在印象派之前的主流畫家們都還在私人或者官方訂單的需求框架中進(jìn)行創(chuàng)作，還有的是建立在學(xué)院派標(biāo)準(zhǔn)的介于習(xí)作和歷史題材創(chuàng)作的繪畫，在印象派畫家身上尤其可以看到這種現(xiàn)象，社會等級地位的整體提高使他們受益，吸引了資產(chǎn)階級出身的畫家可以以業(yè)余愛好的方式從事藝術(shù)活動，不必立即完成以之為謀生手段，這樣畫家們在他們的帶領(lǐng)下繪畫走向了純粹的藝術(shù)，他們同時可以開始打破一些常規(guī)，相對于傳統(tǒng)有一些自由，馬奈和德加是大資產(chǎn)階級出身，西斯萊，塞尚出身于中等資產(chǎn)階級，畢沙羅，莫奈出身小資產(chǎn)階級，只有雷諾阿是工人階級，他們在藝術(shù)上的共同點(diǎn)除了打破學(xué)院作畫的規(guī)矩之外還有對于畫種等級的漠不關(guān)心，畫了很多適用于造型藝術(shù)探索的小畫種，風(fēng)景，肖像，靜物。這種解放證明對藝術(shù)作品的認(rèn)可程序不再完全依靠傳統(tǒng)的認(rèn)可程序。他們有資本去改變藝術(shù)世界的很多環(huán)節(jié)，因為他們出現(xiàn)了收藏家去為非訂單非學(xué)院體制的作品去買單。印象派開始了以個人創(chuàng)作為首要出發(fā)點(diǎn)的繪畫，對著自然界開始不受限制的表達(dá)個人的自由情感，印象派之后，學(xué)院的畫家們繼續(xù)這原有的道路，而先鋒畫家們則脫離了訂單，也脫離了學(xué)院派的條條框框，印象派只是現(xiàn)代主義繪畫流派的開始，隨著時間的推后和現(xiàn)代主義繪畫流派的增多，越來越自由的個人表達(dá)得到認(rèn)可和贊揚(yáng)，現(xiàn)代主義繪畫其實潛藏著個性，自由等屬性。這里的自由和個性還并不是政治上的無法無天，和沒有根基的獨(dú)特，而是基于繪畫語言上的上文關(guān)系，并樹立此為目標(biāo)進(jìn)行不斷的開拓，在繪畫語言上加入無限可能的嘗試和創(chuàng)新。

現(xiàn)代主義繪畫的精髓其實在于追求以一種不可預(yù)知終點(diǎn)的狀態(tài)，和在作畫步驟中的無限期嘗試狀態(tài)來突破繪畫的形式。無終點(diǎn)的嘗試狀態(tài)這一點(diǎn)很重要，拿塞尚的畫舉例，通過對無數(shù)張的圣維克多山的風(fēng)景這一題材的描繪，其實塞尚并不在乎圣維克多山的圖像表達(dá)得是否到位，是否令觀眾們滿意，而是在借用圣維克多山這一題材去發(fā)掘更多種對畫面的不同視角，構(gòu)圖切割，色彩，等無限多的組合，塞尚喜歡繪畫的過程多于繪畫的結(jié)果而且在平面空間和抽象架構(gòu)上的出色運(yùn)用使他的畫表現(xiàn)出純凈和力量，抽象架構(gòu)在塞尚的畫中的重視程度可見一斑，經(jīng)過塞尚的無數(shù)次修改，畫中所畫的蘋果達(dá)到本質(zhì)的真實，是一種超越視覺的真實，現(xiàn)實生活中人們從未感覺過有如塞尚畫中蘋果的真實。對繪畫語言做減法式的提純會衍生出對現(xiàn)實事物的更真實表達(dá)，這些真實都是直擊心靈的?，F(xiàn)代主義繪畫在數(shù)次的流派運(yùn)動中變化出了各種各樣的繪畫語言形態(tài)，但是核心還是無外乎抽象架構(gòu)+平面空間，在繪畫語言上理解現(xiàn)代主義繪畫的關(guān)鍵就是調(diào)解抽象架構(gòu)和平面空間的比重。

