曹霞

“冒犯”一詞在批評(píng)領(lǐng)域被當(dāng)成“褒義詞”運(yùn)用，大約是近年的事情。但它頻繁出現(xiàn)應(yīng)該是始于上世紀(jì)80年代，作為一個(gè)美學(xué)判斷，標(biāo)識(shí)著一些反抗常規(guī)敘事、反抗社會(huì)規(guī)范、揭橥庸常生活表象的敘事特征。那時(shí)它常常處于一種壓力之中，尚不具有合法性，但時(shí)至今天，文學(xué)的變遷卻恰恰印證了這些冒犯所帶來(lái)的沖擊與解放的作用，證明了其必要與有益。梳理這一歷史，如果我們要尋找一個(gè)具有“冒犯性”的標(biāo)志人物的話，那應(yīng)該非莫言莫屬。如果不從這個(gè)角度進(jìn)入莫言，就很難理解他那些對(duì)慣常閱讀和傳統(tǒng)秩序形成挑戰(zhàn)的文本元素，并超越性地領(lǐng)悟其中的文學(xué)新質(zhì)與美學(xué)建構(gòu)。

莫言80年代早期發(fā)表的《春夜雨霏霏》《售棉大道》和《民間音樂》等小說(shuō)雖然在技巧上還不成熟，但出現(xiàn)了一些讓人印象深刻的新意。《售棉大道》在現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格中彌漫著帶有節(jié)制的詩(shī)意，對(duì)主人公杜秋妹的心理描寫也頗為含蓄?！睹耖g音樂》講述的是酒店女老板花茉莉收留盲樂師的故事，在關(guān)于鄉(xiāng)村瑣屑生活和朦朧情感的敘述中，升騰起“凈化”的抽象意義。這兩篇小說(shuō)涉及鄉(xiāng)村題材，但如果將它們與同時(shí)期的另一類小說(shuō)如《陳奐生上城》《鄉(xiāng)場(chǎng)上》《黑娃照相》等農(nóng)村小說(shuō)相比，其“冒犯性”是很明顯的。它們簡(jiǎn)化節(jié)制的敘述方式、人物之間偏重精神交流的關(guān)系、帶有悲劇色彩的結(jié)局，都顯示出與以光明樂觀為指向的主流敘事迥異的氣質(zhì)。孫犁讀過這兩篇小說(shuō)后覺得不錯(cuò)，一方面認(rèn)為它們“基本上是現(xiàn)實(shí)主義的”，同時(shí)抑止不住發(fā)現(xiàn)作品傳遞出來(lái)的“藝術(shù)至上”和“不同一般”的驚喜。

在莫言的創(chuàng)作歷程中，《售棉大道》和《民間音樂》是一個(gè)過渡和轉(zhuǎn)折。如果說(shuō)在這之前他還處于摹仿、借鑒和探索階段的話，那么在這之后，隨著他1984年考入解放軍藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系以及所受到的拉美文學(xué)的啟發(fā)，他構(gòu)筑起了“高密東北鄉(xiāng)”這一文學(xué)故鄉(xiāng)，逐漸形成了自己穩(wěn)定的美學(xué)風(fēng)格。從1985年到1987年，他先后發(fā)表了《透明的紅蘿卜》《紅高粱家族》《金發(fā)嬰兒》《白狗千秋架》《球狀閃電》《枯河》《秋水》《爆炸》等中短篇小說(shuō)。批評(píng)家從中辨認(rèn)出了全新的風(fēng)格和敘事方式，以“感覺”“寫意”“意象”“童年視角”“魔幻現(xiàn)實(shí)”等為之命名，將莫言稱為“小說(shuō)新潮的前鋒”，表達(dá)了對(duì)作家新的寫作風(fēng)格和美學(xué)價(jià)值的認(rèn)同。

一、莫言“冒犯”了什么？

1987年，莫言分別在《人民文學(xué)》和《收獲》發(fā)表了中篇小說(shuō)《歡樂》和《紅蝗》。《歡樂》講述二十三歲的農(nóng)村青年齊文棟（小名永樂）高考屢次失敗，飽受家人和鄉(xiāng)人的嘲諷，最后心灰意冷，喝農(nóng)藥自殺的故事?！都t蝗》以“我”（“莫言”）為“城市－鄉(xiāng)村”的敘事紐結(jié)，通過不同人稱和視角的交織，將家族傳說(shuō)、人倫失常、蝗災(zāi)人禍、權(quán)色交易等充滿生機(jī)、欲望和恐懼的故事展現(xiàn)在我們面前。它們沒有給莫言帶來(lái)如《透明的紅蘿卜》和《紅高粱》那樣的贊譽(yù)之詞，反而引發(fā)了種種詬病和質(zhì)疑。據(jù)莫言自己的回憶，小說(shuō)一發(fā)表馬上有人批評(píng)，“很多老作家感到惋惜，說(shuō)這個(gè)作家太可惜了，寫這個(gè)東西?！绷R聲很多，幾家報(bào)紙整版批判，甚至進(jìn)行人身攻擊，“說(shuō)這是一個(gè)戴著桂冠的壞人啊，說(shuō)小說(shuō)在褻瀆母親啊?！薄稓g樂》和《紅蝗》在敘事上的冒險(xiǎn)性創(chuàng)新和“僭越”帶給莫言前所未有的壓力。他到底“冒犯”了什么？三十年后的今天，在經(jīng)過大大小小的文學(xué)思潮、論爭(zhēng)和轉(zhuǎn)型之后，在某些文學(xué)問題沉淀積累后重讀《歡樂》和《紅蝗》與當(dāng)時(shí)的批評(píng)文本，可以看到莫言的“冒犯”行為更多地涉及到個(gè)人化與公共性、文學(xué)性與道德化、藝術(shù)想象與生活真實(shí)等兩難困境。

