張翔武

在詞語和世界之間

張翔武

詩需要情感和思想——談敘事詩，兼與W商榷

昨晚，與W談及敘事詩和抒情詩的優(yōu)劣問題，我相當(dāng)看重?cái)⑹略?，而他?duì)之偏頗輕慢，最后不歡而散。W喜歡史蒂文斯的詩——那種詩過于抽象、沒有意境、偏于節(jié)奏和旋律，而無思想和情感可言；我喜歡敘事詩，也喜歡抒情詩，諸如《詩經(jīng)》、李白、王維、李賀、貫休、寒山、菲利普·拉金、費(fèi)爾南多·佩索阿、約瑟夫·布羅茨基、亞當(dāng)·扎加耶夫斯基、德里克·沃爾科特等人，他們的詩作有意象、意境、情感脈絡(luò)和思想內(nèi)核，以具象事物、事件呈現(xiàn)世界的狀態(tài)、人的生活處境，這是詩歌的重要主題，也是重要功能。

絕大多數(shù)具有思想和情感的詩歌要通過敘事來呈現(xiàn)，我不知道W所說的抽象是怎么回事，他也沒有把他喜歡的“高度抽象”解釋清楚，而是稱為“某種抽象”，另外，他自己對(duì)“某種抽象”的喜好的時(shí)間范圍是“現(xiàn)在”，看來，他也不能保證自己將來什么時(shí)候拋棄這個(gè)“新寵”。

既然談到抽象，也就有必要拿華萊士·史蒂文斯來作例子，我覺得，他具有意象、節(jié)奏和旋律上的優(yōu)點(diǎn)，但他的詩歌沒有什么思想和情感。華萊士·史蒂文斯是一位可以拿來閱讀的詩人，但是他的詩作難以經(jīng)受反復(fù)閱讀，只值得閱讀一次而已。

敘事詩能夠長(zhǎng)久流傳于口頭和書面，不僅因?yàn)樗v敘的故事，更重要的是，它所包含的情感。我讀到的最早的敘事詩是《孔雀東南飛》《木蘭辭》《石壕吏》《古詩十九首》，《孔》說封建禮教下的凄美愛情，《木》說動(dòng)蕩亂世的女兒孝道，《石》說平民在戰(zhàn)爭(zhēng)中的生存困境。后來，我讀到了聞家駟先生翻譯的《雨果詩歌精選》，里面有一首《羅蘭之歌》，講述了法國大將羅蘭率領(lǐng)兩萬將士血戰(zhàn)至死的故事。這首史詩反映了雨果對(duì)英雄的追憶和緬懷，從而感嘆他所處時(shí)代的英雄之不存。

后來，我從安鄉(xiāng)一中圖書館把英國詩人拜倫的《唐璜》借來仔細(xì)閱讀。我偏愛這些神奇壯麗的敘事詩，那些淵源流長(zhǎng)的敘事傳統(tǒng)。敘事詩需要敘事技巧，它并非簡(jiǎn)單地復(fù)述或者再現(xiàn)事件在時(shí)間上縱向發(fā)展和空間上橫向轉(zhuǎn)換，更不是簡(jiǎn)單敘述故事，它需要組織細(xì)節(jié)、架構(gòu)情節(jié)、融入情感等等。寫一首敘事詩需要很多東西，生活經(jīng)驗(yàn)、敘事技巧、語言感覺、意象選擇、節(jié)奏控制、旋律安排，一首創(chuàng)作完成的詩只是表達(dá)了詩人的一部分意圖，而它背后隱藏大量值得追究的背景和思考的內(nèi)容。

其實(shí)，不管是敘事詩、抒情詩、哲理詩、寓言詩、諷刺詩、山水詩，還是所謂抽象詩，都是詩的種類之一，它們因其自身內(nèi)容而決定了形式，也才被賦予了各種稱謂，其實(shí)它們叫什么名字并沒有多大關(guān)系，但是，詩人應(yīng)該注意，他的詩應(yīng)該有情感、有內(nèi)容、有思想，意象、意境、旋律、節(jié)奏和技巧都是為了表現(xiàn)詩的情感和思想而服務(wù)。

