溫明明

(暨南大學(xué) 海外華文文學(xué)與華語傳媒研究中心，廣東 廣州 510632)

20 世紀(jì)90 年代，“兩報一刊”是馬華新生代小說重要的發(fā)表園地，許多新生代重要作家和文本都是被它們奶養(yǎng)大或催生的?！皟蓤蟆笔侵浮缎侵奕請蟆泛汀赌涎笊虉蟆罚耙豢笔侵浮督讹L(fēng)》?！缎侵奕請蟆肺乃嚫笨靶≌f世界”和“文藝春秋”以及《南洋商報》文藝副刊“小說天地”和“南洋文藝”，是馬來西亞本地90 年代刊載小說的“四大副刊”。從作家代際的角度看，新生代作家在這“四大副刊”最為活躍，黃錦樹、黎紫書、李天葆、廖宏強(qiáng)、毅修、李國七、柏一、楊善勇、劉育龍等90 年代都有大量作品在這些園地發(fā)表，新生代小說儼然成為90 年代“兩報”副刊最大的文學(xué)創(chuàng)獲。

歷史固然是已經(jīng)發(fā)生的事實(shí)，但“任何歷史都只是一種論述”，必須借助言說，“也就是文本化之后才能被理解”。華人移民馬來西亞早已有之，他們在馬來西亞墾殖拓荒、落地生根、繁衍后代的歷史，恰也是馬來西亞開發(fā)發(fā)展、走向獨(dú)立建國的歷史，但在馬來西亞官方的霸權(quán)歷史中，華人作為馬來西亞三大種族之一，卻長期缺席或部分失語。無怪乎馬華新生代作家林金成會在《赤溪手記》中仰天“四笑”:“第一笑是笑我們并沒有一套妥善的方法來保存祖先們遺留下來的古跡，第二笑，是笑我們沒有積極地去灌輸下一代有關(guān)古跡的意義及其共有性，第三笑，是笑我們根本沒有一套完整的資料提供下一代去了解當(dāng)年祖先們的開拓史，最后一笑，當(dāng)然是笑我們沒有幾個人真正了解自己的根源?！睔v史需要言說，在馬來西亞，尤其需要參與馬來西亞大歷史建構(gòu)性質(zhì)的華人史文本敘述。

一、歷史何以言說:文藝副刊的視角

言說歷史不光是為了記述已經(jīng)發(fā)生的某些事件，新歷史主義認(rèn)為，一切歷史都是當(dāng)代史，這提示我們，言說歷史也是為了在一條漫漫的時間長河中找到自己的位置、確立“當(dāng)代”的價值。“歷史不應(yīng)該只是單一的對史實(shí)的記載，亦不是對過去僅就單一事件的記述或敘述”，它應(yīng)該是基于某種意識形態(tài)的目的性言說。華人在馬來西亞獨(dú)立建國的進(jìn)程中，發(fā)揮了重要的作用，但在馬來人的霸權(quán)話語里，華人的合法性卻屢遭質(zhì)疑，甚至被歸為不可信任的族群。馬來西亞華人史需要言說，甚至必然且緊迫，因?yàn)樗谴_認(rèn)華人在當(dāng)?shù)厣矸莺戏ㄐ缘囊刂弧?/p>

“歷史是話語建構(gòu)起來的文本，是透過‘歷史的詩意想象’和‘合理的虛構(gòu)’而成;把歷史事實(shí)和對歷史事實(shí)的敘述混為一體，通過賦予歷史一種想象的詩性結(jié)構(gòu)，把歷史詩學(xué)化。歷史再現(xiàn)的過程是‘詩性過程’，‘史學(xué)’變成了‘詩學(xué)’，‘歷史詩學(xué)’因此可能。”歷史小說或者小說中的歷史書寫，是“歷史詩學(xué)化”的產(chǎn)物之一。選取小說作為觀察馬華新生代再現(xiàn)歷史的“詩性過程”，是因?yàn)樾≌f作為一種仰賴虛構(gòu)的文類，它提供了作家們再現(xiàn)歷史的廣闊想象空間，由此也能體悟到“史學(xué)”變?yōu)椤霸妼W(xué)”過程中散發(fā)出的美學(xué)芬芳。

