馬淑貞

(暨南大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510632)

新生代高舉“弒父”的美學(xué)旗幟登上馬華文壇，具體到散文則主要體現(xiàn)為對(duì)散文文體的反叛。姿態(tài)較為激進(jìn)的為林幸謙、鐘怡雯、陳大為，“叛旗”則借自臺(tái)灣。由余光中的“現(xiàn)代散文”理論推動(dòng)的臺(tái)灣散文的“越界”探索沿著兩個(gè)維度展開:一為“跨文類”，即散文“向詩、小說，乃至戲劇的領(lǐng)域入侵，以詩、小說、戲劇的表現(xiàn)方式創(chuàng)作散文，使散文成為如詩、或如小說、或如戲劇的樣貌”一為“次文類”，散文與其他諸領(lǐng)域結(jié)合，形成諸如原鄉(xiāng)、原住民、城市、女性主義等多元書寫主題。臺(tái)灣散文的“跨文類”與“次文類”書寫某種程度上影響了旅臺(tái)新生代的散文創(chuàng)作。

一、“越區(qū)行獵”:臺(tái)灣散文的“越界”探索與實(shí)踐

60 年代余光中立足語言以西方現(xiàn)代主義詩歌技巧——嚴(yán)格地說是受英美新批評(píng)理論的影響——來倡導(dǎo)散文變革，提倡講究“彈性”、“密度”和“質(zhì)料”的“現(xiàn)代散文”，在臺(tái)灣掀起了一場(chǎng)散文革命，向詩“越區(qū)行獵”成為臺(tái)灣散文“跨文類”實(shí)驗(yàn)的重要途徑。如張曉風(fēng)所言:“如果我們化驗(yàn)?zāi)莻€(gè)時(shí)代臺(tái)灣最流行的散文，很可能會(huì)發(fā)現(xiàn)它的DNA 竟和現(xiàn)代詩一脈。換言之，那時(shí)代的主流散文簡(jiǎn)練峻峭，看得出來正嘗試尋找一種致密堅(jiān)實(shí)去陳出新的語言?！?/p>

此后，臺(tái)灣散文界陸續(xù)有人回應(yīng)余氏的“跨界”理論，而密集性的探討則遲至80 年代、由“聯(lián)副文學(xué)大系”的編選直接引發(fā)。編纂過程中，余光中提出散文的“六功用”，張秀亞肯定散文借“技”其他文類諸如小說、詩歌的合法性和必要性，二人實(shí)際上推動(dòng)了散文的多區(qū)域“行獵”。此后有楊牧的現(xiàn)代散文“務(wù)求文體模式的突破”的呼聲;繼有林央敏關(guān)于“散文出位”的提倡;王鼎鈞關(guān)于散文向小說“越區(qū)行獵”的構(gòu)想;鄭明娳和楊昌年1986 年分別出版的《現(xiàn)代散文縱橫論》和《現(xiàn)代散文的新風(fēng)貌》中涉及散文的“跨界”的探討。