詩人務(wù)必自省，他永遠(yuǎn)只是詩人，依照他的洞察力、語言感覺和思想觸覺而不斷探索，不能變成投機(jī)取巧的評(píng)論家，更不能為了一時(shí)頭腦發(fā)熱，偏好什么就鼓吹什么，乃至不惜貶斥別的東西，以便于把自己的概念擺上祭壇。

獨(dú)特的閱讀體驗(yàn)——再與W先生商榷

本來，我覺得沒有必要再爭(zhēng)執(zhí)下去，讓屬于詩人的東西歸于詩人，屬于評(píng)論家的東西歸于評(píng)論家，然而，我還是想說上幾句，不吐不快。

W這次竟然把詩歌的情感和思想與“下半身”、“口水”之類相提并論，而這些東西和情感、思想完全不屬于一個(gè)概念層面，這不得不讓我有些驚訝，因?yàn)檫@極不像他平時(shí)的閱讀口味，現(xiàn)在他撿了這些不趁手的玩意兒當(dāng)磚頭，而且還不嫌棄它們的骯臟、惡心，我實(shí)在百思不得其解，最后他還拿兩位在二三十年前甚合時(shí)代潮流的“詩人”作反例，也幾乎讓我無話可說，這就足見我在理論水平上的貧窮和鄙陋。

對(duì)詩的審美最終歸結(jié)于語言？那我們讀翻譯詩是只注重它的語言嗎？盡管它在翻譯過程中丟棄了它在母語環(huán)境下的很多意思，但大體上我們還是能讀懂它的內(nèi)容、意象、造境和情感。語言只是任何文學(xué)形式的外殼，是建筑詩、小說、戲劇的磚瓦，任何一首詩的內(nèi)容都能用別的語言來表達(dá)，它的情感和思想?yún)s不會(huì)發(fā)生多大變化。

如果因中國絕大部分詩人在寫或?qū)戇^敘事詩，就此判斷，以后寫敘事詩便沒多大意思了。依照這樣的邏輯推理，以小說為例，早在唐代就有了傳奇、宋代有了話本、明清有了章回，那么后世作家就別寫小說了，因?yàn)榍懊嬉呀?jīng)有太多作家寫過小說，繼續(xù)寫也就沒有多大意思了。

從情感和思想中超脫出來的詩人將是什么人？這是寫詩，而非編制莫爾斯密碼，這種密碼還代表別的符號(hào)，它并不直接代表主觀的價(jià)值判斷。而詩歌通過語言表現(xiàn)出來，它根據(jù)詩人的語言選擇、審美傾向、感情變化而組織、編排，即使同一題材的詩作，它會(huì)因作者的個(gè)體差異而產(chǎn)生區(qū)別，這不僅僅因?yàn)樗星Р钊f別的情感，還由于詩人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、技巧不同而有所區(qū)別。即使在從事藝術(shù)批評(píng)的人群當(dāng)中，大概不會(huì)有哪位批評(píng)家敢說自己的批評(píng)不帶任何情感和思想。

走進(jìn)花園，游客喜歡一朵花，游客的“喜歡”本身就是一種情感行為。為什么游客喜歡這朵花呢？這肯定有一些原因，它符合游客的審美傾向、價(jià)值判斷，如游客喜歡這朵花的顏色、香味、形狀、干凈，正是這些感官刺激帶來游客情感上的呼應(yīng)，“喜歡”便是這種情感。否則，為什么他不喜歡夾竹桃、食人花呢？

自殺的特殊性

某年，在上海，參加主題為“中國詩歌的邊緣化及其個(gè)人使命”的懇談會(huì)。我的發(fā)言沒有評(píng)價(jià)任何一個(gè)人的詩歌，不是因?yàn)槲覒卸?，而是本著回避，甚至是逃避心理，說出下面比較情緒化的話。