綜觀20 世紀(jì)90 年代刊登在“兩報”副刊上的馬華新生代小說，歷史書寫為其大宗。在內(nèi)容方面，新生代小說的歷史書寫主要著眼于以下三個方面:

第一，書寫華人先輩在馬來西亞墾殖拓荒、落地生根的歷史，這是一段最易被遺忘也最迫切需要言說的歷史。馬華新生代追述馬來西亞華人“下南洋”的歷史，就是要回應(yīng)“我是誰”“我從哪里來”這兩大本源性問題。歷史的盡頭往往也是生命的源頭。

第二，書寫華人在馬來西亞的當(dāng)代史或現(xiàn)在進(jìn)行史。馬華新生代出生于馬來西亞獨(dú)立建國后，是為伴隨新生國家成長的一代。他們的歷史與祖父輩的歷史已然不同，“鄉(xiāng)關(guān)何處”，在馬華新生代那里，中國早已變成想象的原鄉(xiāng)，而馬來西亞則是他們念茲在茲的地緣故鄉(xiāng)。

第三，書寫華人的族裔傷痛。華人在馬來西亞屬少數(shù)族裔，加之其“外來身份”，在馬來西亞獨(dú)立建國后屢受馬來政權(quán)排擠，華文教育、“五一三”、馬共等話題甚至在很長時期里都是文學(xué)書寫的禁忌。90 年代之后，以往的一些族裔禁忌開始有限度地出現(xiàn)在新生代作家的小說文本中，因?yàn)槭墙善鋾鴮懸渤尸F(xiàn)某種美學(xué)特殊性。

下文將以主要刊登在90 年代“兩報”文藝副刊上的新生代歷史書寫小說為例，從以上三個方面解讀新生代小說歷史書寫的深刻內(nèi)涵。

二、下南洋:歷史的盡頭

“南洋”是明、清時期對東南亞一帶的稱呼，包括馬來群島、菲律賓群島、印度尼西亞群島，也包括中南半島沿海、馬來半島等地。南洋與中國山水相依，中國與南洋的歷史關(guān)系源遠(yuǎn)流長，自古以來南洋便是中國東南沿海百姓移居海外的主要目的地。華人下南洋的歷史最早可以追溯到兩千年前的漢代，據(jù)史籍《漢書·地理志》和《梁書》等記載，當(dāng)時就有使者乘船抵達(dá)都元國(今馬來西亞)，但大規(guī)模的下南洋則始于19 世紀(jì)中期。由于地緣關(guān)系，近代中國僑民百分之九十以上都分布在該地區(qū)，從而形成了龐大的南洋華僑群體。華人下南洋的歷史既是艱險的漂泊史，也是艱辛的創(chuàng)業(yè)史，同時亦是華人在東南亞的落地生根史。泰勒(C·Taylor)認(rèn)為:“為了保持自我感，我們必須擁有我們來自何處，又去往哪里的觀念?！睂τ隈R來西亞華人而言，“下南洋”的歷史即是“我們來自何處”的歷史，它是華人移民的歷史起點(diǎn)，亦是中國文化走出“神州”的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。

“過去不僅是我們發(fā)言的位置，也是我們賴以說話的不可缺失的憑藉?！苯?gòu)華人在馬來西亞的身份合法性，“下南洋”這段“過去”無疑是“賴以說話的不可缺失的憑藉”。在馬華新生代小說的歷史書寫中，它們不停地述說著祖父輩在馬來西亞的開拓史、落地生根史，推演家世源流的可能路徑，并試圖從幽深曲折而又?jǐn)嗔训臍v史中找尋真相。