在《透明的紅蘿卜》和《紅高粱》中，黑孩交織著豐富視覺、觸覺、嗅覺、聽覺多種感官的斑斕世界、“我爺爺”和“我奶奶”在野地里蓬勃綻放的生命激情，都改變了人們對(duì)于“鄉(xiāng)村”的認(rèn)知。人們第一次發(fā)現(xiàn)，這個(gè)色彩瑰麗、感覺豐盈的鄉(xiāng)村改寫了以魯迅、臺(tái)靜農(nóng)、彭家煌、蹇先艾等人為代表的現(xiàn)代文學(xué)里那個(gè)被鄙棄的灰蒙蒙的鄉(xiāng)村，也不同于趙樹理、孫犁、周立波、浩然等人筆下那個(gè)在革命話語(yǔ)譜系里糾結(jié)尷尬或以“歷史假象”示人的鄉(xiāng)村。但是在《歡樂》和《紅蝗》中，這種野性優(yōu)雅和絢麗豐富消失了。莫言仿佛要執(zhí)意地走向另一個(gè)極端——書寫丑陋的、陰郁的、卑下的、腐爛的、道德失范、毫無(wú)希望的鄉(xiāng)村。在《歡樂》中，齊文棟連考五次不中，在家人和鄉(xiāng)人充滿希望又不斷失望和鄙視的輪回里，在考不上大學(xué)只能重回農(nóng)村的恐懼想象里，他感受到的鄉(xiāng)村不可能是美麗的、可愛的，就連為鄉(xiāng)村提供生命力的“綠”在他那里也與種種惡心的事物和挫敗的感覺緊密相連。莫言賦予了齊文棟并不亞于黑孩的感受能力，但他眼中的鄉(xiāng)村不再童話和魔幻，而是充滿了惡心和死亡的氣息。在《紅蝗》中，遭遇可怕蝗災(zāi)之后片甲不留、寸草不生、“人吃人”“人非人”的鄉(xiāng)村更是令人驚悚不已。面對(duì)這樣的鄉(xiāng)村，那些曾經(jīng)驚異于、感動(dòng)于黑孩眼中活潑潑亮閃閃世界的讀者目瞪口呆。為這樣的鄉(xiāng)村命名并進(jìn)行美學(xué)上的闡解，在批評(píng)家那里成了一道難題。有人以紅色意象為軸心，將《透明的紅蘿卜》《紅高粱》和《紅蝗》放在一起進(jìn)行比較，看到了莫言筆下鄉(xiāng)村發(fā)生的變化：從“野性的圣潔”到“野性的悲亢”再到“野性的發(fā)泄”，曾經(jīng)“玲瓏剔透”的紅色世界最后“腥臊污濁，涂滿穢垢”。事實(shí)上，這種“滑移”顯示出莫言對(duì)于鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的“正視”與“直面”。當(dāng)他將個(gè)人命運(yùn)置于古老鄉(xiāng)村的倫理和譜系之中，當(dāng)他在歷史的災(zāi)難和暴力中重新觀察鄉(xiāng)村時(shí)，他發(fā)現(xiàn)那里正發(fā)酵著、涌動(dòng)著、奔突著無(wú)窮的苦難與絕望。他曾經(jīng)在80年代早期創(chuàng)作中刻意回避過這樣的鄉(xiāng)村，以抒情、詩(shī)意、空靈取而代之。現(xiàn)在，他才是回到了“真正”的故鄉(xiāng)。他將被自己顛倒過的鄉(xiāng)村又重新顛倒了回來(lái)。

在《歡樂》和《紅蝗》中，莫言對(duì)大便、母親的私處、經(jīng)血等“禁忌”都進(jìn)行了書寫。在傳統(tǒng)美學(xué)里，“丑”的事物是不能進(jìn)入文學(xué)的。但是，《紅蝗》將大便描寫得如“香蕉”般“美麗”，還有與此相關(guān)的“高密東北鄉(xiāng)人大便時(shí)一般都能體驗(yàn)到磨礪粘膜的幸福感”和九老爺對(duì)一年四季“拉野屎”的講究，作者似乎將“排泄生理學(xué)”當(dāng)作了“鄉(xiāng)村志”和“鄉(xiāng)村幸福生活”的重要內(nèi)容，這足以讓不少“優(yōu)雅”人士蹙眉掩鼻而過。在80年代，人們對(duì)這些“禁忌書寫”進(jìn)行猛烈批判顯示出這個(gè)文學(xué)的“黃金時(shí)代”其實(shí)還有許多被遮蔽的思維暗角，如果將它放在世界文學(xué)史中，便不會(huì)顯得突兀，比如拉伯雷的《巨人傳》。與之相比，人們對(duì)《紅蝗》“冒犯性”的認(rèn)知僅僅停留在表層。有人將《紅蝗》中的禁忌描寫稱為“大便情結(jié)”和“負(fù)文化”，認(rèn)為莫言對(duì)“齷齪、丑陋、邪惡”的負(fù)文化進(jìn)行了“神圣化”和“文化化”，干的是“反文化”的勾當(dāng)。所謂的“反文化”和“禁忌符號(hào)”都同樣暴露了人為規(guī)定的限度，什么是“文化”？什么是“反文化”？什么“美”？什么是“丑”？當(dāng)我們對(duì)這些固若金湯的規(guī)定和界限熟視無(wú)睹時(shí)，莫言卻不能忍受它們對(duì)于文學(xué)創(chuàng)造性和想象力的拘囿與桎梏。他就像是頑童做游戲，像孫悟空搗亂威嚴(yán)天庭，通過書寫“禁忌”而對(duì)“禁忌”進(jìn)行了解構(gòu)，而每一次解構(gòu)都是對(duì)文學(xué)成規(guī)和文化秩序的重構(gòu)。