一次，律師、保險(xiǎn)公司經(jīng)理華萊士·史蒂文斯和歐內(nèi)斯特·海明威在一家酒吧打了一架，結(jié)果是史蒂文斯的手受傷了，他第二天去上班，被同事看見了，便問他怎么回事。他回答，不小心從樓梯上摔了下來。他沒有跟人家說自己昨天晚上和美國最偉大的作家之一海明威干架了，他甚至沒有向同事說，自己是一位詩人，還和一批著名作家交往密切，他覺得這一點(diǎn)也不值得炫耀。他的這種行為反映了他對(duì)寫作的態(tài)度：個(gè)人化、私密化。詩人的工作就是從事語言游戲，并把這種語言游戲當(dāng)作一種純粹的手藝。如果選擇了它，就必須承受它帶來的一切影響，其中包括詩歌帶來的名利或貧窮，甚至因之而無法支撐下去所產(chǎn)生的絕望。

盡管個(gè)體死亡能反映群體的生存狀況，但是不確定性因素更占據(jù)個(gè)體死亡的主導(dǎo)。盡管個(gè)體在某些方面能夠反映群體的特征，但我們不能因群體中的個(gè)體死亡事件就輕率地得出結(jié)論：這個(gè)群體正在衰亡。為什么有人將詩人自殺看作當(dāng)代詩歌的萎靡表征呢？這是一種幸災(zāi)樂禍或者兔死狐悲的心理折射。自有史以來，就有無數(shù)人自殺，詩人自殺一直就存在，它只是無數(shù)自殺事件中的一個(gè)支流而已。

詩歌是一種手藝。如果有人喜歡，那就專心寫作，像孩子們?cè)诤┥隙哑錾车?，但沙雕和孩子們都將被海浪帶走，這不過是時(shí)間上的問題。沙雕和詩歌都是百無一用，不能帶來實(shí)際意義，尤其是物質(zhì)利益。但是沙雕給孩子們帶來安慰，詩歌給人們帶來安慰，因?yàn)樯车窈驮姼瓒际莿?chuàng)作者的心靈反映，有的模仿世界，有的重建世界，他們都是在對(duì)世界進(jìn)行一種完美的構(gòu)建，他們的創(chuàng)作是為了一個(gè)更為完美的世界。

詩人用語言提煉世界和生活

一九九三年，我讀小學(xué)的時(shí)候，校園里有一片橘子樹林，我們經(jīng)常在橘樹下讀書，同學(xué)在旁邊看書的時(shí)候，我寫下了第一首詩。雖然現(xiàn)在看來那首詩很幼稚，然而畢竟是我的第一首詩，那年十三歲，我永遠(yuǎn)不會(huì)忘記寫那首詩的場(chǎng)景。

如果說從寫第一首詩算起，那么我寫詩有二十一年了。但是從寫詩的技術(shù)、美感和經(jīng)驗(yàn)等等方面來說，那也有十年了。這都不重要，重要的是，我還在寫詩，并且每天都在想關(guān)于詩的問題，或者想要找到寫一首詩的更好的表達(dá)方式。

每個(gè)詩人寫詩的原初目的不一樣，詩人的學(xué)養(yǎng)導(dǎo)致他（她）對(duì)詩的看法不同，也在一定程度上決定他寫詩的表達(dá)方式不同。有時(shí)候，一個(gè)初學(xué)寫詩的人，他開始接觸的詩人和詩作決定了他今后的創(chuàng)作道路，這個(gè)道路包括了題材、語言、形式、思維等等的選擇。這種情況一般來說，比較多，所謂文學(xué)流派、文學(xué)運(yùn)動(dòng)、各種主義等等之類的文學(xué)史術(shù)語，就是這種現(xiàn)象的產(chǎn)物，像動(dòng)物的排泄物。

我欣賞和實(shí)踐的是另一種情況，這類詩人只寫自己的詩。自己的詩，是指讀者在他的詩作里看不到別人的影子和痕跡，甚至連前輩和同時(shí)代詩人寫過的題材、用過的詞語和意象、觀察事物事件的角度，他都不在意。他的詩是獨(dú)一無二的。或許這顯得高傲，但他只是沉浸于唯我世界的營造。這類詩人，他不會(huì)輕易搭理同時(shí)代的任何詩人，哪怕讀者，他也不搭理。所謂同行和讀者，多數(shù)時(shí)候只是頭腦中的一種幻象而已。作為詩人，他首先是滿足自己的創(chuàng)造欲望，盡力挖掘自己的才能，用心寫好自己的每一首詩。