黎紫書的《炎場》，寫一位幼時就隨父親漂洋過海的華人在馬來西亞落地生根的歷史:“他記得阿爹領(lǐng)他南來的時候，他還是一個孩子，站在甲板上看海鷗在低空掠過”，“后來，他在這塊陌生的土地建立了自己的家園。沒有太濃的鄉(xiāng)愁，仿佛掙扎著活下去只是一種本能。他的阿爹常說華人是最能吃苦的民族，多少年天災(zāi)人禍都能熬過去了，爾今來到這異鄉(xiāng)異地，更不能丟了華人的臉”，“自從在這里扎下家業(yè)，死在這片土地上已成了一種家族命運(yùn)，任誰也逃不掉”。這篇小說以追憶的形式，寫出了在華人認(rèn)同中馬來西亞由“異鄉(xiāng)異地”到家園，最后“死在這片土地上已成了一種家族命運(yùn)”的轉(zhuǎn)變過程。馬來人時常懷疑華人的效忠程度，認(rèn)為他們是不可被信任的族群，終有一日會“逃離”這個國家，但黎紫書的這篇小說，卻間接而又形象地抨擊了這種論調(diào):馬來西亞已經(jīng)成為當(dāng)?shù)厝A人“任誰也逃不掉”的“命運(yùn)”。

身份認(rèn)同通常情況下也被細(xì)化為鄉(xiāng)土認(rèn)同，對華人而言，鄉(xiāng)土認(rèn)同是決定身份認(rèn)同的關(guān)鍵要素之一，馬華新生代小說的歷史書寫，很多就著眼于華人與鄉(xiāng)土(土地)的關(guān)系，通過各種細(xì)微的考察，來彰顯馬來西亞華人身份認(rèn)同的轉(zhuǎn)變。毅修在《新愁》中塑造了一位與泥土有著密切關(guān)系的父親形象:“老爸是個老唐山，一輩子都緊緊地貼著泥土，不入膠林就赤著腳到處亂走。”這位“一輩子緊緊地貼著泥土”的“老唐山”是馬來西亞華人第一代，他的出走“神州”(中國)改變了整個家族的歷史，從此與馬來西亞這塊南洋熱土產(chǎn)生依存關(guān)系?！袄习帧薄安蝗肽z林就赤著腳到處亂走”，是為了讓腳與這塊土地貼得更近，表達(dá)了華人對馬來鄉(xiāng)土的執(zhí)念。從民族寓言的角度看，它象征了華人移民心理的轉(zhuǎn)變，他們不再將馬來西亞作為自己的暫居地，而是落地生根之所，之所以要“赤著腳到處亂走”是為了用一種質(zhì)樸的方式來宣示他對腳踩之地的占有與歸屬。黃錦樹的“舊家系列”小說，很重要的一個母題就是人與土地的關(guān)系，反映華人認(rèn)同與土地之間的互相接納。

在馬來西亞這塊土地上，記錄著華人祖輩大無畏的拓荒史和父輩流血流汗的創(chuàng)業(yè)史，其間還有漂泊的滄桑和落地生根后的本土情結(jié)，這片土地承載了華人生生不息的情感依戀。當(dāng)初華人從中國南來至馬來西亞，從行商到僑居，從英國統(tǒng)治和日本占領(lǐng)時的殖民時期，再到國家獨(dú)立后成為馬來西亞公民……這段歷史被戰(zhàn)亂碾過，也被種族政治撕裂過，充斥著家族至華族的興衰沉浮，不可否認(rèn)的是，華人是與馬來西亞同呼吸共命運(yùn)的。正如有的論者所述及的:“十九世紀(jì)，大批華人被招募南來馬來西亞，從事艱苦萬狀的拓荒工作，經(jīng)過整百年之久，把一片片原始森林開發(fā)出來，處處種下了橡膠、胡椒、甘密，開辟了一座座礦場、一個個市鎮(zhèn)，為本邦的經(jīng)濟(jì)建設(shè)做好了奠基的工作”;“華人在遼闊的馬來西亞土地上披荊斬棘，努力奮斗，曾經(jīng)掀起一陣又一陣波瀾壯闊的發(fā)展浪潮，促使我國一步又一步地邁向繁榮的境地，這些都是一首又一首可歌可泣的史詩”。