與“禁忌”書寫相關(guān)的是莫言的寫作姿態(tài)。如果說(shuō)在《白狗秋千架》《枯河》《爆炸》等小說(shuō)中，我們還能撥去情節(jié)、語(yǔ)言、感覺、意象的纏繞枝蔓觸及到作者的情感取向的話，那么在《紅蝗》中，這種取向消失了，模糊了，或者與傳統(tǒng)指向相悖離?！都t蝗》中有許多在“美/丑”“城/鄉(xiāng)”“現(xiàn)實(shí)/歷史”“高大/卑瑣”“美麗/丑陋”等二元轉(zhuǎn)換之間的反差描寫，莫言對(duì)它們的模糊和矛盾態(tài)度恰好構(gòu)成了小說(shuō)的獨(dú)特性和豐富性。他的“去主體化”既給批評(píng)家?guī)?lái)了闡釋和判斷的難度，也在不斷地撞擊著、修改著敘事經(jīng)驗(yàn)的邊界與疆域。這給小說(shuō)帶來(lái)了恍惚不定、難以捉摸的品質(zhì)，這種“不確定性”本身就是對(duì)簡(jiǎn)化的歷史觀和道德觀的棄置，是對(duì)傳統(tǒng)敘事“二元對(duì)立”“非此即彼”的質(zhì)疑與反叛。值得注意的是，莫言并非全無(wú)判斷，在那些怪誕、荒謬、奇異、變態(tài)、血腥描寫的背后，有莫言的整體歷史觀和價(jià)值觀。《紅蝗》通過對(duì)城市文明和鄉(xiāng)村生態(tài)的對(duì)比書寫，表達(dá)了作者對(duì)“歷史進(jìn)步論”的深刻質(zhì)疑，《歡樂》則對(duì)中國(guó)發(fā)展過程中古老鄉(xiāng)村的生存狀態(tài)進(jìn)行了省思，這些都涉及到現(xiàn)代性中國(guó)的重要命題。而那些局限于對(duì)局部書寫進(jìn)行道德剖析的人只會(huì)被表面的“禁忌”書寫所迷惑，所困擾。

張大春在《小說(shuō)稗類》的《有序而不亂乎——一則小說(shuō)的體系解》中指出，“小說(shuō)體系的第一塊可以確定下來(lái)的拼圖是另類知識(shí)”，圍繞這塊“拼圖”，小說(shuō)不僅“冒犯了正確知識(shí)、主流知識(shí)、真實(shí)知識(shí)”，還有可能“冒犯道德、人倫、風(fēng)俗、禮教、正義、政治、法律……”。從莫言80年代的中短篇小說(shuō)來(lái)看，他的“冒犯性”一以貫之、一脈相承，《歡樂》和《紅蝗》的出現(xiàn)也并非偶然。但是，由于他對(duì)敘事成規(guī)的沖決不斷強(qiáng)化和擴(kuò)大，甚至挑戰(zhàn)了人們的審美、道德、人倫、傳統(tǒng)認(rèn)知的極限而導(dǎo)致了批評(píng)界的失語(yǔ)或批判。從這一點(diǎn)來(lái)看，人們并不能容忍超越“安全”和“成規(guī)”范疇的“冒犯性”。這也可以用來(lái)解釋莫言迄今為止在形式探索上走得最遠(yuǎn)的小說(shuō)《酒國(guó)》所遭遇的批評(píng)的“冷場(chǎng)”。

二、《紅蝗》的“褻瀆”美學(xué)

人們對(duì)于莫言小說(shuō)的歧異性解釋來(lái)自于如何看待他超越傳統(tǒng)邊界的敘事。對(duì)于《紅蝗》中大量的“禁忌”描寫和具有反差性的情感轉(zhuǎn)換，批判者認(rèn)為這是“毫無(wú)節(jié)制地讓心理變態(tài)，毫無(wú)節(jié)制地濫用想象，毫無(wú)節(jié)制地表現(xiàn)主觀的意圖”。贊同者認(rèn)為這表現(xiàn)了莫言“敢于超常越軌的獨(dú)創(chuàng)性”，其目的是為了“確切地傳達(dá)他對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)、人生的深沉思考”，揭示出人類文明史中“人性戰(zhàn)勝獸性”的艱難歷程?！叭诵詰?zhàn)勝獸性”這一說(shuō)法更多地著眼于對(duì)“蝗災(zāi)”與人之間的關(guān)系的考察，這固然道出了小說(shuō)的題中之一義，但并未提煉出小說(shuō)與眾不同的美學(xué)特質(zhì)，即我們應(yīng)該如何闡釋《紅蝗》中那些充滿“冒犯”和“僭越”意味的描寫。