我們對現(xiàn)代主義繪畫的理解到底存在多大的偏差

1.形式與內(nèi)容的套子可以把所有藝術(shù)作品套進(jìn)去，但是現(xiàn)代主義繪畫卻不應(yīng)該在這個范圍，因為現(xiàn)代主義繪畫本沒有什么實質(zhì)的內(nèi)容可言，繪畫的題材基本上都是借題發(fā)揮而已，在乎的是發(fā)揮，不在乎題材本身，只看形式，在極限的形式探索下會產(chǎn)生另外的內(nèi)容，也注重形式探索中自然產(chǎn)生出來的新內(nèi)容。而且現(xiàn)代主義畫家追求平面空間和抽象構(gòu)成的高度，他們不追求畫面結(jié)果和預(yù)測得到的簡單樣式，高更和梵高，塞尚，馬蒂斯，畢加索等人的畫作看上去并沒有不能逾越和技法超群的感覺，相反畫面中都到處充斥著笨拙的，但又不可替代的個人化痕跡，他們在強(qiáng)調(diào)這些個人化的筆觸等痕跡，這些都是他們的自然流露，但是卻談不上是技法。雖然塞尚畫圣維克多山與畫帶蘋果的靜物從題材上講是不一樣的，面對不同的題材畫家投入的感情的確是不一樣的，但是對核心的最求卻都是一樣的：現(xiàn)代主義時期的畫家往往把形式上的探索最終變成了內(nèi)容，比較講求畫家自己對自身的挖掘，這與前面講的自由意志的重要性是相對應(yīng)的，沒有創(chuàng)作中的自由意志便沒有對自身挖掘的必要。而且大多數(shù)時候這些畫家都是有在追求繪畫中的過程，在過程中挖掘自己，為了不讓自己成為空洞的形式主義者，每個人挖掘的很深，很在意形式的趣味。這些方面我們中國藝術(shù)體系根本就無法理解他們，簡單的歸結(jié)為他們這些畫家只是在強(qiáng)調(diào)個性，并不察覺現(xiàn)代主義時期畫家對繪畫語言的一步步推進(jìn)是多么有步驟感，承前啟后的上下文關(guān)系明確，一代代畫家一步一個腳印地去實踐繪畫語言，有脈絡(luò)，有承接。

2.過于在意功利的成敗計算，由資產(chǎn)階級加入的有閑階級畫家在作畫時是不會考慮盡快把畫出售的，現(xiàn)代主義繪畫中的語言實驗是不計較時間成本的，這樣才能完成自身挖掘，達(dá)到藝術(shù)的高峰，但是目的性過于明確的話便沒有實踐失敗的勇氣，畫畫會直奔主題，我們對繪畫語言太不敏感，但對繪畫內(nèi)容和題材很敏感，有時候認(rèn)為繪畫內(nèi)容大于一切，就按照現(xiàn)實主義的表現(xiàn)方法畫驚世駭俗的題材，這樣的模式已經(jīng)成為中國的美術(shù)學(xué)院創(chuàng)作慣有的特點(diǎn)。因為中國的畫家也太想把畫畫完了重結(jié)果不重過程，畢生的追求可能就是創(chuàng)造一個繪畫樣式并占有它，把繪畫的過程看做為圖像的制造過程，根本沒有對平面空間和抽象架構(gòu)這樣具體問題的實踐。把繪畫看作為圖像的制造這還是停留在19世紀(jì)前的繪畫創(chuàng)作理念，是無法進(jìn)入現(xiàn)代主義繪畫邏輯的。

3.對藝術(shù)語言的理解可能從開始就錯了，中國的評論體系在跟進(jìn)最新最潮流的后現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)，對現(xiàn)代主義的態(tài)度是覺得已經(jīng)過去了，過去了還研究現(xiàn)代主義做什么呢？這可能也是功利的成敗計算的結(jié)果，而且我們沒有從發(fā)展脈絡(luò)的角度來看這個問題，不講究脈絡(luò)就不理解杜尚是怎么來的，而且由于沒有現(xiàn)代主義，藝術(shù)的語言積淀無從談起，自然也就沒有傳承和上下文關(guān)系，導(dǎo)致有些藝術(shù)流派孤立，跟風(fēng)，成為西方流派的中國演繹，也導(dǎo)致了現(xiàn)在的中國的繪畫藝術(shù)多半都還依靠文本（文學(xué)描述），中國圖式，隱喻，或是政治，人類學(xué)，社會學(xué)，心理學(xué)特征，或是現(xiàn)場感戲劇化等等其他方式來寄托。很自然的認(rèn)為繪畫語言是個已經(jīng)陳舊腐朽的話題，重新認(rèn)識繪畫語言或許可以帶來更新鮮的推動力。

