唐 偉 孟繁華

——評李浩的《鏡子里的父親》

唐 偉 孟繁華

一如題目所示，不管是作為敘述者還是身為作家，對李浩而言，《鏡子里的父親》首先是一部有故事的家族史，其次才是一部有意義的長篇小說。而作為讀者的我們，在《鏡子里的父親》中看到的，則是一位風(fēng)頭正健的70后作家，如何將其家族故事賦以現(xiàn)代長篇小說的“有意味的形式”。家族史與長篇小說的張力，決定了《鏡子里的父親》最終的品相與成色。

一、形式以內(nèi)，故事之外

從某種意義上說，追求“有意味的形式”不僅是李浩一貫的目標(biāo)，也是其區(qū)別于他與同代作家的一個(gè)標(biāo)志：無論是短篇《刺客列傳》《拿出你的證明來》等，還是長篇小說《如歸旅店》，我們都不難發(fā)現(xiàn)李浩小說“形式”鮮明的先鋒蹤跡。而在《鏡子里的父親》中，作家對“有意味的形式”的借重，堪稱到了無以復(fù)加的地步。在先鋒文學(xué)風(fēng)光不再的文學(xué)時(shí)代，對小說形式的迷狂本身即是需要解釋澄清的一件事情。很顯然，《鏡子里的父親》的形式已不止于先鋒藝術(shù)形式那么簡單。

坦率地說，任何先鋒意義上的藝術(shù)追求，其實(shí)都并未將內(nèi)容置于形式之下——盡管在中國當(dāng)代文學(xué)史上，我們曾經(jīng)確有過標(biāo)榜“怎么寫”高于“寫什么”的那樣一段歷史。這倒不是說形式與內(nèi)容的二分，是某種人為的割裂，而是究其實(shí)質(zhì)，形式主義者往往比現(xiàn)實(shí)主義者更看重內(nèi)容，更看重故事——他們確信只有在形式的掩護(hù)下，內(nèi)容或故事才能走得更遠(yuǎn)、入得更深。事實(shí)似乎也的確如此，即以中國80年代的先鋒小說為例，我們今天回頭觀望那些貌似創(chuàng)新的藝術(shù)實(shí)踐，看到更多的似乎還是故事，是各種花樣翻新的故事，支離破碎的故事。所謂“有意味的形式”，我們只是習(xí)慣了形式化地看待形式，而可能忽略了“有意味”的意味深長。

重回正題，對李浩而言，有意味的形式也從來都是跟小說的故事緊密聯(lián)系在一起的?！剁R子里的父親》的創(chuàng)作，首先的問題是，作為后代晚輩的“我”，如何打開父親或父輩們的視界，如何“看到”父親他們曾經(jīng)看到的世界。相比較而言，對莫言那一代作家來說，他們講述“我爺爺、我奶奶”的故事，似乎并不需要任何觸媒中介，小說本身即是虛構(gòu)的前提保證了作家想象的合法性——無論是莫言的《紅高粱》、蘇童的《一九三四年的逃亡》等先鋒小說，還是后來對歷史加以改頭換面的新歷史主義小說，他們在歷史腹地縱橫馳騁，身處現(xiàn)實(shí)而又不證自明地?fù)碛袣v史的經(jīng)驗(yàn)權(quán)，似乎不需要任何抵達(dá)歷史現(xiàn)場的通行證。

但對李浩及其更年輕一代的作家來說，難的并不是講述歷史的故事，而是如何在現(xiàn)實(shí)與歷史（也包括個(gè)人史）之間找到一條秘道，經(jīng)由秘道來深入歷史腹地。質(zhì)言之，他們似乎更在意那張歷史發(fā)放給他們的通行證。在《鏡子里的父親》中，李浩選擇了“鏡子”作為進(jìn)入歷史的通行證。小說上部以“鏡子里的父親”始，下部以“鏡子里的父親”終，這當(dāng)然不是一種出于對稱式的結(jié)構(gòu)安排的需要，而是以鏡子充當(dāng)起小說故事的出口和入口——父親他們的故事與歷史，在鏡子構(gòu)筑的形式通道中緩緩向前，奔流不息。