丁帆較早認(rèn)識(shí)到了莫言的美學(xué)價(jià)值，他以“褻瀆”一詞為莫言的文學(xué)行為進(jìn)行了命名。他不諱言小說(shuō)中有許多“丑”甚至是“極丑”的描寫，它們往往與“美”同在。從“審丑”的世界文學(xué)譜系來(lái)看，波德萊爾的《惡之花》堪稱代表，發(fā)表之初飽受批判和爭(zhēng)議，其美學(xué)價(jià)值和經(jīng)典意義在多年后才得以確認(rèn)。丁帆認(rèn)為問題并不在于“極美的詞句與極丑的詞句的排列組合”，而在于莫言沒有明確的意向和指引，“作者似乎很不經(jīng)心地切割了形象與闡釋之間的邏輯聯(lián)系”，“敘述者變得詭計(jì)多端，不偏不倚又似偏似倚，漫不經(jīng)心中又偶冒出驚人之語(yǔ)?？傊?，你壓根就找不到主題學(xué)意義上的‘脈搏’。”在80年代，人們顯然還不能接受這種“切割”。習(xí)慣了傳統(tǒng)的“社會(huì)—?dú)v史學(xué)”“主題學(xué)”閱讀方式的讀者一旦失去了作者意向的引導(dǎo)，就會(huì)感受到進(jìn)入文本和闡釋文本的困難。的確，小說(shuō)中那些冒著邪氣的華美、莊重的戲謔、古怪的聯(lián)想、真摯的嘲諷、混雜的贊頌等種種不確定的描寫都讓人陷入了一片茫然。

事實(shí)上，在《紅高粱》等作品中，莫言就已經(jīng)開始了這種“切割”，對(duì)于既殺人越貨又精忠報(bào)國(guó)的“我爺爺”，對(duì)于“我奶奶”有違人倫道德的情愛選擇，莫言的態(tài)度都與傳統(tǒng)規(guī)范相悖離。對(duì)于《復(fù)仇記》中的弱者和強(qiáng)者，作者都沒有明確的道德偏向，只是通過血腥和變態(tài)的細(xì)節(jié)寫出他們對(duì)各自施暴對(duì)象的施暴過程，這樣做的目的是能夠讓他們同樣顯示出人類殺戳成性的獸性，無(wú)論是強(qiáng)者還是弱者都不配獲得同情或好感?；蛟S也可以說(shuō)，莫言正是以“去主體化”拒絕了那些只想以現(xiàn)成的、簡(jiǎn)單的審美判斷切入他、進(jìn)入他文本的那些“懶惰”的讀者。他希望“棋逢對(duì)手”，能夠遇到頗具慧眼和等值精神的人在他設(shè)置的復(fù)雜“迷宮”中讀出真正的意圖。在主體的模糊性中，丁帆提取出了小說(shuō)的美學(xué)目的，并將之與“褻瀆”的建構(gòu)性聯(lián)系起來(lái)。他指出作者對(duì)“丑的堆砌”、對(duì)“美與丑的落差”并不做任何的“補(bǔ)白”和注釋，這正是《紅蝗》的意義，它“打破了傳統(tǒng)的審美定勢(shì)，企圖以一種褻瀆的姿態(tài)，來(lái)促使人們審美心理的演變遞嬗”，只有這種不斷的“演變遞嬗”才能構(gòu)筑起新的精神結(jié)構(gòu)和美學(xué)思維。

如此看來(lái)，莫言的“褻瀆”有著積極的意義，它意味著拆除現(xiàn)存的成規(guī)、判斷和引導(dǎo)，拋棄舊有的審美標(biāo)準(zhǔn)，促成新的美學(xué)的誕生。在這個(gè)過程中，種種新與舊、傳統(tǒng)與創(chuàng)新、保守與先鋒的沖突不可避免。丁帆指出，在本該進(jìn)入常人的審美判斷的軌跡時(shí)，莫言偏偏毫不猶豫地脫離，這是對(duì)“傳統(tǒng)的審美情趣的范疇”的“超越”；各類不分高下、美丑、莊諧的話語(yǔ)摻合組成的獨(dú)特語(yǔ)言風(fēng)格不完全是一種發(fā)泄欲，可能是作者對(duì)于“道貌岸然的猶抱琵琶半遮面式創(chuàng)作風(fēng)度”的“反叛”；《紅蝗》對(duì)丑進(jìn)行熱烈的禮贊意在“向傳統(tǒng)的審美觀念挑戰(zhàn)，打破審美趨向的單一性和同一性”?！俺健薄胺磁选薄疤魬?zhàn)”“打破”，這些具有創(chuàng)新性和破壞性語(yǔ)義的詞匯共同構(gòu)成了對(duì)“褻瀆”的總體說(shuō)明?；蛘呤浅鲇趯?duì)讀者固執(zhí)的審美慣性的擔(dān)憂，或者是強(qiáng)烈地意識(shí)到了莫言具有“冒犯性”的文本對(duì)人們形成了多么大的挑戰(zhàn)，丁帆一再提醒讀者需要從“反義”視角才能認(rèn)識(shí)《紅蝗》美的品質(zhì)。他指出如果讀者能夠自行完成“丑的轉(zhuǎn)換”的話，那么就可以超越原有的經(jīng)驗(yàn)，“走上一個(gè)新的飛躍”，同時(shí)也可以超越“作品本身”和“作者所提供的形象與意象的范疇”。今天，當(dāng)我們?cè)賮?lái)回顧《紅蝗》的時(shí)候，可以看到丁帆對(duì)莫言“褻瀆”美學(xué)的闡釋依然有效。這個(gè)批評(píng)案例呈現(xiàn)出了批評(píng)家之于作家作品最為理想的狀態(tài)：有思考、有存疑、有謹(jǐn)慎的判斷，也有樂觀的期待。