80 年代臺(tái)灣散文界探討大致可以歸納為兩個(gè)步驟:其一是廓清散文的外延，將散文從自“五四”以來沿用的“剩余的”文體、“排除法”釋義模式中解放出來，確立散文的“文類”主體性;其二是建構(gòu)散文本質(zhì)，試圖解決是“散文是什么”這個(gè)“本體論”問題。關(guān)于散文的“本質(zhì)”自50 年代以來開始了探討:方祖榮在《散文結(jié)構(gòu)》中對(duì)散文進(jìn)行“文學(xué)性”與“實(shí)用性”的區(qū)分;余光中則將“文學(xué)性”具體到語言的“詩化”;王鼎鈞將“文學(xué)性”闡釋為“用文字表現(xiàn)意象”;顏元叔則進(jìn)一步將文學(xué)語言與科學(xué)、詩歌的語言加以區(qū)分;1984 年《文訊》雜志組織散文專題討論會(huì)，“純文學(xué)性散文”和作為“文學(xué)類型”的散文概念再次被提出來;葉維廉的《閑話散文的藝術(shù)》則將散文本體論問題拋出:“散文之作為散文，它藝術(shù)的特色、它表達(dá)的性能、它展張衍化的力量、它感染讀者的方式與策略應(yīng)該如何去尋出來?如何去建立為一個(gè)討論散文的起點(diǎn)?”隨著“后散文”的出現(xiàn)，進(jìn)入90 年代散文“越區(qū)行獵”直逼小說的“神髓”——虛構(gòu)，進(jìn)而顛覆了散文的“虛構(gòu)契約”，以簡(jiǎn)女貞為典型代表，她對(duì)寫實(shí)的散文觀提出質(zhì)疑:“散文容易被冠上寫實(shí)的面貌……而我寧愿將它當(dāng)作一個(gè)文類，在里頭可以有許多虛構(gòu)的成分、創(chuàng)造的活動(dòng)”，實(shí)踐上則試圖推翻“文類”界碑:“依據(jù)不同題材的需要，我會(huì)做比較自由的變化，所以有些東西寫起來有點(diǎn)小說傾向，有的作品又似詩的表現(xiàn)技巧?！?/p>

關(guān)于“次文類”的概念及其如何興起，臺(tái)灣學(xué)者何寄澎、張?zhí)描?、陳芳明等曾進(jìn)行過專門的探討。何寄澎認(rèn)為:“所謂‘次文類’交融，乃借用‘文化/次文化’之觀念，強(qiáng)調(diào)在‘文類’概念下，已獨(dú)特發(fā)展的‘次文類’間，彼此跨越交融的現(xiàn)象。”張?zhí)描熽P(guān)于“次文類”的界定與何寄澎相似:“至于‘次文類’的概念，則借用文化/次文化的觀念，強(qiáng)調(diào)在文類概念之下出現(xiàn)具獨(dú)特性格及集體發(fā)展?jié)摿Φ奈⑿臀念??！薄按挝念悺奔瓷⑽奈念悆?nèi)部發(fā)生裂變和演化而成的類型化書寫;它的背景、內(nèi)涵、價(jià)值如張?zhí)描熕Q:“這是文類本身的進(jìn)一步裂變與演化，與時(shí)代環(huán)境、作者自覺、文體發(fā)展有關(guān)，如都市文學(xué)、情色文學(xué)、同志文學(xué)等等。它在語言、題材、書寫習(xí)慣上，勇于跨越與嘗試……”“次文類”書寫的出現(xiàn)，在陳芳明看來，是臺(tái)灣戒嚴(yán)時(shí)代暫時(shí)性遺忘的歷史記憶和被壓抑的多元化思考解嚴(yán)后浮出時(shí)代“地表”的癥候:“鍛鑄單一價(jià)值觀念的威權(quán)統(tǒng)治，曾經(jīng)要求文學(xué)工作者必須服膺于合乎體制(conformity)的思維模式。但是，這并不意味臺(tái)灣社會(huì)毫無異質(zhì)思考的存在。暫時(shí)的失憶，絕對(duì)不等于沒有記憶。戒嚴(yán)體制一旦瓦解，一度被視為屬于思想禁區(qū)的題材，都次第地滲透文學(xué)創(chuàng)作之中。臺(tái)灣意識(shí)文學(xué)、原住民文學(xué)、眷村文學(xué)、女性意識(shí)文學(xué)、同志文學(xué)、環(huán)保文學(xué)等等的大量出現(xiàn)，不僅證明一個(gè)多元思考的時(shí)代已然來臨，并且也顯示文學(xué)創(chuàng)作的豐收時(shí)期即將浮現(xiàn)?！?/p>