眾所周知，鏡子的符號能指，向來都是藝術(shù)家們偏愛的一個(gè)選項(xiàng)，即使作為現(xiàn)代藝術(shù)形式的電影也不例外，電影經(jīng)常運(yùn)用鏡子來暗示人物性格，或推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，著名的《巴頓將軍》就是典型的例子。具體到文學(xué)或文學(xué)研究領(lǐng)域，作家們用鏡子化腐朽為神奇的傳統(tǒng)就更加悠久了：《西游記》中的照妖鏡、《格林童話》白雪公主繼母的魔鏡、博爾赫斯恐懼害怕的對象、拉康意義的鏡像……在日常意義上，我們說一個(gè)時(shí)代是一面鏡子，一個(gè)人也是一面鏡子——無論是就虛構(gòu)想象的層面，還是在比喻象征的層面上說，鏡子都不是新鮮玩意。從這個(gè)意義上說，《鏡子里的父親》選擇鏡子作為小說敘事支點(diǎn)并不另類，也不先鋒。

《鏡子里的父親》中的魔鏡對過去發(fā)生的事情無所不知。但李浩的創(chuàng)新或在于，《鏡子里的父親》中的鏡子不惟是一個(gè)小說支點(diǎn)，同樣是一種故事裝置。也就是說，小說中的魔鏡提供的不僅是一種全知視角，與第一人稱限制性敘事互為補(bǔ)充，也不再是為作家的“看”尋找到的一個(gè)合法性支撐而存在，而是成了具有某種結(jié)構(gòu)功能的人物角色。通過“我”與“鏡子”的對話交流、對抗交鋒，小說的敘述更具多元性，而故事也更有層次感和立體感。

在《鏡子里的父親》中，小說形式本身無疑具有獨(dú)立意義的藝術(shù)價(jià)值，但形式的獨(dú)立并不意味著其與故事完全脫節(jié)，某種程度上可以說也是為故事的展開服務(wù)的——正是由小說形式構(gòu)建起的種種“看”的棱鏡，作家才能輕松自如地進(jìn)入并看到父親他們曾經(jīng)看到的世界。換言之，不管小說的形式意味如何，作家所有的努力，都是指向不曾親歷的家族故事。一旦完成魔鏡和其它幾面鏡子的敘事性介入，用小說的話叫，找到藏在毛線團(tuán)里的那個(gè)線頭兒，小說的故事也就牽一發(fā)而動(dòng)全身了。

從出生成長到結(jié)婚成家，再到年老體衰，盡管小說呈現(xiàn)的父親的人生經(jīng)歷完整無缺，在小說的開篇作者也寫到“關(guān)于我的父親……一提起他我就想起那個(gè)形象：站在鏡子的面前，用一把電動(dòng)的超人剃須刀在刮臉”，但嚴(yán)格說來，這只是父親日常生活的一個(gè)常見場景而已，并非文學(xué)意義的人物形象——與其說作家在這里強(qiáng)調(diào)的是父親的形象，不如說是為接下來“鏡子”的出場提供一個(gè)口實(shí)?？陀^地說，小說中父親的形象，其實(shí)并不顯得特別突出，這其實(shí)也解釋了為什么作家一再申明“多數(shù)時(shí)候父親變成什么并不由他確定，確定他變成什么、可以變成什么的是鏡子，而鏡子其實(shí)也不能確定，小說呈現(xiàn)的是‘復(fù)數(shù)的父親’”。

國家動(dòng)亂、自然災(zāi)害、改革開放等，是父親出生成長的主要時(shí)代背景，當(dāng)它們與父親的命運(yùn)交織在一起的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)，故事本身的起承轉(zhuǎn)合往往比人物形象重要。如上所述，雖然題為《鏡子里的父親》，但實(shí)際上，小說并未采取核心聚焦的敘事方式，或緊緊圍繞“父親”來展開，而是以一種散點(diǎn)透視的方式，在一個(gè)更寬泛的脈絡(luò)中來書寫父親的簡史。比如在小說的上部，細(xì)讀下來，作家更多的篇幅是用來寫父親的父親，圍繞我爺爺以及其他家族成員的命運(yùn)展開想象，奶奶、大伯、二伯、四叔以及姑姑，他們的故事在小說中甚至占據(jù)了比父親還要多的篇幅。這種寫法一方面擴(kuò)充了家族史的故事容量，另一方面也為多種表現(xiàn)手法的融匯提供了可能，或者，毋寧說表現(xiàn)手法的多樣與故事的擴(kuò)容是互為因果的。