有意思的是，從當(dāng)時(shí)的批評(píng)文章來(lái)看，批判者和贊同者都不約而同地使用了“褻瀆”這個(gè)詞。當(dāng)然批判者是就其本義而用的，他們指責(zé)莫言褻瀆了“理性”和“文化”，結(jié)果是導(dǎo)致了“既無(wú)理性又無(wú)感性，既不能反掉傳統(tǒng)文化反而更加深了傳統(tǒng)文化對(duì)自身的束縛”。這種評(píng)價(jià)只看到了莫言的“解構(gòu)性”，卻遮蔽了他的“建構(gòu)性”。可以看出這些批評(píng)者雖然辨認(rèn)出了小說(shuō)中的“異質(zhì)”成分，但由于知識(shí)結(jié)構(gòu)、美學(xué)譜系和精神氣象的拘囿，無(wú)法將其放置于更具文學(xué)性和整體性的鏈條中做出評(píng)判，從而造成了“誤讀”。贊同者將“褻瀆”這個(gè)貶義詞進(jìn)行了反否，“反詞正用”，“貶詞褒用”。在他們那里，“褻瀆”意味著作家“對(duì)于存在世界的富有審美意味的精神態(tài)度”，那就是“不滿”：對(duì)世界不滿，對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿，對(duì)歷史不滿，這實(shí)際上是“一種社會(huì)對(duì)抗精神的感覺體驗(yàn)，一種小說(shuō)審美的挑戰(zhàn)”。這與丁帆解釋的指向是同一的。莫言自己也說(shuō)過《紅蝗》和《歡樂》是“對(duì)整個(gè)社會(huì)上很多看不慣的虛偽的東西的一種挑戰(zhàn)”。在這里，必須從“冒犯”角度來(lái)理解《紅蝗》才能把握莫言的核心精神。

對(duì)于《紅蝗》“褻瀆”的爭(zhēng)議不是一個(gè)單純的文學(xué)問題，而是涉及到80年代文藝和美學(xué)觀念的嬗變，涉及到長(zhǎng)期以來(lái)浸淫在意識(shí)形態(tài)和傳統(tǒng)秩序中的人們?nèi)绾渭皶r(shí)更新才能契合社會(huì)深刻轉(zhuǎn)型的問題。如果我們認(rèn)同丁帆等人對(duì)“褻瀆”的美學(xué)反否的話，那么可以說(shuō)，《紅蝗》是莫言一次意蘊(yùn)復(fù)雜、富有預(yù)見性的“冒犯”，它比《白狗秋千架》《枯河》《爆炸》《金發(fā)嬰兒》中對(duì)傳統(tǒng)敘事模式、人生困境、國(guó)家政策等問題的思考和沖擊展現(xiàn)出了更為寬廣的對(duì)于歷史和未來(lái)的憂思。因?yàn)樵?0年代中后期，《紅蝗》中某些母題所包蘊(yùn)的故事還遠(yuǎn)未成形或未被曝露或未受到重視，比如“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”的痛楚與絕望、城市“文明”對(duì)個(gè)體尊嚴(yán)的損傷和戕害、古老鄉(xiāng)村的權(quán)力交換與人倫失序、蝗災(zāi)導(dǎo)致的“人吃人”喻示著中國(guó)文化傳統(tǒng)與社會(huì)的“人吃人”“人非人”。它們作為莫言和當(dāng)代文學(xué)重要的文本資源，一直到新世紀(jì)還在被不斷地書寫著，呈現(xiàn)著。

三、《歡樂》：對(duì)敘事成規(guī)的“冒犯”

雖然《紅蝗》并未獲得批評(píng)界的普遍肯定，但由于有了丁帆等人的闡釋，人們對(duì)莫言富有“冒犯性”的寫法得以了重新認(rèn)知和矯正。與之相比，《歡樂》就沒那么“幸運(yùn)”了。從1987年到90年代前期，除了《人民文學(xué)》當(dāng)時(shí)的主編劉心武在發(fā)表小說(shuō)當(dāng)月向海外積極推介外，批評(píng)界對(duì)這篇小說(shuō)基本采取了沉默態(tài)度。從故事內(nèi)容和歷史背景來(lái)看，《歡樂》都遠(yuǎn)較《紅蝗》更明晰，那為什么批評(píng)家會(huì)對(duì)它難以言說(shuō)呢？到底是《歡樂》的“冒犯性”太強(qiáng)還是批評(píng)家太“無(wú)能”呢？