詩人是一個(gè)觀察者，與世界、與人都保持一定距離，不親近，也不疏遠(yuǎn)。這不是說詩人比較冷酷，沒有情感，只不過他把情感和對(duì)美的追求藏在心里，通過筆尖一點(diǎn)一點(diǎn)地刻畫出來。一開始，事情進(jìn)展并不順利，詩人會(huì)彷徨，會(huì)焦慮，感到壓力很大。當(dāng)他站在書店里的時(shí)候，那么多作家、詩人和其他類型的作者，他們的書被扔在書架上或地?cái)偵希娙藭?huì)擔(dān)心自己的作品太像前人的作品或者毫無獨(dú)特出色之處，這是詩人首先面臨的焦慮。所以要寫出一首好詩，并不容易。他必定要讀前人的作品，讀前人的作品，可以避免許多重復(fù)工作，也可以學(xué)到很多技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)。但是詩人又不能一輩子都在學(xué)別人的經(jīng)驗(yàn)，必須排除萬難，盡快通過自己的學(xué)徒期，他要積累自己的經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)、美學(xué)、哲學(xué)和視角。

擔(dān)心才思枯竭是詩人的另一個(gè)焦慮來源。一個(gè)處于封閉狀態(tài)下的詩人，很容易耗盡他最初的靈感和激情，再也寫不出詩來。擱筆，或者走向另一種極端：自我重復(fù)。所以，詩人必須投身世界和人群中，經(jīng)歷生活所提供的一切，包括快樂、獲得、失去、挫敗、愛、仇恨、恥辱等等常人該經(jīng)歷的故事，有時(shí)候詩人還必須經(jīng)歷更多的故事。同時(shí)，他也需要大量閱讀，不斷創(chuàng)作。這說起來就像古代煉丹家葛洪那類人，反復(fù)試驗(yàn)，把各種東西投入煉丹爐，不斷熔煉。世界和生活就是各種礦石、丹藥等原材料的來源地，詩人本身就是一座煉丹爐，語言之火將生活和世界里的材料熔煉，最后提煉出來的是詩，也許是火藥。長(zhǎng)生不老的仙丹不存在，最完美的詩也不存在。

詩人在思考和精神上是獨(dú)立的人，除了自己的美感和內(nèi)心，不為任何人寫作。詩人也是偏執(zhí)的人，在他的詩里，沒有對(duì)所有人、所有事物的公平對(duì)待，有時(shí)候偏執(zhí)造就一種美。

門徒、模仿和致敬

我不喜歡致敬的文學(xué)作品，尤其是詩。在看電影的時(shí)候，我可以看到一個(gè)導(dǎo)演向另一個(gè)導(dǎo)演的致敬，大師之間的致敬總是讓人覺得他們惺惺相惜，然而不幸的是，多數(shù)致敬是拙劣的模仿和無知的調(diào)笑。

十幾年前，我讀過一組致敬詩作，一位青年詩人寫的向菲利普·拉金、博爾赫斯、卡夫卡等等文學(xué)史上著名的符號(hào)表達(dá)敬意的詩，我或許匆促閱讀，沒有留下任何印象。十幾年后，我仍然讀到這樣的詩，另一位詩人或者更多的年輕詩人向他們的大師致敬，其中不乏精巧機(jī)智的詩作，但是我對(duì)這樣的致敬之作仍然毫無興趣。

這樣的致敬詩無法承受重讀，而且它們體現(xiàn)了自身的毫無價(jià)值。重讀是一種鹽，這些致敬詩作是文學(xué)灶臺(tái)上的蛞蝓，體內(nèi)飽含大量水分的蛞蝓因?yàn)樯砩媳椴见}粒而縮水死去。這些致敬詩多數(shù)都在堆砌大師們的傳記性碎片，而沒有深刻的洞見。從詩人本身來說，這是缺乏創(chuàng)造力的表現(xiàn)，也是一種文學(xué)上的捆綁銷售。

