬上就落入了沉寂，電影的世界依舊五彩光華，但拉斯·馮提爾無(wú)疑已經(jīng)在現(xiàn)代電影史上書(shū)寫(xiě)下反叛的一筆，同時(shí)證明了自己的實(shí)力。

舞臺(tái)劇，導(dǎo)演的反叛（模擬真實(shí)的第二種方法）

2011年的戛納電影節(jié)上，拉斯·馮提爾因稱自己是一名“納粹信徒”而被戛納驅(qū)逐出影展，列為“不受歡迎的人”。無(wú)論是這位導(dǎo)演本人還是他的作品，都在社會(huì)上飽受爭(zhēng)議。他曾經(jīng)口出狂言，說(shuō)自己是世界上最好的導(dǎo)演，只是不確定上帝是不是最好的上帝。事實(shí)上，就算沒(méi)有這些證據(jù)，僅僅從他的諸多影片中也能夠看出，拉斯·馮提爾是一個(gè)多么偏執(zhí)的人。

道格瑪95在試圖讓電影更接近真實(shí)的路途中為一場(chǎng)形式主義的革命做出了嚴(yán)格規(guī)范，而建立這些規(guī)范的導(dǎo)演拉斯·馮提爾本人卻在未來(lái)對(duì)這些規(guī)范進(jìn)行了徹底的背棄。當(dāng)然，背棄的只是規(guī)則，革命卻依然是革命。2002年開(kāi)拍的“美國(guó)三部曲”影片第一部《狗鎮(zhèn)》和之后的續(xù)篇《曼德勒》，是拉斯·馮提爾向影片真實(shí)性靠攏的過(guò)程中所做的另一個(gè)極端實(shí)驗(yàn)。

《狗鎮(zhèn)》借鑒了許多舞臺(tái)劇的表演形式，甚至根本上就是一部脫離了現(xiàn)場(chǎng)表演的舞臺(tái)劇。按照導(dǎo)演本人的說(shuō)法，這種嘗試是為了讓觀眾忽略外在形式，更加關(guān)注人物和故事情節(jié)。也許對(duì)于這樣一部形式感強(qiáng)烈到根本無(wú)法忽視的影片而言，這實(shí)在是一個(gè)悖論，但恰恰在這矛盾中，也許我們更容易理解拉斯·馮提爾想要追求的真實(shí)。

象征性的舞臺(tái)布景和簡(jiǎn)陋的道具似乎使故事的虛構(gòu)性暴露無(wú)遺，但隨著情節(jié)的慢慢推進(jìn)，你將發(fā)現(xiàn)暗藏其中的線索，這線索即是人性。這時(shí)候，影片中所有的虛假都變得不重要，它們都巧妙地并且更加有力地烘托出這人性的真實(shí)可靠。從某種角度看來(lái)，正是通過(guò)使原本應(yīng)該真實(shí)的東西（比如現(xiàn)實(shí)真實(shí)的場(chǎng)景、環(huán)境）變得虛假，導(dǎo)演讓原本屬于虛假的東西（演員、表演和故事）都變成了真實(shí)。

救贖，信仰的困境（或圣人之路）

立足于一種成為“圣人”的可能，在北歐國(guó)家所占地位極高的路德教“因信稱義”的精神體現(xiàn)在拉斯·馮提爾塑造的許多影片人物身上。

最為突出的便是《破浪》中的女主人公貝絲，一個(gè)虔誠(chéng)的信者。為了滿足癱瘓?jiān)诖驳恼煞蛱岢龅囊螅惤z淪落為一個(gè)被人群和教會(huì)所指責(zé)的蕩婦。然而，純潔和放蕩基于社會(huì)道德含義上的強(qiáng)烈對(duì)比，卻在貝絲宗教式的思考中被輕易抹殺了。在貝絲的葬禮上，當(dāng)教會(huì)的人們皆認(rèn)定這個(gè)女人將下地獄時(shí)，一直沉寂的天空之上鐘聲大作。這是上帝之鐘。在不遺余力地踐行了受難與犧牲之后，貝絲獲得了救贖?！镀评恕芬虼顺蔀橐粋€(gè)完美的童話。