4.藝術(shù)語言上的演變不等于風(fēng)格演變，看中國畫的時候，很關(guān)注師承，畫家的筆墨繼承與哪個朝代的前輩畫家，這些都是中國畫系統(tǒng)里特別重要的；然而西畫體系中，大家更看重繪畫風(fēng)格上的創(chuàng)新和演變，較少關(guān)注西畫體系的繼承脈絡(luò)，頂多看到了風(fēng)格演變，對繪畫這種藝術(shù)語言本身缺乏研究精神，風(fēng)格這個詞涵蓋很廣泛，可以用這個詞來概括任何一個畫家的作品，但是在中國藝術(shù)體系中的西畫領(lǐng)域的創(chuàng)作者少有人對西畫進(jìn)行系統(tǒng)研究，除了前蘇聯(lián)的社會現(xiàn)實主義那一套，就沒有較完備的理論體系，既然藝術(shù)語言的研究體系不完備，那么就會影響藝術(shù)的價值，能把藝術(shù)語言分開研究再合并在一塊建構(gòu)體系，這樣在接下來的藝術(shù)發(fā)展才有參照方向。真正解放了自身有自由意志的畫家是要赤裸裸的面對藝術(shù)的，動機(jī)單純，然而又很少有人做到，作畫動機(jī)的不純粹影響繪畫語言探索。endprint

5.技術(shù)與藝術(shù)的錯位，解放了人性，擁有自由意志，藝術(shù)世界才能接受低技術(shù)含量又有高藝術(shù)含量的藝術(shù)作品。中國的藝術(shù)世界對藝術(shù)和技術(shù)的混淆，藝術(shù)世界就不是單單指藝術(shù)作品了，評論，收藏，拍賣，教育，觀眾，這些都是在藝術(shù)體系范圍內(nèi)的，現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國的缺失，或者說現(xiàn)代主義在中國沒有土壤，跟“藝”與“技”的混淆有很大關(guān)系，現(xiàn)代主義繪畫是繪畫語言的簡化提純的過程，過程中舍棄了很多元素，這種抽去文學(xué)描述和文本只強(qiáng)調(diào)繪畫本身的藝術(shù)，只看表象的話還是看不出來的，當(dāng)然現(xiàn)代主義藝術(shù)很強(qiáng)調(diào)人性，原因是西方現(xiàn)代主義用粗曠的表現(xiàn)主義手法，來對抗壓抑的機(jī)械化工業(yè)時代，人和機(jī)器生產(chǎn)的東西要截然分開，這些現(xiàn)代主義作品在中國人看來畫面都不怎么工整，工整的繪畫是很平的，繪畫中的空間感，抽象架構(gòu)和平面空間都是在探討繪畫中的空間問題，有了對這三個層次的空間的認(rèn)識便不會平，中國的藝術(shù)世界還是對看到摻雜著高超技術(shù)的藝術(shù)作品比較在意，這就是藝術(shù)與技術(shù)混淆跟不混淆的結(jié)果。忽視獨(dú)特的藝術(shù)家個體手工價值，拼頭腦，拼資本，這些并不是能夠解決繪畫語言的方法。

現(xiàn)代主義繪畫等于平面空間加抽象架構(gòu)，只有在這兩個層次空間才能做到有張力和外延的視覺效果與出人意料的畫面構(gòu)成。使繪畫更真切，更本真，去掉了虛幻，這就是現(xiàn)代主義繪畫的本質(zhì)。