在陳芳明看來，“次文類”書寫是高度集中的社會(huì)權(quán)力被要求“再分配”的社會(huì)內(nèi)部各個(gè)利益群里的不同訴求的表達(dá):“解嚴(yán)體制在一九八七年解除之后，存在于社會(huì)內(nèi)部的偏頗權(quán)力結(jié)構(gòu)才逐漸暴露出來?！?、同志、眷村、原住民等等社群都不約而同注意到認(rèn)同、身份與主體的問題、要求權(quán)力的再分配，要求價(jià)值多元化，一時(shí)蔚為解嚴(yán)后的普遍風(fēng)氣?！薄按挝念悺钡哪繕?biāo)在于使處于多元價(jià)值體系下的不同群體得以重構(gòu)自我主體:“在追求解放的過程中，各個(gè)弱勢(shì)族群采取的策略內(nèi)容或與后現(xiàn)代精神有不謀而合之處，但其終極目標(biāo)絕對(duì)不是主體解構(gòu)，而是主體重構(gòu)?！?/p>

二、“回響”:馬華新生代的散文“越界”構(gòu)想與實(shí)踐

馬華新生代關(guān)于散文文體的構(gòu)想和實(shí)踐也呈現(xiàn)出“跨文類”的趨向:如林幸謙力圖創(chuàng)造“既重視外在現(xiàn)實(shí)歷史，亦要重現(xiàn)內(nèi)在影像和心理意識(shí)。意象、意義、歷史、往事，在語言和主體之間置換、延伸。借助敘述者和敘述視角的置換，試圖打破靜態(tài)、狹義的散文傳統(tǒng)，納入詩、小說和論述的語言”的新散文，路向則如他們所言，大致沿“詩化”、“小說化”和“論說化”展開。

“詩化”是溫瑞安等古典現(xiàn)代主義派的總體特色，但側(cè)重古典意象和古典意境的營(yíng)造;鐘怡雯、陳大為等新生代則更傾向于“以更大的敘述結(jié)構(gòu)和更精湛、更有魅力的語言來鋪展素材、拓寬散文的格局”?！洞贯炈摺?、《給時(shí)間的戰(zhàn)帖》、《木部十二劃》、《流動(dòng)的身世》等已成為馬華散文經(jīng)典，很好地實(shí)現(xiàn)了余光中注重“彈性、密度、質(zhì)料”的“現(xiàn)代散文”構(gòu)想，也使楊昌年建構(gòu)“精致文學(xué)”——“把詩的表現(xiàn)重點(diǎn)(精練、想象)移來散文中，以濃密的語匯辭藻、新力的句法、神秘的意象聯(lián)想、鏗鏘起落的音節(jié)等等……構(gòu)成散文世界中的一個(gè)嶄新而且充滿潛力的新品種”——的夙愿終償。鐘怡雯善以富于彈性的句法——余光中贊稱“回力球”術(shù)、想象的奇詭驚悚——焦桐贊之為“想象之狐，擬貓之筆”，出語奇崛給人以陌生化的驚奇，從而使其散文整體上呈現(xiàn)出高度“詩化”特征:“廣東梅縣。多么深刻的地理名詞，即使化成灰，它也會(huì)變成四顆喋喋不休的舍利子。它在兩老截然不同的敘述里，一會(huì)兒飛上了天堂，一會(huì)兒又墜落地獄?！币浴吧崂印北扔鳡敔?shù)摹霸l(xiāng)”——廣東梅縣，輔以“喋喋不休”來修飾，使被“敘”的“原鄉(xiāng)”變?yōu)槭﹦?dòng)者，這種刻意的倒置，既突出“原鄉(xiāng)”記憶在老一代華人心中的不可磨滅性，同時(shí)也起到一種陌生化的效果。同樣好以“詩人語言”入散文的陳大為則被臺(tái)灣詩人羅智成認(rèn)為“和夏宇、簡(jiǎn)女貞、莊裕安一樣，恣意地享用著‘詩人破格’的違規(guī)特許，以各種巧思轉(zhuǎn)化、改裝著中文語法。特別是‘錯(cuò)置’、‘質(zhì)變’與‘?dāng)M人化’的大量使用，創(chuàng)造出許多令人耳目一新的漂亮表達(dá)”:“我只記得那口三寶井，和蹲在井底繼續(xù)許愿的各國(guó)錢幣。我弓著身體像一個(gè)俯看古井的巨大問號(hào)，不過它一直無法回答我的問題，并非喉嚨干澀不宜對(duì)談，而是它只關(guān)心什么時(shí)候會(huì)下一場(chǎng)滂沱大雨，好增添一些深邃，不必言說的寒意。”