1996年，余華在《天涯》上發(fā)表了《誰(shuí)是我們共同的母親》，為《歡樂》中受到“猛烈攻擊”“有違”敘事成規(guī)的描寫進(jìn)行了申辯。即使放在今天，余華這篇文章依然具有其啟發(fā)性和文學(xué)性，它有效地解釋了《歡樂》備受爭(zhēng)議的核心原因，那就是小說(shuō)到底“冒犯”了哪些成規(guī)？這種“冒犯”有何文學(xué)意義？由一個(gè)作家而不是批評(píng)家來(lái)寫這樣的文章，一是在此之前還未有批評(píng)家“正面”回應(yīng)和合理闡釋過《歡樂》，這可能讓頗富閱讀經(jīng)驗(yàn)且一再被小說(shuō)“打動(dòng)”和“流下了眼淚”的余華按捺不住了；二是余華這時(shí)已經(jīng)出版了90年代最重要的兩部作品《活著》和《許三觀賣血記》，與批評(píng)界也形成了良好的互動(dòng)和回應(yīng)。應(yīng)該說(shuō)，此時(shí)的余華正處于對(duì)創(chuàng)作、文學(xué)觀念和寫作規(guī)范等問題的思考最為成熟的時(shí)期。和他形成鮮明對(duì)比的是，莫言不僅在80年代重要的小說(shuō)沒有得到相應(yīng)的反響，他最看重的長(zhǎng)篇小說(shuō)《豐乳肥臀》還給他帶來(lái)了“上綱上線”等政治化批判的麻煩。在這種情形下，余華對(duì)《歡樂》的解讀既表達(dá)了同行之間的聲援和理解，也對(duì)80、90年代某些固步自封的敘事成規(guī)發(fā)起了強(qiáng)烈的質(zhì)詢。

在《誰(shuí)是我們共同的母親》中，余華正式使用了“冒犯”這個(gè)詞語(yǔ)。他認(rèn)為人們之所以對(duì)《歡樂》“亂箭齊發(fā)”，首先是因?yàn)樗胺噶恕皵⑹龅倪B續(xù)性和流動(dòng)性”。從傳統(tǒng)的敘事成規(guī)來(lái)看，讀者習(xí)慣了具有內(nèi)在邏輯性和因果性的敘事方式。但《歡樂》采用的是意識(shí)流和穿插敘事，在主人公走向黃麻地、掏出藥瓶和喝下毒藥的時(shí)間節(jié)點(diǎn)中，充塞著他走向死亡之途中的“人”和“風(fēng)景”：白肉老頭飽含譏諷和憐憫的一聲“永樂皇帝”、一次次復(fù)讀的痛苦和巨大壓力、同學(xué)之間的比較和分?jǐn)?shù)線帶來(lái)的迥異命運(yùn)、青春期性愛的誘惑與煎熬、兄嫂的冷嘲熱諷、母親不無(wú)苦澀的期待，它們交織著纏繞著，一步步將齊文棟推向了自殺。這樣一來(lái)，小說(shuō)的時(shí)間就不僅僅只是單向度的而是多維的，小說(shuō)的敘述也不可能流暢無(wú)礙。就像余華所說(shuō)，《歡樂》是“以不斷地中斷來(lái)完成敘述”的，這是閱讀者所不能忍受的。如果將《歡樂》和《蝴蝶》《春之聲》《我是誰(shuí)》等作品相比，可以看到它們都運(yùn)用了意識(shí)流手法。但在王蒙和宗璞那里，無(wú)論情緒如何變化，文本都是以反思“文革”“走向未來(lái)”等宏大敘事和樂觀姿態(tài)作為指向的。而《歡樂》講述是個(gè)體生命的悲劇遭遇，其節(jié)奏和情緒都顯示出這是一個(gè)斷然拒絕“樂觀”、拒絕“光明”的敘事。莫言沒有給主人公留下一丁點(diǎn)可以繼續(xù)活下去的理由，這種否定、絕望、孤立無(wú)援正是被代表著優(yōu)裕自由和美好生活的城市所拋棄的鄉(xiāng)村青年的真實(shí)寫照。因此，給讀者帶來(lái)障礙的不僅僅是“敘述的中斷”，可能還有義無(wú)反顧向著死亡深淵墜落的黑暗。

今天重讀《歡樂》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)它的進(jìn)入確實(shí)需要閱讀的耐性與毅力，這不僅僅是由于它冒犯了敘事的“連續(xù)性”，還有敘事人稱的問題，這是余華沒有論及的。一般而言，作家會(huì)對(duì)第二人稱敘事避之不及，因?yàn)樗鼤?huì)造成閱讀的障礙，不利于小說(shuō)的接受與傳播——轉(zhuǎn)述者必須進(jìn)行人稱的轉(zhuǎn)換才能順利對(duì)其進(jìn)行表述。新小說(shuō)派代表作家米歇爾·布托爾的長(zhǎng)篇小說(shuō)《變》就是用第二人稱寫成的，這種人稱不重故事和情節(jié)而重在心理探索，因此會(huì)帶來(lái)閱讀的單調(diào)、倦怠和松懈。它最大的好處是能夠不斷拉近讀者走入文本，引領(lǐng)讀者深入主人公的心理層面，這與莫言的表達(dá)意圖甚為貼合。這使閱讀不再是愉悅和消遣而成為對(duì)人性、心理、現(xiàn)實(shí)困境等問題的嚴(yán)肅探索。對(duì)于習(xí)慣了第一人稱或第三人稱敘事的讀者來(lái)說(shuō)，第二人稱視角使他們與主人公之間失去了舒適和諧的審美距離，從而被迫直面主人公慘淡的心緒和慘烈的人生。尤其是當(dāng)齊文棟喝下農(nóng)藥后，讀者在“你”的引領(lǐng)下進(jìn)入了“臨終者”的世界，和主人公一起感受劇烈而緩慢的芬芳的流溢，感受“大汗淋漓，四肢柔軟，瞳孔緊密收縮”的朝向死亡的倒計(jì)時(shí)。這種在延長(zhǎng)的物理時(shí)間里、跟著主人公一起緩慢“死亡”的閱讀方式著實(shí)令人感到極度的不適。對(duì)這類現(xiàn)實(shí)性題材，莫言完全可以采用傳統(tǒng)的“現(xiàn)實(shí)主義”方式，但這種“安全”和重復(fù)顯然是莫言不屑為之的。在整個(gè)80年代，他和他的同齡人們被那么多豐富的、現(xiàn)代的、精神自由、修辭瑰麗的文學(xué)資源所滋養(yǎng)著，稍有文學(xué)追求的人都會(huì)以自己的方式和面相去呈現(xiàn)、去反哺這種滋養(yǎng)。