馬華新生代小說的歷史書寫將個體生命體驗(yàn)與家族的歷史變遷以及種族命運(yùn)融為一體，借以表達(dá)一種政治和文化的歸宿，還有主體的歷史關(guān)懷。這股敘述熱情暗含創(chuàng)造/重構(gòu)過去以尋求認(rèn)可的目的。任何一個族群，為了尋求承認(rèn)，就必須透過歷史找到自我，建構(gòu)自我屬性，進(jìn)而上升到建構(gòu)族裔的合法性。然而，在新歷史主義看來，歷史又是斷裂的、偶發(fā)的、主觀的、隨機(jī)的。歷史無法還原，新生代筆下的歷史也只是作家主觀世界里的真實(shí)存在。對于歷史的追溯與想象只有回到現(xiàn)實(shí)生活的層面上，才得以超越歷史。因?yàn)闅v史不再是安放民族心靈的避難所，而是一種了解今天的現(xiàn)實(shí)處境及明天出路的有效途徑。面對馬來西亞華人歷史存在斷層甚至被遺忘的焦慮，馬華新生代小說的歷史書寫某種程度上彌補(bǔ)了這一縫隙。歷史仍將繼續(xù)，而書寫也不會就此結(jié)束。

三、“鄉(xiāng)關(guān)何處”:故鄉(xiāng)與原鄉(xiāng)

對馬華新生代而言，“故鄉(xiāng)情結(jié)”與“原鄉(xiāng)神話”是兩個重要的書寫命題?！肮枢l(xiāng)情結(jié)”，“指的是人們對自己出生并成長的那片土地之風(fēng)物人情的眷戀情懷”;“原鄉(xiāng)神話”是一種“屬于父祖輩的記憶圖像”，它“關(guān)乎地理，關(guān)乎親情，關(guān)乎記憶，既見證他們從安土重遷的老中國傳統(tǒng)里出走海外而至漂泊南洋的辛酸，也見證著他們難以認(rèn)同異地文化的迷茫”。早期移民到馬來西亞的華人，故鄉(xiāng)即原鄉(xiāng)，都代指他們出生長大的神州中國或唐山，隨著馬來西亞獨(dú)立建國，華人的政治認(rèn)同轉(zhuǎn)向移居地，特別是20 世紀(jì)80 年代以來，在馬來西亞出生長大的第二代、第三代華人崛起之后，故鄉(xiāng)與原鄉(xiāng)的內(nèi)涵開始分裂。對馬華新生代而言，故鄉(xiāng)情結(jié)逐漸虛化為原鄉(xiāng)神話，“原鄉(xiāng)”指的是民族的、文化的、歷史的原鄉(xiāng)中國，存在于父祖輩的故事里，成為鄉(xiāng)野奇譚里的中華文化符號，是回不去的過去的空間，只能仰賴想象、召喚或憑吊在代現(xiàn)領(lǐng)域里再現(xiàn);而“故鄉(xiāng)”則落實(shí)為馬來西亞，它作為新生代出生、成長的地方，承載了大量的童年記憶和成長故事。

以“出逃者”身份存在的祖父輩對原鄉(xiāng)中國的記憶到馬華新生代那里早已模糊，對他們而言，馬來西亞才是出生成長之故鄉(xiāng)，一個有著鮮活記憶的“新神州”。在廖宏強(qiáng)《回家的路》中，主人公要回的“家”，不是“原鄉(xiāng)中國”而是馬來西亞故鄉(xiāng)，因?yàn)椤拔沂邱R來西亞人”，這里才是他真正的“家”。