有過詩歌創(chuàng)作經(jīng)歷的新生代試圖將散文語言從透明化的、傳達(dá)信息為主的工具位置解放出來使之成為獨(dú)立的審美對(duì)象:林幸謙聲稱反叛散文體式的原因:“基本上源于我對(duì)散文文體及其體質(zhì)的不滿，其中包括了我對(duì)語言的反省與實(shí)踐?！辩娾┮嘀赋?“題材本身不再是作品重心，散文語言的藝術(shù)性和敘述結(jié)構(gòu)才是他們的經(jīng)營(yíng)點(diǎn)?！标惔鬄閯t認(rèn)為“詩化”提升了馬華散文的藝術(shù)水準(zhǔn):“在語言技巧上有大幅度的躍進(jìn)，比以前來得精煉、靈動(dòng)而且多變，尤其不同程度和角度的意象化趨勢(shì)，更有效地凝聚著敘述主體的情感。”陳大為的散文集《流動(dòng)的身世》就被認(rèn)為:“不論是語法、技巧、主題與態(tài)度……特別是有些主題與表現(xiàn)技巧，幾乎是前一本書，詩集《再鴻門》——的另一種比較淺顯、詳細(xì)、具親和力的表達(dá)?！绷中抑t的創(chuàng)作則被痖弦視作“同一本質(zhì)兩個(gè)面相”并得到肯定:“所以林幸謙進(jìn)一步說:‘我的詩，有時(shí)可以為我的散文做注，或者說，我的一些散文，可以成為詩稿的某種注釋?！痹娂对姟贰ⅰ对婓w的儀式》和散文集《狂歡與破碎——邊陲人生與顛覆書寫》存在大量的同主題書寫現(xiàn)象。早年創(chuàng)作的詩歌如《馬六甲的舊城門》、《獨(dú)處馬大中文系》某種意義上可視作其80 年代中后期散文(主要?jiǎng)?chuàng)作于赴臺(tái)前的馬來亞大學(xué)時(shí)期)的《大地?zé)o告》、《憂傷的分水嶺》、《赤道線上》、《溯河魚的傳統(tǒng)》、《秋，我來到福爾摩沙》等的“同主題”寫作，散文可以視作是詩歌的演繹與充擴(kuò)，或者更確切一些是“互注”。

向小說“行獵”，顛覆散文之“真”字憲法的“虛構(gòu)”散文或“后設(shè)”散文成為“跨文類”的重要路向。陳大為的《請(qǐng)你挪近燭火》堪稱反叛散文“真”字憲法的戰(zhàn)斗“檄文”:以詩化的筆法和戲謔的口吻諷刺人們對(duì)“真”字的信仰和頑守:“歷來的文人，都把散文風(fēng)干在戶外，像咸魚，赤裸地迎向蒼蠅的復(fù)眼和嗅覺。所有的生平事跡與性情，一一平躺在漢字的表情上面，光憑你的視覺就能洞悉一切，了然一切。這是古往今來最不可動(dòng)搖的構(gòu)想?？捎钟姓l曉得，文人們風(fēng)干在烈日下的散文，就是真性情本身?”鐘怡雯更以犀利的筆調(diào)對(duì)散文的“真實(shí)”的“合法性”予以否定:“散文是一種相對(duì)透明的文類。正是這種一絲不掛的要求，把散文推到一個(gè)絕對(duì)的角落，閱讀散文的愉悅，主要來自這種偷窺欲的滿足。”林幸謙則指出散文之“真”對(duì)散文發(fā)展的束縛:“從文類角度而言，‘文中有我’或‘文如其人’的體制要求雖是散文和小說、詩和劇本最顯著的差異點(diǎn)，但無疑也局限了散文發(fā)展的空間。”