真正的悲劇也許是《狗鎮(zhèn)》。女主角Grace試圖通過(guò)完全的寬恕而獲得人群的認(rèn)可與感激。但在影片最后，矛盾被揭示出來(lái)—試圖對(duì)一切事物進(jìn)行寬恕，恰恰是最大的傲慢。此時(shí)，基督教所贊頌的順從，耶穌式的自我犧牲以及無(wú)條件的寬恕，人性的傲慢與軟弱，基于傲慢所進(jìn)行的人對(duì)人的審判，自由的沉重，寬恕本身所存在的悖論及審判在某種意義下的合理性……問(wèn)題被一一呈現(xiàn)出來(lái)，結(jié)局卻是無(wú)解的。Grace最終所采取的方式是一種符合人性的方式，通過(guò)使自己再次陷入“罪”里，她擺脫了傲慢的“罪”所帶來(lái)的痛苦，這不是一種好的方法，但是沒(méi)有好的方法。

如果說(shuō)在《破浪》中，拉斯·馮提爾探索著，怎樣的信仰才能夠真正在神之所蒙恩，那么在《狗鎮(zhèn)》里，童話變成了噩夢(mèng)，這位導(dǎo)演把同樣的問(wèn)題拋給了神。這問(wèn)題也是陀思妥耶夫斯基的問(wèn)題，是基于對(duì)人性的憐憫而向上帝發(fā)出的絕望的呼喊，血淚交融的控訴。

離變，自我放逐（或罪人之路）

當(dāng)一個(gè)人自己深陷迷茫，或掙扎于自身的裂變中尋求愈合，他不再可能恩惠他人。于是在導(dǎo)演的其它一些影片中，主人公走上一條自我救贖的道路，從社會(huì)的價(jià)值觀中被割離，從圣人變作罪人。

社會(huì)道德要求人們具備某些行為，甚至情感，以完成某種普世價(jià)值觀的建立。如果一個(gè)個(gè)體沒(méi)有達(dá)到這些要求，便可能遭到社會(huì)和人群的離棄甚或放逐。在《白癡》中，女人由于在孩子死后沒(méi)有哭泣，而受到家庭的指責(zé)與拒絕，導(dǎo)致她最終選擇成為白癡。通過(guò)扮演白癡，她主動(dòng)放逐自己，將自己置于社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)體系之外，因此能夠不再承受一個(gè)被放逐者所必須承擔(dān)的指責(zé)與傷害。

同樣是以失去一個(gè)孩子作為起點(diǎn)，《反基督者》是一部離經(jīng)叛道、殘忍到令人不快的影片，尤其是當(dāng)你和你的愛(ài)人一起觀看的時(shí)候。女主角沉迷于與丈夫的性愛(ài)而放任自己的幼子從窗臺(tái)墜落致死，女人精神深處蟄伏的強(qiáng)大的非理性慢慢地蘇醒，這非理便是所謂的“反基督”，但它也是蘊(yùn)含在每個(gè)人體內(nèi)神秘莫測(cè)的自然。此時(shí)，男人扮演的理性與心理指導(dǎo)的角色是無(wú)力的。他可以挽救一個(gè)暫時(shí)失去正常思維的病人，卻無(wú)法挽救永恒的無(wú)序與混沌。這混沌也是力量，否則人類社會(huì)也不會(huì)在恐懼中對(duì)中世紀(jì)女巫進(jìn)行了三百年大規(guī)模的屠殺。如果理性是可以被信任的，那么這屠殺就是真理。而正是由于意識(shí)到理性的脆弱和模糊，女人將自己從曾經(jīng)賴以生存的理性中放逐，加入到幾百年前女巫的行列，并且最終像女巫一樣被施以火刑。在導(dǎo)演拉斯·馮提爾的口中，《反基督者》被定義為一部浪漫的愛(ài)情電影。雖然拉斯·馮提爾是如此的叛逆，他這樣說(shuō)完全可能只為使這影片顯得更加晦澀，但如果真的去追究所謂浪漫和愛(ài)情究竟體現(xiàn)在哪里，也許僅在于：男人在自己的愛(ài)人走向瘋狂與非理的路程中，通過(guò)扮演理性施救者與理性劊子手的雙重角色，與妻子進(jìn)行著殘忍的配合，最終，兩人在生活的現(xiàn)實(shí)中共同為彼此摹繪了一張宿命式的殘酷寫(xiě)真。