馬來西亞鄉(xiāng)土不僅承載著祖父輩的落地生根史，也承載著新生代的親情與童年，馬華新生代與這塊土地早已血肉相連，比原鄉(xiāng)中國要來得更加真實(shí)。因而，當(dāng)新生代因?yàn)楦鞣N原因，如留學(xué)、就業(yè)等，離開馬來鄉(xiāng)土?xí)r，地緣故鄉(xiāng)卻被不斷召喚到文學(xué)作品中。譬如黃錦樹的舊家系列，舊家雖已不復(fù)存在，作者卻依然執(zhí)拗地懷念那曾經(jīng)的水井:“而我終究懷念潮濕的井壁爬滿鮮嫩羊齒植物的情狀，以及大雨后見著水滿時的喜悅”;還有那父親的煙味:“那煙味此后成了記憶，一如父親抽的紅煙絲二手煙，都足以讓人上癮，構(gòu)成鄉(xiāng)愁最隱蔽的部分”。這些略帶自傳性的小說，用樸實(shí)的語言將淡淡的感傷鄉(xiāng)愁勾勒出來:“我”所懷念的一切細(xì)小的事物，串起來就構(gòu)成“我”對故鄉(xiāng)的所有依戀，都是依靠感官來記錄的鄉(xiāng)愁。譬如屬于父親的煙味，有煙的地方，“我”便能感覺他的存在，所有屬于舊家的情緒與記憶在此刻通通被喚醒。舊家有絮絮叨叨總是抱怨父親的母親，有沉默寡言熱愛土地勤于耕種的父親，有茵茵可喜的一草一木。親情即是永遠(yuǎn)的鄉(xiāng)愁!故鄉(xiāng)才是“我”情感的源頭和依歸，“我”終于以回望的姿態(tài)醒悟:父親雖已作土，然而父親即是土地，土地即是父親，這塊養(yǎng)育了家族三代人的土地早已與血緣親情、家族記憶融為一體?！爱?dāng)鄉(xiāng)愁無法抒發(fā)，我就往那奔赴，體驗(yàn)?zāi)欠N百年停滯的荒涼?！闭蛉绱耍R華新生代作家筆下的故鄉(xiāng)書寫常呈現(xiàn)為個人化、情緒化的特征，例如毅修筆下的膠林，那股濃郁的思鄉(xiāng)情感轉(zhuǎn)化為一股朦朧的薄霧籠罩在字里行間:“當(dāng)霧氣散盡的時候，膠林呈現(xiàn)溫柔的一面，蒼翠的葉浪釀就了清新的空氣，置身其中身心沁涼如水。一切屬于黑暗的都已隨地球的自轉(zhuǎn)，旋至另一個世界，膠杯盛起了勞動后的喜悅?！?/p>

原鄉(xiāng)中國雖難以承載馬華新生代厚重的“鄉(xiāng)愁”記憶，但他們卻很難完全擺脫中國文化血緣的影響?；蛟S身為華人，膚色、方言、血緣、祖籍、神祇、信仰等等，都像烙印一樣，成為一種深藏的集體意識，在某個歷史情境之下被壓抑，在某個特殊情況下又被喚起，它就像黃錦樹在散文描述的:“深夜，穿著花花綠綠的峇迪，深刻感覺到自己的膚色和別人不一樣，自發(fā)的灸痛。”因而，在馬華新生代小說的歷史書寫中，仍能見到許多原鄉(xiāng)書寫，只是這種書寫往往借助先輩的回憶，自然也就略顯縹緲。

廖宏強(qiáng)《最后的旅程》中那位祖籍廣東梅縣的老太太，在馬來西亞喪夫又喪子，孤身一人托身于療養(yǎng)院，想回唐山卻不能，只能在義工張的幫助下爬上三寶山遠(yuǎn)遠(yuǎn)地遙望故鄉(xiāng)的方向。小說中的義工張是一位新生代華人，在他的世界里原鄉(xiāng)中國是缺席的，只有借助歷史故事，才能像受到“母親呼喚回家的牽引”一樣，找回華人代代相傳而又逐漸模糊的血緣記憶。該小說的成功之處在于，通過新老兩代華人的對比，透視出“鄉(xiāng)”這一概念內(nèi)涵的轉(zhuǎn)移。

馬華新生代的原鄉(xiāng)書寫，除了聚焦于先輩的原鄉(xiāng)記憶，也著筆于華人文化，探究文化原鄉(xiāng)的復(fù)雜內(nèi)涵，確立馬華新生代的文化身份。柏一的《那時并不雨紛紛》寫清明祭祖，何國忠的《傷逝》和林春美的《上街傷事》則都著筆于華人喪葬習(xí)俗。這些都在提示我們，伴隨著華人下南洋落地生根的，還包括華人文化的漂洋過海，中國文化并沒有因?yàn)橐粋€南中國海的阻隔而斷裂，反而被一代代華人延續(xù)相傳。