那么，經(jīng)由“鏡子”這一支點(diǎn)，小說敘事究竟呈現(xiàn)出怎樣的面貌？或者說，在魔鏡的允諾下，作家究竟“看”到了什么呢？

小說上部《在咒罵中出生》雖然處在第二節(jié)的位置，但卻是整個(gè)故事的開端，而這個(gè)開端一上來又不可思議地形成小說的第一個(gè)高潮。父親出生時(shí)的難產(chǎn)，讓奶奶疼痛難耐，由此出現(xiàn)了她一邊分娩一邊咒罵不止的場面，而也正是在奶奶的聲嘶力竭的咒罵聲中，父親的家族史以及出生時(shí)的家境現(xiàn)狀得以一一呈現(xiàn)?！袄喜凰赖模缢赖舻?，挨千刀的，瞎了眼的，不睜眼的，胎里壞的，長尾巴的，霉?fàn)€的，發(fā)酸發(fā)臭的，沒人心眼的，沒好心眼的，過河拆橋的，忘恩負(fù)義的，狗娘養(yǎng)的……與此同時(shí)，我奶奶，在描述一些人的時(shí)候還使用起身體器官，以及對這些器官的使用：它們是爛的花的臭的流著膿血的，浪的，騷的，帶尖帶刺的，被狗用過的，驢用過的，牛用過的，野豬用過的……”。奶奶功夫了得的咒罵不僅在其臨產(chǎn)時(shí)讓人有所見識，后來同樣也讓人有所領(lǐng)教。

小說極盡筆墨描繪奶奶近于表演式的咒罵，一方面夸張地凸顯出其分娩的疼痛，而更重要的則在于通過咒罵來奠定小說充滿苦難的敘事基調(diào)，以及暗示父親命途多舛的未來生活——童年的父親掉進(jìn)冰河大難不死不過是一個(gè)開始?？嚯y，是李家永遠(yuǎn)算不清的一本賬，李家成員的苦難，既包含有物質(zhì)生存資料的匱乏，也有來自家庭生活外部的麻煩纏身，同時(shí)更有靈魂無處安放的精神困境。在小說中我們看到，新中國的成立，讓中國農(nóng)民從三座大山的重壓下得以解放，但這似乎并未改變李家的窮苦潦倒，相反，在這之后的大煉鋼鐵和三年自然災(zāi)害反倒讓這個(gè)辛集普通農(nóng)戶家庭陷入雪上加霜的境地，而基層當(dāng)權(quán)者如大隊(duì)長劉珂、高強(qiáng)們的作威作福，更是讓包括李家在內(nèi)的辛集百姓苦不堪言。

從這個(gè)意義上說，《鏡子里的父親》是在新世紀(jì)文學(xué)的語境下，完成了對社會主義農(nóng)村題材小說敘事的再度消解。正如小說寫到的那樣：“魔鏡在思索：‘我要說的……在你父親周邊，我說的是那些背景，細(xì)節(jié)，要知道，當(dāng)年，你父親還小……作用于個(gè)人的時(shí)間也不同于公共時(shí)間，何況是在農(nóng)村……在農(nóng)村的辛集……任何資料里都不會有，這個(gè)具體一直被完全忽略……’”，李浩在小說中“看到”的不是以前那種被政治規(guī)定的“正確的”歷史，而是包括父親在內(nèi)的他們自己所看到的世界。如果說半個(gè)世紀(jì)前的《三里灣》《山鄉(xiāng)巨變》《創(chuàng)業(yè)史》等社會主義農(nóng)村題材敘事，遵循的現(xiàn)實(shí)依據(jù)是“公共時(shí)間”和公開的“歷史資料”，提供了一個(gè)個(gè)農(nóng)村版的“政治正確”的浪漫圖景，那么，到了70后年輕一代作家這里，在政治對文學(xué)不再構(gòu)成嚴(yán)格的桎梏情況下，則有可能通過一個(gè)人、一個(gè)家庭或一個(gè)村莊等個(gè)案剖析來重構(gòu)另一種不為人知的歷史真實(shí)。

當(dāng)然，如上所述，小說形式與內(nèi)容的二分只是一種人為的割裂，《鏡子里的父親》對社會主義農(nóng)村題材敘事的消解并非僅依賴于內(nèi)容的改頭換面，甚至也不一定構(gòu)成作家的根本創(chuàng)作初衷。事實(shí)上，對社會主義農(nóng)村題材敘事的消解，在50后、60后作家那里早已展開，并取得了一定的成就。在小說中，作家更看重的毋寧說還是形式創(chuàng)新的可能與自由。