《歡樂》最令人垢病的是“母親”的形象，尤其是關(guān)于“跳蚤”與“母親”的敘述，不少人批評(píng)這段描寫是對(duì)母親形象的“褻瀆”。這里有兩個(gè)地方值得注意：1、它出現(xiàn)在齊文棟“1984年8月12日”的日記里。這是齊文棟在埋葬了“舊日相好”魚翠翠之后的悶熱多雨的夏日中午，目睹母親在跳蚤的包圍中打盹時(shí)而寫下的?？梢哉f(shuō)，他是寫實(shí)性地記錄下了母親的形象。這也是余華所說(shuō)的人們之所以拒絕這個(gè)形象，很大程度上是因?yàn)樗斑^于真實(shí)”。2、批評(píng)者只注意到了小說(shuō)對(duì)母親的“褻瀆”，卻沒有注意到后面連著三句“不是我褻瀆母親”的強(qiáng)調(diào)，“我痛恨人類般的跳蚤”這句話更是突出了一個(gè)老高中生無(wú)處宣泄的郁懣痛苦以及對(duì)世人的厭憎和絕望心理。

余華用了大量篇幅為“母親”形象進(jìn)行申辯。他指出人們拒絕和批判《歡樂》的原因是小說(shuō)侵犯了對(duì)“母親”的公共想象，在傳統(tǒng)敘事中，母親是“溫暖的、慈祥的、得體的、干凈的、偉大的”，但是否每個(gè)人的母親都是這樣呢？顯然不是，丑陋的、骯臟的、貧窮的、罪惡的母親也不在少數(shù)?？墒菍?duì)于閱讀者來(lái)說(shuō)，他們可以接受現(xiàn)實(shí)中不那么美好的母親，卻難以接受文學(xué)作品中屬于主人公齊文棟個(gè)人的、真實(shí)的母親，他們以“愿望”和“虛構(gòu)”代替了“事實(shí)”。這里涉及到“生活真實(shí)”與“藝術(shù)想象”的問題。文學(xué)作品固然不能直接“復(fù)刻”現(xiàn)實(shí)生活——即使是報(bào)告文學(xué)、非虛構(gòu)都有它們的主觀成份，但如果作品只依憑公共話語(yǔ)的邏輯和想象從而與故事的背景、人物、情節(jié)相沖突，那么這種敘事方式就既悖離了“生活真實(shí)”也悖離了“藝術(shù)想象”。余華認(rèn)為，這種公共認(rèn)知其實(shí)是一種成規(guī)，它凌駕于讀者的具體認(rèn)知之上，以對(duì)規(guī)則的預(yù)設(shè)和就范代替了真實(shí)的閱讀感受。所以人們認(rèn)為《歡樂》褻瀆了母親的形象，“事實(shí)上是在對(duì)一種敘述方式的拒絕”；人們認(rèn)為莫言“冒犯”了“母親”形象，其實(shí)是在指責(zé)他“冒犯”了人們集體建構(gòu)的、無(wú)可撼動(dòng)的美學(xué)成規(guī)。這個(gè)論點(diǎn)是對(duì)《歡樂》的“冒犯性”最為精簡(jiǎn)和一針見血的分析。

雖然余華沒有用到具有反叛性的詞語(yǔ)和相關(guān)的文學(xué)理論，但他通過樸素的邏輯和辯證的思維表明：《歡樂》用“真實(shí)”的、“個(gè)人”的關(guān)于“母親”的敘述“冒犯”了公共話語(yǔ)和敘事規(guī)范，這恰恰是莫言“對(duì)現(xiàn)實(shí)所具有的卓越的洞察能力”和“卓越的敘述”之所在。這種從寫作技術(shù)出發(fā)的闡釋有效地保護(hù)了文學(xué)的“個(gè)人性”而避免使之淪入庸常，與之相比，那些道德政治的批判和攻擊顯現(xiàn)出了它們的空洞和蒼白。今天，當(dāng)我們回顧莫言的創(chuàng)作歷程的時(shí)候，我們會(huì)為這個(gè)作家在受到猛烈批判和攻擊時(shí)還一直保持并不斷砥礪自己的美學(xué)風(fēng)格而感到慶幸，因?yàn)檫@種砥礪不僅為后來(lái)的作家提供了重要的寫作資源，也深刻地影響和引導(dǎo)了當(dāng)代文學(xué)重要的美學(xué)轉(zhuǎn)型。