對馬華新生代來說，“鄉(xiāng)”具有復(fù)雜而矛盾的一面:“一方面，作為入籍馬來西亞的國民，他們希望馬華能作為馬來西亞多元族群中的一員，而與馬來人平等地分享國家權(quán)利，所以抵制馬華文學(xué)中國想象的泛濫，積極地尋求認(rèn)同;而另一方面，他們因?yàn)樽觥裙瘛那?，又普遍懷有不甘?shù)典忘祖的文化失根焦慮，不愿被馬來文化完全同化?！睙o論是故鄉(xiāng)情結(jié)還是原鄉(xiāng)神話，“鄉(xiāng)”作為一個具有想象共同體性質(zhì)的地理范疇，與馬華新生代的身份認(rèn)同密切相關(guān)，政治認(rèn)同與文化認(rèn)同的相互糾葛，造就了馬華新生代小說懷“鄉(xiāng)”書寫的復(fù)雜情狀。

四、族裔傷痛:馬共與種族政治

在馬來西亞的官方歷史中，馬共因被視為阻礙國家發(fā)展的絆腳石而長期消失:“馬共其實(shí)是大馬華人史一道極大的傷痕?！麄兊母锩顺蔀樵诘厝A人的原罪:會造反的、不忠誠的、不認(rèn)同的、中共的間諜……污名的想象乃成為統(tǒng)治階級對具華人血統(tǒng)者、受華文教育者、捍衛(wèi)華人中國性者結(jié)構(gòu)性排斥的情感及意識形態(tài)根源。職是之故，對政府和華人都一樣，馬共必然會是禁忌，也必須是禁忌?！币?yàn)轳R共必然也必須是一種“禁忌”，“在華人自我表達(dá)的代現(xiàn)領(lǐng)域中，此一巨大的創(chuàng)傷要么長期缺席，要么以零星殘缺的形式碎片化的閃爍，仿佛無法被狀寫、被表達(dá)——被帶到意識的層面”。直到20 世紀(jì)80 年代后期，馬共書寫才開始浮出馬華文學(xué)的地表。

馬共作為“大馬華人史一道極大的傷痕”，新生代作家的馬共書寫多采取一種隔離的姿態(tài)，幾乎很少讓馬共以敘述者的身份講述自身歷史，而是借助與馬共人物有一定聯(lián)系的他人之口來進(jìn)行敘述，采取旁觀者的敘事姿態(tài)。比如黎紫書的《山瘟》《夜行》，黃錦樹的《魚骸》《大卷宗》《撤退》，晨硯的《1961》等，其中的敘述者雖然都與馬共關(guān)系密切(父親、祖上、兄長、同學(xué))，但他們都以一種旁觀的姿態(tài)敘述歷史。由此，馬共成為了與作者或敘述者相對應(yīng)的一個含混的“他者”，既彼此聯(lián)系又相互疏離。

由于馬共在很長時期里是一種禁忌，對于馬華新生代作家來說，他們對馬共的認(rèn)知，要么自來官方意識形態(tài)形塑的殺人如麻的恐怖分子，要么源于民間的各種流言傳說，這就形成了一種互相矛盾的模糊化記憶。林春美在《誰方的歷史——黎紫書的“希斯德里”》中列舉了這樣一個細(xì)節(jié):“教科書指責(zé)馬共在政治真空的十四天中攻占警察局與政府行政中心、動用死刑嚴(yán)懲所謂漢奸與其他被認(rèn)為有罪者、搶奪民脂民膏、殺人放火、征收人頭稅與產(chǎn)業(yè)稅等諸種暴行?？墒菑鸟R共的觀點(diǎn)看來，‘人民軍進(jìn)駐城鎮(zhèn)，主要任務(wù)是保障各民族人民的安全，維護(hù)社會治安，這是當(dāng)時維護(hù)人民利益的最重要措施。做法是收繳各地警察局槍械和炸藥，防止他們渾水摸魚、繼續(xù)殘害人民?！捎谌嗣窨谷哲姷玫礁髯迦嗣竦男湃闻c擁護(hù)，‘所進(jìn)駐的城市，治安都很安寧，偷盜案件極少發(fā)生’。兩方歷史，各執(zhí)一說?！苯^對真相無從尋覓，由各方建構(gòu)出來的“馬共圖像”充斥著矛盾和扭曲，以上種種都造成了“馬共”的不明確性，相對于無法把握真相的馬華新生代作家來說，“馬共”無疑是一個被遮蔽的“他者”。