如果說《鏡子里的父親》中的鏡子是李浩契入歷史（包括個(gè)人史）的楔子，那么，作家在獲準(zhǔn)進(jìn)入父輩們的歷史，即進(jìn)入他們的回憶、夢境的前提下，小說形式上的自由也隨之敞開。詳細(xì)說來，《鏡子里的父親》的形式追求，不僅意味著戲劇、詩歌、隨筆等不同文學(xué)形式的小說性植入，同時(shí)也意味著夢境、回憶、元小說等的鑲嵌雜糅，我們看到小說甚至出還現(xiàn)了空白框，出現(xiàn)了關(guān)于《鏡子里的父親》小說的調(diào)查問卷，這不由得讓人懷疑使出渾身解數(shù)的作者，是否已陷入了某種“形式的焦慮”之中？

在小說的題記中，李浩引用了英國著名戲劇家邁克·弗雷恩的一段話，“即使當(dāng)所有的實(shí)據(jù)都已被掌握，進(jìn)入到角色頭腦中的唯一途徑仍然是想象。”李浩在這里強(qiáng)調(diào)的可能是藝術(shù)家的想象，但實(shí)際上，邁克·弗雷恩的那句話并沒有說完——“這確實(shí)屬于戲劇的本質(zhì)”——也就是說邁克·弗雷恩是將想象歸為戲劇的本質(zhì)。我們看到《鏡子里的父親》的寫作，也確實(shí)充滿了想象力，無獨(dú)有偶，小說想象力的坐實(shí)，很大程度上正是通過對戲劇形式的借用來完成的。

如果說小說中大段引用文學(xué)名家名段，是作家欲以隨筆的形式來達(dá)到某種互文的效果，那么小說對戲劇形式的征用，則可以說達(dá)到了珠聯(lián)璧合的目的?！剁R子里的父親》既采用了現(xiàn)代話劇的結(jié)構(gòu)與形式，九面鏡子就像九幕戲劇，一幕比一幕精彩，比如寫爺爺領(lǐng)著一家人去捐獻(xiàn)自家的鐵錨，直接借用劇本的形式來表現(xiàn)；同時(shí)小說也創(chuàng)造性化用了傳統(tǒng)戲曲的橋段語言。小說寫大伯奔命出逃，“第一場，京劇武生，夜奔，他身穿黑色箭衣，短打扮，扮演火燒草料場后出逃的林沖……望家鄉(xiāng)，去路遙，想妻母，將誰靠。這里吉兇未卜，他那里生死應(yīng)難料……遙瞻殘?jiān)?，暗度重關(guān)，我急急走荒郊。不憚路途遠(yuǎn)，心忙又恐人驚覺。嚇得俺，魄散魂銷，紅塵中，誤了俺，五陵年少……”，作家精巧地化境，古為今用，似有四兩撥千斤之妙。

二、“看法”與“世界”

毫無疑問，《鏡子里的父親》是一部有野心的小說，這種野心已通過小說內(nèi)容與形式的雙重挑戰(zhàn)顯露無疑。李浩要讓他的讀者相信《鏡子里的父親》不是歷史，而是小說，且是一部優(yōu)秀的小說，為此，他不得不動(dòng)用小說形式上幾乎所有的可能手段。比如，小說中作者故意將現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)混為一談，將情節(jié)敘述與事實(shí)說明熔于一爐，以此取消模糊家族史與長篇小說的邊界，這種表現(xiàn)方式固然能獲得某種“臨界”的藝術(shù)效果，但另一方面，這種后現(xiàn)代的表現(xiàn)手法寫法確實(shí)又由來已久，了無新意。在《鏡子里的父親》中，作家基于小說形式的種種“搗亂”痕跡似乎太過明顯，這就像在牌桌上，無論你故作鎮(zhèn)靜也好，虛張聲勢也罷，還未出牌，對手已經(jīng)料到你手里有什么牌了。因此，《鏡子里的父親》的閱讀總給人某種“似曾相識”的感覺：這不僅是說小說直接征引的某些橋段或妙語為人熟知，而是小說氤氳的整體氛圍讓人覺得較為熟悉。當(dāng)然，我們有理由相信這種“似曾相識”其實(shí)也是作家刻意營造的一種“藝術(shù)效果”——正如作家將種種的藝術(shù)嘗試放在一起所產(chǎn)生的“不協(xié)調(diào)”那樣，某種程度可以說混搭的“不協(xié)調(diào)”也是《鏡子里的父親》刻意追求的一種小說品質(zhì)。