邊緣代表著繪畫實體的界限，在基面上邊緣標(biāo)志著繪畫與墻面的分界線，抽象繪畫經(jīng)常會十分注意和強(qiáng)調(diào)邊緣這個概念，邊緣是基面和平面空間的重要組成部分，是繪畫這個平面的界限，也代表著繪畫的邊界，這個界限的意義聽上去就很讓人興奮。從提埃普羅這些頂棚畫可以看出，具象繪畫自然也是十分注意這個界限，只是隱藏在具象的外表下了，抽象繪畫中就更是不勝枚舉。

巴西藝術(shù)家費(fèi)爾南達(dá)，鞏米爾斯的這件作品就是挑戰(zhàn)這個邊界的，空白的墻面掛著空白的畫，一根炭筆畫的直線，從畫的中心點(diǎn)出發(fā)，越過畫的邊緣，延伸到墻面上，這樣奇妙的一根線連接著繪畫空間與畫廊的墻面現(xiàn)實的物理空間。

畫的外框，也是繪畫邊緣的延伸，給畫配好框子也是非常需要審美能力的。

喬·巴爾的作品，這些畫里面沒有任何內(nèi)容就是空白的畫布，畫家只畫了一個寬的黑色邊框，還有一個不顯眼的窄純色邊框，畫家所畫的內(nèi)容混淆了畫面的外框與畫的內(nèi)容，畫的內(nèi)容既是外框。

繪畫的基面是個方形，是具備橫向和縱向維度坐標(biāo)的，蒙德里安的畫里已經(jīng)沒有具體的形象和內(nèi)容了，但是他畫的是許多的橫向和縱向的維度坐標(biāo)之間的比例，這些比例帶來了畫面的全新內(nèi)容，蒙德里安之所以影響力很大原因亦在此處。

對比兩張畫，羅斯科和蒙德里安，他們是不同時期的抽象畫家，我們能直觀的感覺到兩張畫都有對比例的追求，羅斯科的畫中有對蒙德里安的畫面比例的繼承，特別的是羅斯科的畫中的色塊總是若即若離的分布著，兩個色塊經(jīng)常是靠的很近，近到就要連在一起了但就是沒有相連的部分，色塊邊緣線有很豐富的變化，也有表現(xiàn)主義的屬性，這就是羅斯科最特別的地方，畫面的視覺表現(xiàn)上比蒙德里安更耐人尋味，但是蒙德里安的影響最大，他奠定了現(xiàn)代主義的設(shè)計的基礎(chǔ)。

色彩，羅斯科這張畫中三個主要的色塊不同顏色會自然的給觀眾空間上的前后。這里的平面空間和空間感還是出發(fā)點(diǎn)上的不同帶來的最大差異?，F(xiàn)代主義時期畫家的樂趣都是在畫面上做這個空間游戲，因為色彩的大小不同，寬窄不同，面積不同，深紅和大紅，還有白色以這樣的面積比例放到畫面上時，空間自然是有前后的，這就是羅斯科的價值，他的畫讓我們感受到了這些空間，色彩變得有重量感。

色彩終于在現(xiàn)代主義時期被畫家從敘事繪畫中解放出來，成為獨(dú)立的領(lǐng)域，在部分極簡主義藝術(shù)家那里發(fā)揮到了極致。

對比色，從印象派開始，畫面中開始出現(xiàn)有單純的色彩對比，是畫家的主動對色彩的探求，在新印象主義的修拉和西涅克的努力下，人對光和色彩也有了更科學(xué)的認(rèn)識，后印象派畫家，梵高，高更都對色彩十分重視，表現(xiàn)在畫面上也是十分不同的，但是有一個共同點(diǎn)就是他們都運(yùn)用了對比色，紅綠，橙藍(lán)，黃紫這些生硬的對比色前所未有地大面積出現(xiàn)在畫中，很大程度上增加了繪畫的視覺強(qiáng)度，加強(qiáng)了張力表現(xiàn)力，這些變化也為后來的野獸派，極少主義，抽象表現(xiàn)等藝術(shù)做了鋪墊，德蘭的對比色處理相當(dāng)出色，在高更和梵高這里，畫面色彩中的對比色已經(jīng)成為必不可少的元素，在梵高的畫里色彩在純度上的順序是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模吒鼊t更會運(yùn)用高純度的色彩搭配來建構(gòu)畫面。色彩理論的推進(jìn)也大大地促進(jìn)了繪畫語言的發(fā)展。