我可以稱創(chuàng)作致敬詩的詩人為他們致敬對(duì)象的門徒，多數(shù)門徒對(duì)前輩或大師進(jìn)行一種拙劣的模仿，模仿包括致敬、語言和題材的追隨、詩學(xué)的繼承。當(dāng)然，我們?nèi)魏稳俗鍪虑?，都無法擺脫別人對(duì)自己施加的影響。但是作為一個(gè)清醒而獨(dú)立的寫作者，雖然我們不能徹底清除傳統(tǒng)和前輩帶來的影響，但是務(wù)必要將這種影響逐漸削減到最小的程度。

在詞語和世界之間

“……在貧困的時(shí)代里，詩人何為？”德國詩人荷爾德林在哀歌《面包和葡萄酒》中如是發(fā)問，這一問題指向詩人作為社會(huì)角色應(yīng)該如何存在。在現(xiàn)代文明的語境下，荷爾德林的這個(gè)問題今天看來具有新的意義，詩人從屬于社會(huì)群體，然而相比于其他社會(huì)角色，詩人承擔(dān)的責(zé)任和道義更加隱形。人們可以看見農(nóng)民種地收獲了糧食和蔬菜、司機(jī)開車運(yùn)送了客人和貨物、廚師做菜讓食客交口稱贊、商人做買賣獲得了利潤、教師上課教育了學(xué)生，等等，許多人在各自所在的行業(yè)里能夠取得明顯而直接的效果，而詩人為社會(huì)做了什么？一般情況下，我們既看不到詩人在寫詩，也不容易看到哪位讀者在讀詩之后獲得顯著的教益。然而，我們通過閱讀詩歌，提升自己的情感和審美，關(guān)照自己的內(nèi)心，認(rèn)知自己活在世上的意義，追問自己的良知，重建自己的夢(mèng)想，可以說，詩歌是人們通過文字表現(xiàn)自己所有存在的最為簡(jiǎn)潔有力的一種方式。

對(duì)于詩人本身來說，寫詩，在精神上的目的有以下幾種：對(duì)抗、平衡、逃離、重建、贊頌——對(duì)抗黑暗的現(xiàn)世、孤獨(dú)和死亡，平衡人與世界之間的關(guān)系，逃離肉身不能承受的沉重人生，通過文字來重建詩人所處的世界，贊頌詩人眼里一切美好的事物。通過寫作，通過長(zhǎng)年累月培養(yǎng)的獨(dú)立、自由、理想、懷疑、批判等等精神品質(zhì)，詩人在成就自己的同時(shí)，也在成就別人，因?yàn)樗窒碜约旱膫€(gè)人體驗(yàn)，也提煉出來人們的共同體驗(yàn)。對(duì)任何詩歌讀者來說，這都是一種精神上的援助和激勵(lì)。這也是為什么我們?cè)陂喿x詩歌的時(shí)候，會(huì)引起各種情緒、情感上的反應(yīng)，以及經(jīng)驗(yàn)上的共鳴。

在詞語和世界之間，詩人更像一位擺渡者，他不斷引領(lǐng)人們抵達(dá)彼岸。起初，詩人出生于世界，后來，詩人沉浸于詞語，由于詩人在世界上的位置，決定了他要往返于詞語和世界之間。在一次次的擺渡中，詩人引領(lǐng)一批批讀者抵達(dá)彼岸。他來自于讀者的世界，讀者走進(jìn)他的世界，最后，詩人和讀者將共同完成一個(gè)世界。

◎張翔武，湖南安鄉(xiāng)人。2005年畢業(yè)于云南大學(xué)，現(xiàn)居昆明。曾在《青年文學(xué)》《滇池》《邊疆文學(xué)》《詩刊》《大家》等發(fā)表作品，入選《歡迎來到事物微小的王國》（美國）、《云南十三人詩選》等多種選本。