基于反理性的思考，女性角色的建立

在拉斯·馮提爾的電影世界中，最為引人注目的角色都是女性，這絕不可能只是一個(gè)偶然。要在拉斯·馮提爾的電影中找到一個(gè)色彩鮮明的男性角色是困難的，他們通常只意味著無(wú)比平庸而可疑的社會(huì)秩序以及社會(huì)價(jià)值本身，而歷史上卻早有理論將女性等同于自然。導(dǎo)演在影片中更多地選擇塑造女性，正是通過(guò)她們身上自然呈現(xiàn)出的蓬勃的、非理的能量，與這個(gè)社會(huì)已有的穩(wěn)固秩序與價(jià)值觀相抗衡。

電影《黑暗中的舞者》中，莎瑪?shù)哪赣H形象集中代表了自然的典型，一位善良而仁慈的養(yǎng)育者?！镀评恕分械呐鹘秦惤z對(duì)傳統(tǒng)理性規(guī)范下的宗教信仰模式進(jìn)行了破壞式的反思與實(shí)踐，但這實(shí)踐的根基依舊是愛(ài)與恩慈。然而現(xiàn)實(shí)往往更加復(fù)雜，人性也并不如同莎瑪或貝絲那般完美。在仁慈的養(yǎng)育者之外，女性體內(nèi)所蘊(yùn)含的另一種自然，作為一個(gè)非理的施虐者的形象，更多地呈現(xiàn)在《金心三部曲》之后的影片中。

在《狗鎮(zhèn)》里，因?qū)θ巳浩帐捜莺腿蚀鹊膶?shí)驗(yàn)失敗而轉(zhuǎn)向徹底暴力的女主角Grace；《反基督者》中最終走向瘋狂和毀滅的妻子；《憂郁癥》里那個(gè)身患憂郁癥，在世界末日來(lái)臨之前滿懷奇異的平靜與坦然的妹妹……在原本可控的生活現(xiàn)實(shí)中遭遇困境，深陷迷茫，因而最終遁入那由不可控的自然力量所驅(qū)使和主導(dǎo)的另一現(xiàn)實(shí)，是拉斯·馮提爾影片中的這些女性所面臨的共同命運(yùn)。在《女性癮者》的結(jié)尾，出乎所有觀眾意料，女人開(kāi)槍打死了始終聽(tīng)自己傾訴的旁觀者。這時(shí)，女人身上所蘊(yùn)含的非理，一種超越正常秩序與思考邏輯的無(wú)序可循的存在，對(duì)于既成規(guī)則和理性思維的完全蔑視，就更為集中地體現(xiàn)了出來(lái)。

由于劍走偏鋒的形式和影片內(nèi)容所體現(xiàn)出的某些極端思想，拉斯·馮提爾被許多觀眾認(rèn)為故作晦澀，玩弄花哨。但拉斯·馮提爾就是這樣一位頗具反叛精神的導(dǎo)演，天生反骨，從不贊頌或擁護(hù)某種既有價(jià)值觀念，他的興趣似乎只在與于質(zhì)疑和反對(duì)。倘若能夠在他新奇迭出的形式面前靜下心來(lái)，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，這反叛并不輕浮，他所提出的質(zhì)疑和是如此深刻有力。而基于這種質(zhì)疑最終在影片中呈現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)，又是如此豐富離奇。拉斯·馮提爾無(wú)疑是一位搭建劇情的大師。雖然早已有某些先鋒派電影導(dǎo)演主張放棄劇情、徹底粉碎影片的敘事結(jié)構(gòu)以彰顯個(gè)性或革新影史，但拉斯·馮提爾顯然沒(méi)有受其左右，依然在影片中傾注著對(duì)于故事情節(jié)和人物角色塑造的癡迷。因此，與其他許多形式主義先鋒作品帶來(lái)的一頭霧水或雜亂無(wú)章的觀看感受不同，拉斯·馮提爾的電影能夠真正完全依靠故事和角色，俘獲觀眾的情感和思想。