在“馬共”形象的塑造上，馬華新生代小說中的馬共形象是單一而殘缺的，情欲化、暴力化、魔幻化是三個最主要的特征，無論是非正面的形象截面、非直面的存在，還是非現(xiàn)實(shí)的色調(diào)，不但無法建構(gòu)出一個完整清晰的馬共圖景，反而將讀者與文本中馬共的距離越拉越遠(yuǎn)。

黃錦樹的《魚骸》，主人公“他”沉浸在大哥因加入馬共而喪生的死亡事件中無法自拔，一個恐怖的夢魘把“他”引入亦真亦幻的臆想漩渦。夢境的原型是一樁馬共人員對反叛分子進(jìn)行暗殺的真實(shí)事件，敘述者運(yùn)用幾乎不帶感情色彩的語言還原了整件事的始末，“鮮血淋漓”“十幾槍”“當(dāng)場斃命”，這一系列細(xì)節(jié)勾畫出的是一幕非人性的殘暴畫面，畫面越真實(shí)馬共的形象就越可怖。而“反叛分子”“告密者”的細(xì)節(jié)追述更是赤裸裸揭露了馬共組織內(nèi)部的不團(tuán)結(jié)，最引人遐想的還是那句“在一般人眼中，死者卻是個不折不扣的激進(jìn)分子”，似有若無的暗示了“馬共”存在濫殺無辜的可能。

黃錦樹在評述張貴興的《群象》和《猴杯》時認(rèn)為:“這兩部狀寫雨林華人黑暗之心的小說，并不如其表面所顯示的代現(xiàn)了歷史，而是藉由高明的文學(xué)技術(shù)運(yùn)用并繞過了歷史，歷史在其中其實(shí)是以傳說的方式存在的，其確定性在美學(xué)中早已獲得了確認(rèn)。于是這兩部小說便離史詩遠(yuǎn)而離傳奇與神話近。就本文的修辭策略而言可以這么表述:表面上得黑暗之心其實(shí)仍然是個人的體驗(yàn)。前者乃是后者的延伸。”這樣的分析同樣可以用來解釋黃錦樹及黎紫書等人的馬共書寫，他們的相關(guān)書寫由于繞過歷史而過多摻雜個人體驗(yàn)，最后“便離史詩遠(yuǎn)而離傳奇與神話近”。

馬共歷史的真相馬華新生代作家無從把握也并不執(zhí)著于此，馬共所涉及的那些主義和斗爭他們也并不關(guān)心，但馬共與華人的密切關(guān)系把兩者緊緊地拴在了一起，馬共由于歷史和政治上的敏感性給馬來西亞華人帶來的歷史束縛和羈絆正是新生代作家試圖掙脫的對象。因此，他們書寫馬共的目的并不是為了還原馬共歷史的真實(shí)面貌，而更多的是為了表達(dá)歷史真實(shí)在新一代身上產(chǎn)生斷裂的真相，并在后殖民語境下進(jìn)行歷史的消解或重構(gòu)，由此建立新的文化身份，在多元社會中尋求文學(xué)突圍。