李浩自己曾這樣說過，“我也喜歡對一切‘正確’進(jìn)行挑戰(zhàn)，我希望我的‘正確’可以從另外的甚至是反方向中得以完成”，我們看到，《鏡子里的父親》也確乎如此——如果說一般意義的小說是用藝術(shù)謊言來構(gòu)造某種情境真實(shí)與情感真誠，那么《鏡子里的父親》的作者則是反其道而行之，他欲用一種還原真實(shí)的寫作過程來構(gòu)造藝術(shù)謊言。小說中一再出現(xiàn)“百度”字樣，這不僅是作家將行進(jìn)中的小說敘述轉(zhuǎn)換為信息說明，更是直言不諱地告訴讀者，小說寫作的一小部分就是借助了網(wǎng)絡(luò)搜索，而小說中頻見的括號現(xiàn)象和國際國內(nèi)時(shí)政大事的堆砌羅列，并非是作為故事背景而存在，似乎也透露出作者欲以真實(shí)抵達(dá)謊言的良苦用心。

無論是由生活謊言而藝術(shù)真實(shí)，或由生活真實(shí)而藝術(shù)的謊言，任何一種表現(xiàn)方式與寫作姿態(tài)其實(shí)都有一定的藝術(shù)風(fēng)險(xiǎn)，從這個(gè)意義上說，作家理想預(yù)期的“給未有以可能的補(bǔ)充”有可能成為一種真實(shí)的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，也很有可能最終落空。而《鏡子里的父親》究竟花落哪家，恐怕還有待時(shí)間檢驗(yàn)。但有一點(diǎn)可以肯定，看到他們曾經(jīng)看到的世界，李浩的《鏡子里的父親》不僅“看法”多樣，并且呈現(xiàn)的也確實(shí)是“他們的”世界，從這一點(diǎn)上說小說可謂功德圓滿?！剁R子里的父親》的成功在于其獨(dú)特的“看法”，李浩通過別樣的“看法”看到了“他們的”世界；《鏡子里的父親》的不足也在其“看法”，雖則看到了“他們的”世界，但“看法”同時(shí)又局限了所看到的“世界”。

為將問題進(jìn)一步引向深入，這里，我們不妨借用維特根斯坦“家族相似性”的概念：與“看法”家族相似的是“形式”、“藝術(shù)”、“想象”等；而與“世界”家族相似的是“內(nèi)容”、“生活”、“現(xiàn)實(shí)”等。于是，懸而未決的問題就成了，就文學(xué)或藝術(shù)而言，“看法”和“世界”究竟孰重孰輕？

以中國百年文學(xué)為例，中國百年文學(xué)似乎總在“為人生而藝術(shù)”與“為藝術(shù)而藝術(shù)”兩個(gè)命題之間搖擺不定、糾纏不清，不是西風(fēng)壓到東風(fēng)，就是東風(fēng)壓倒西風(fēng)。具體到中國當(dāng)代文學(xué)，“十七年文學(xué)”以及文革文學(xué)強(qiáng)制規(guī)定了所看的“世界”，而新時(shí)期文學(xué)則通過“看法”創(chuàng)新解放了“世界”，擁有了屬于自身的“看法”方法論。但時(shí)至今日，我們?nèi)晕磸摹翱捶ā迸c“世界”的雙重解放中獲得滿意的成就——真正影響世界、彪炳史冊的那種飽含人類終極關(guān)懷的經(jīng)典巨著遲遲不肯現(xiàn)身。若非出于專業(yè)學(xué)術(shù)研究的某種必要，一如我們將社會主義農(nóng)村題材敘事忘得一干二凈一樣，先鋒小說、新歷史小說也早已成為過眼煙云。

如果說注重“世界”的是人生派，強(qiáng)調(diào)“看法”的是藝術(shù)派，如果說文學(xué)大致只有這兩派的話，那么二者恐怕誰也說服不了誰。調(diào)和派可能會說“看法”和“世界”都重要，因此孰重孰輕是一個(gè)偽命題?！翱捶ā焙汀笆澜纭惫倘欢贾匾?，但無論是“為人生而藝術(shù)”抑或“為藝術(shù)而藝術(shù)”，事實(shí)上又都承認(rèn)一個(gè)“為”的前提——不管是“為誰”還是“為何”，都將問題的真實(shí)性暴露了出來。