肌理，現(xiàn)代主義繪畫中肌理有著很重要的位置，肌理不是描摹任何事物產(chǎn)生的，即便是有描摹的成分，那也不是對肌理最好的應(yīng)用，肌理是用來劃分繪畫平面空間層次的較為有力的手段，擅長處理肌理的畫家很多，杜布菲一直有著對各種肌理效果的追求，畫面上厚堆的顏料，堆厚色塊的邊緣線的復(fù)雜多變，又在堆厚色塊上用筆桿劃下，這樣就有了另外的空間層次了，等等各種小技巧帶來的肌理變化都會加強(qiáng)平面空間的變化。

肌理并不是要用多么花稍的手段獲得，而是保證肌理有著很透氣的層次，不然就是僵化死板的形式主義。

波洛克的滴灑繪畫有一條重要的意義，畫中的各個部分的局部截圖放在一起對比，會發(fā)現(xiàn)他們看上去是大抵相同的，波洛克的繪畫均勻的對待畫面所有角落的，用力如此均勻的畫面在波洛克之前并沒有人這么畫畫，畫家們千百年來都在追求畫面中的變化，強(qiáng)調(diào)畫面的視覺中心，有了變化才能有節(jié)奏，波洛克的畫可理解的層面多在行動繪畫，淋灑顏料，等但是均勻的畫面這一點(diǎn)對后來繪畫發(fā)展啟發(fā)更大，均勻的畫面成為了后來極少主義在語言上的前提。

意大利畫家Fontana的作品也會在畫布上有一些基本的形象，而這個形象正是一個圈，也符合漩渦形的一部分現(xiàn)代主義的繼承圖層是可以代表繪畫的邏輯，兩幅畫能看出邏輯的驚人相似，在同樣的位置留白露底，在同樣的位置加白降低純度，邊線的變化，等等，都是那么一致，區(qū)別僅僅在于呈現(xiàn)出來的結(jié)果和目的不同，繪畫的邏輯是更本質(zhì)的，作為一個懂繪畫的畫家，要能夠讀透前人的畫作。

兩幅畫完全屬于不同時期，但是并置在一起的時候還是能看出，畫面的抽象架構(gòu)驚人的相似。

現(xiàn)代主義單純的繪畫語言體系，還與古典時期傳統(tǒng)的繼承關(guān)系依然在，繼承了古典時期間接油畫技法的油層復(fù)合的繪畫思維，古典時期的繪畫有著成熟的油畫作畫步驟，一幅畫要通過幾層油來達(dá)到最后的完成效果。油層與油層之間的關(guān)系，哪一層畫什么內(nèi)容，這些都是很有思維和邏輯的?，F(xiàn)代主義繪畫依然繼承了這個古典繪畫的思維，也還是很復(fù)雜的，語言是有簡化，但是邏輯結(jié)構(gòu)并沒簡化現(xiàn)代主義單純的繪畫語言體系卻還保持著復(fù)雜的繪畫邏輯（抽象結(jié)構(gòu)和平面空間）。

他們的區(qū)別只在空間感是從基面出發(fā)向下發(fā)展的層次，平面空間是從基面出發(fā)向上發(fā)展的層次，都是由層次構(gòu)成。畢加索的頭像與那幅油畫肖像相比就體現(xiàn)了對古典油畫時期的繼承，是在空間層次上的繼承。

圖層是可以代表繪畫的邏輯，兩幅畫能看出邏輯的驚人相似，在同樣的位置留白露底，在同樣的位置加白降低純度，邊線的變化，背景與人物的對比關(guān)系等等，都是那么的一致，區(qū)別在于呈現(xiàn)出來的結(jié)果不同，繪畫的邏輯是更本質(zhì)的，作為一個懂繪畫的畫家，要能夠讀懂前人的畫作，并能夠繼承和發(fā)展。

格列柯與馬奈也有相似構(gòu)圖的畫作，不僅是構(gòu)圖，畫面的黑白灰色塊關(guān)系等很多細(xì)節(jié)都是一一對應(yīng)的。endprint