在馬華新生代小說的歷史書寫中，“馬共”并不是作為被還原的歷史對象出現(xiàn)，而是小說中一塊相當(dāng)重要的歷史幕布。林春美曾評價黎紫書的“馬共書寫”過于靠近官方的歷史敘述，有一種歷史虛無主義的傾向。但在該書的序中黃錦樹則認(rèn)為林春美過于糾纏小說的真實(shí)性，馬共在那些小說里其實(shí)不過是舞臺和背景，是故事發(fā)生的場所，并不涉及多少歷史解釋。細(xì)讀黎紫書書寫馬共的文本便會發(fā)現(xiàn)，作者其實(shí)是想借助馬共這個帶有隱秘意味又富有張力的歷史符號來書寫人性，在對人性的挖掘中建構(gòu)“自我”。黃錦樹則是以馬共為舞臺，在與華族過去現(xiàn)在未來的對話中消解歷史，試圖超越族裔身份的羈絆，尋求“自我”。

“五一三”事件是馬來西亞政經(jīng)結(jié)構(gòu)的一個重要分水嶺，它給華人造成的傷痛至今仍未消弭，由于涉及種族政治，“后五一三”時期的馬華作家很少有“膽量”去觸及這一話題。但在馬華新生代小說的歷史書寫中，我們還是發(fā)現(xiàn)了一些破碎的畫面。黃錦樹的《開往中國的慢船》，以一個孩童的視角見證了這一歷史事件:“背景是大片殷虹的血和成堆的尸體，模糊的烈士銅像;前景是一頭牛和牛背上的小孩，小孩恰好把頭轉(zhuǎn)過來，夕陽的余暉把他的頭照得泛出金光，其上是幾只烏鴉或鴿子撲翅翻飛的模模糊糊的影像。間中潑灑過血痕似的斗大的血紅標(biāo)題:513 暴動?！币阈薜摹洞┰綒夂颉芬苍岬健耙痪帕拍辏粋€讓她心驚膽戰(zhàn)的年代”，“吉隆坡已經(jīng)被煮沸了，到處都是紛亂滾燙的情緒”，雖幾筆帶過“五一三”事件，但種族關(guān)系如“風(fēng)云變化陰晴不定”已經(jīng)昭然若揭:“氣候的事，沒有人控制得了?！?/p>

“五一三”事件之后，馬來西亞的政治、經(jīng)濟(jì)、文化與教育政策大幅向馬來族傾斜，華人逐漸淪為大馬的邊緣弱勢族群。而成長于“后五一三”時代的新生代群體，他們在種族歧視和官方政治的壓抑中憤懣焦慮地成長，這就造成了一種漂泊孤絕的創(chuàng)傷性精神體驗(yàn)。

作為“后五一三”時代成長起來的馬華新生代作家，黃錦樹對種族政治偏差給華人帶來的傷痛有切身的感受:“我們是被時代所閹割的一代。生在國家獨(dú)立之后，最熱鬧、激越、富于可能性的時代已成過住，我們只能依著既有的協(xié)商的不平等結(jié)果‘不滿意，但不得不接受’的活下去，無二等公民之名，卻有二等公民之實(shí)?！彼摹稙醢店浴氛墙?jīng)歷了這種族裔傷痛之后寫出來的經(jīng)典文本。小說采用寓言的方式，將大馬華人的邊緣險境與歷史陰霾置換成小說中陰森恐怖的“膠林”:“走過幾戶鄰家之后，他心里突然有一股莫名的不安，狗的吠叫和燈火的緊張，無端的制造了恐怖氣氛——仿佛什么糟糕的事情即將發(fā)生，或者已經(jīng)發(fā)生?！?/p>

馬華新生代小說的歷史書寫，挖掘隱藏在馬共、“五一三”等歷史群體與事件背后的族裔傷痛，其目的并非為了撫平曾經(jīng)的傷口，而旨在建構(gòu)一段真實(shí)的華人歷史，使其不因政治禁忌而消弭。

結(jié) 語

歷史需要言說，尤其是面對強(qiáng)勢族群的主流話語霸權(quán)，否則極易陷入失語的狀態(tài)。馬華新生代作家以小說的形式，參與華人的歷史建構(gòu)，無論是對先輩歷史的重述，還是對當(dāng)下自我歷史的記錄，其意義都可概括為建構(gòu):華人身份合法性的再次確認(rèn)。歷史雖已遠(yuǎn)去，但仍存活于馬華新生代通過小說建構(gòu)的記憶中。