“為人生而藝術(shù)”還是“為藝術(shù)而藝術(shù)”？難道真的無解？未必。我們往往將“為人生而藝術(shù)”或“為藝術(shù)而藝術(shù)”理解為一個(gè)態(tài)度意愿問題，而忽視了其實(shí)質(zhì)并非是美學(xué)趣味的選擇，而是能力才情問題，相信在莎士比亞、歌德、陀思妥耶夫斯基、曹雪芹們那里，這并不構(gòu)成一個(gè)問題。他們既提供“看法”，也提供了“世界”，最重要的是，提供了一個(gè)有價(jià)值、有意義的超越性的“世界”。正如那些信奉“為藝術(shù)而藝術(shù)”當(dāng)代作家推崇的馬爾克斯所說的那樣：“一個(gè)作家能起到的、重要的影響是他的作品能夠深入人心，改變讀者對世界和生活的某些觀念”。

黑格爾說“輕浮的想象力絕不能產(chǎn)生有價(jià)值的作品”，想象力再天馬行空，但如果不是扎根大地人民，不是系于人類理想，非但想象力會流于輕浮，想象力的成果必然也會流于輕浮。我們當(dāng)然期望通過作家別樣的“看法”看到另一個(gè)“世界”，但其實(shí)也更渴望知道那個(gè)“世界”是否包含生命或生活的希望？那個(gè)“世界”是否崇尚人的靈魂尊嚴(yán)？那個(gè)“世界”是否捍衛(wèi)人的自由平等？——這倒不是說非得狹隘地從那個(gè)“世界”獲得某種有益的啟示，而是那個(gè)“世界”究竟能提供給我們什么樣的價(jià)值存在？這是無法回避的一個(gè)問題。真正的文學(xué)經(jīng)典，不僅“看法”獨(dú)特，“世界”新穎，而且那個(gè)“世界”提供的是源于藝術(shù)而又高于藝術(shù)的存在。正是從這一意義上說，《鏡子里的父親》的局限就不再是李浩一個(gè)人的問題或70后作家的問題，而是整個(gè)中國當(dāng)代文學(xué)的問題。

在《鏡子里的父親》的結(jié)尾，爺爺、奶奶、姥姥、姥爺?shù)刃≌f其他主要人物相繼辭世，母親終日沉睡不醒，父親則是垂垂老矣，即使后來又擇偶再婚，也看不出半點(diǎn)生活希望的苗頭，甚至“我”與“弟弟”的生活也相繼陷入麻煩的困境。當(dāng)死亡、疾病、衰老以及麻煩指向故事的結(jié)局時(shí)，一股失意的哀傷之情也油然而生。作家最后寫到：“我把我的思想寄托于這本書中，我不知道用其它的方式表達(dá)。它，落在紙上，如同一頁頁跑下去的墨水線，充滿了畫叉、涂改、大塊墨漬、污點(diǎn)、空白，有時(shí)撒成淺淡的大顆粒，有時(shí)聚集成一片片小符號，密密麻麻，細(xì)如微小的種籽，忽而又畫分叉符，把幾個(gè)句子勾連在一個(gè)方框里……最后把理想、夢想和幻想挽成一串無意義的話語，這就算寫完了?！比绻覀儗@段話作一番實(shí)證意義的解讀，難道說“把理想、夢想和幻想挽成一串無意義的話語”，真算是寫完了嗎？難道“世界”歸因與鏡子——“消失于鏡子，又從鏡子中出生”——就是最后的結(jié)局？

《鏡子里的父親》的完成，意味著一段出色的想象旅程的終結(jié)，但懸而未決的問題并未得到解答。那傳世的文學(xué)經(jīng)典，或在李浩的下一部作品中，也在所有中國當(dāng)代作家的下一部作品中。

唐 偉 吉林大學(xué)文學(xué)院

孟繁華 吉林大學(xué)文學(xué)院

注釋：

①②③李浩：《父親簡史》。

④李浩：《我想象的讀者》。

⑤加西亞·馬爾克斯、門多薩：《番石榴飄香》，三聯(lián)書店，1987年版，第68頁。

⑥《外國理論家作家論形象思維》，中國社會科學(xué)出版社，1979年版，第45頁。