丁帆和余華等人為莫言進(jìn)行的美學(xué)正名雖然在80、90年代并未形成普遍認(rèn)知，但它至少為作家提供了一個(gè)“外在”于文學(xué)規(guī)范的且具有持續(xù)生長(zhǎng)性的文學(xué)空間，這不僅對(duì)莫言很重要，對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的“異類”寫作同樣是有效的。多年以后，在關(guān)于《紅蝗》和《歡樂》的回顧中，莫言將批評(píng)家提出的“褻瀆”（褒義）、“挑戰(zhàn)”“冒犯”等詞匯轉(zhuǎn)化為更具有時(shí)代普泛認(rèn)同感的說(shuō)法——“抵抗式寫作”。這種“抵抗性”在他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《酒國(guó)》《四十一炮》《檀香刑》《生死疲勞》《蛙》中得到了更為典型的體現(xiàn)。與此同時(shí)，隨著他新世紀(jì)以來(lái)在國(guó)內(nèi)外屢獲各種獎(jiǎng)項(xiàng)，直到2012年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，針對(duì)他的“抵抗性”的批判之聲越來(lái)越弱，其實(shí)這對(duì)文學(xué)的良性循環(huán)來(lái)說(shuō)并非好事，因?yàn)橛行┞曇舻娜趸幢厥潜嬲J(rèn)出了莫言文本中的“原創(chuàng)性”和“陌生化”，而是出自對(duì)某些獎(jiǎng)項(xiàng)的敬畏和心理預(yù)設(shè)。批評(píng)的“江湖”和“秀場(chǎng)”不是我們所需要的，但批評(píng)聲音的單一化也同樣無(wú)益于當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展。從這一點(diǎn)來(lái)看，無(wú)論是對(duì)80年代以來(lái)重要文本的重讀，還是與此相應(yīng)的富有建設(shè)性的文學(xué)批評(píng)的開展，都有待于批評(píng)家未來(lái)的努力和工作。

本文系國(guó)家社科重點(diǎn)項(xiàng)目“莫言與當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的變革研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：13AZD049）階段性成果。

注釋：

a孫犁：《讀小說(shuō)札記》，《老荒集》，百花文藝出版社2012年版，第87頁(yè)。

b朱向前：《莫言小說(shuō)“寫意”散論》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1986年第4期。

c莫言，王堯：《在文學(xué)種種現(xiàn)象的背后》，《莫言對(duì)話新錄》，文化藝術(shù)出版社2010年版，第77-78頁(yè)。

d夏志厚：《紅色的變異——從〈透明的紅蘿卜〉、〈紅高粱〉到〈紅蝗〉》，《上海文論》1988年第1期。

e王干：《反文化的失敗》，《讀書》1988年第10期。

f賀紹俊，潘凱雄：《毫無(wú)節(jié)制的〈紅蝗〉》，《文學(xué)自由談》1988年第1期。

g封秋昌：《人性戰(zhàn)勝獸性的艱難歷程——評(píng)莫言的〈紅蝗〉》，《文論報(bào)》1987年9月11日。

h丁帆：《褻瀆的神話：〈紅蝗〉的意義》，《文學(xué)評(píng)論》1989年第1期。該節(jié)中所引文字如無(wú)特別說(shuō)明，均出于這兩篇文章。

i王干：《反文化的失敗》，《讀書》1988年第10期。

j周政保，韓子勇：《莫言小說(shuō)的“褻瀆意識(shí)”》，《小說(shuō)評(píng)論》1989年第1期。

k莫言，孫郁：《說(shuō)不盡的魯迅》，《莫言對(duì)話新錄》，文化藝術(shù)出版社2010年版，第207頁(yè)。

l劉心武：《痛苦地尋求歡樂——莫言的“歡樂”紹介》，《人民日?qǐng)?bào)》（海外版）1987年1月13日。

m余華：《誰(shuí)是我們共同的母親》，《天涯》1996年第4期。該節(jié)中所引文字如無(wú)特別說(shuō)明，均出于此文。

n《豐乳肥臀》雖然于1995年發(fā)表于《大家》并獲得了“大家·紅河文學(xué)獎(jiǎng)”，但這部作品可謂毀譽(yù)參半，從政治角度進(jìn)行批判的文章不少。

o關(guān)于《歡樂》，我讀了兩個(gè)版本，一個(gè)是最早發(fā)表于《人民文學(xué)》1987年第1、2期合刊的原文，一個(gè)是上海文藝出版社2012年10月出版的中篇小說(shuō)集《歡樂》。有意味的是，在這段描寫中，莫言刪去了“母親嘴里吹出來(lái)的綠色氣流使爬行的跳蚤站立不穩(wěn)，腳步趄趔，步伐踉蹌；使飛行的跳蚤仄了翅膀，翻著筋斗，有的偏離了飛行方向，有的像飛機(jī)跌入氣渦，進(jìn)入螺旋。跳蚤在母親金紅色的陰毛中爬，爬！”這幾句話，使“母親”形象更為“潔凈”。這也從另外一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了當(dāng)時(shí)的批判和爭(zhēng)議還是對(duì)莫言有所影響。

p莫言，夏榆：《茂腔大戲》，《莫言對(duì)話新錄》，文化藝術(shù)出版社2010年版，第317頁(yè)；莫言，石一龍：《故鄉(xiāng)·夢(mèng)幻·傳說(shuō)·現(xiàn)實(shí)》，《莫言對(duì)話新錄》，第427頁(yè)。