“虛構(gòu)”合法后，散文或援用小說的敘事法如聲音、視角等入散文以多角度地呈現(xiàn)歷史;或以后設(shè)手法入散文凸顯干預(yù)/介入歷史敘事的愿望和彰顯歷史的“文本性”:陳大為以“后設(shè)小說”手法引入散文，痕跡明顯且稍嫌硬澀的如《請(qǐng)你挪近燭火》、《我沒去過大雁塔》、《南京東路》等帶著強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性質(zhì);手法純熟的如《會(huì)館》、《茶樓消瘦》等，則成為新生代散文的經(jīng)典。

其中《茶樓消瘦》中，敘述者/講史者“我”試圖向“你”——擬想的讀者——講述從唐山移植到南洋來的廣州茶樓的身世，某種意義上，茶樓身世與南洋移民的身世具有同質(zhì)性。“我”以一個(gè)凌駕于歷史/現(xiàn)實(shí)時(shí)空之上的全知者，遙控著讀者“你”的所思所想，“你”是作者在不同時(shí)空的分身，將它時(shí)而置于現(xiàn)實(shí)空間(茶樓)，時(shí)而植入歷史進(jìn)程(移民史)，顯露了試圖介入歷史、“編纂”歷史的意圖?！扒楣?jié)化”則“維系著作品的嚴(yán)謹(jǐn)度和清晰度，以致篇幅長(zhǎng)而不冗”，受簡(jiǎn)女貞“虛構(gòu)”散文的影響，鐘怡雯“以靈動(dòng)自然的詩化語言和略帶小說架構(gòu)的敘述手法，糅合記憶、見聞與冥想重構(gòu)自己心中的人間”。就“情節(jié)化”而言，鐘怡雯的散文較為典型，無論是《可能的地圖》和《禁忌與秘方》中的“尋根”之旅的記錄還是《我的神州》和《漸漸死去的房間》中童年的回憶，情節(jié)始終是散文敘述行進(jìn)的“推進(jìn)器”。

林幸謙試圖在“意象、意義、歷史、往事”之間穿插，“在語言和主體之間置換、延伸”，遂使故事充滿了自我駁詰的張力，如《癲癇——反模擬的書寫模式》、《水仙子的神話——弱智者的內(nèi)心獨(dú)白》、《殘余——弱智者的自我對(duì)話模式》等引入“弱智者”、“癲癇者”的敘事視角，《男人的忠誠(chéng)》則更將散文的“小說化”推至“先鋒實(shí)驗(yàn)”的位置:《男人的忠誠(chéng)》由四則“檔案”、兩則“對(duì)話”、一封“最后的密函”、一則“附錄”構(gòu)成。除去兩則“對(duì)話”，散文中兩性敘述話語通過字體來甄別:宋體是漢字文化圈主流的印刷字體，以宋體書寫男性聲音，使之帶上官方、權(quán)威、普適等色彩，賦予其中心話語之魅;楷體是中國(guó)書法藝術(shù)的基本字體，與美、被看、私人性、游戲性相連，以楷體書寫女性聲音，使之帶上私密性與可疑性，淪為邊緣話語。駁詰、抗辯首先發(fā)生在男女兩性之間，以字體變換標(biāo)注敘述者視角的性別流轉(zhuǎn)，楷體的邊緣的女性“第三者”對(duì)宋體的中心的婚姻中的男性的忠誠(chéng)加以質(zhì)疑和解構(gòu);抗辯與質(zhì)疑同樣發(fā)生在男性話語內(nèi)部:男性敘述在“檔案”、“附錄”這兩種官方的書面體式中以宋體出現(xiàn)，而在“對(duì)話”這種私密日常的口述中以楷體出現(xiàn)，不同字體的男性敘述內(nèi)容撕裂了男性的忠誠(chéng)。敘述話語之間的抗辯、質(zhì)疑，形成分裂的不可信的散文敘述，最終實(shí)現(xiàn)邊緣對(duì)中心的解構(gòu)。

敘述視角的流轉(zhuǎn)、對(duì)話和駁詰等小說慣常用的技法在新生代文化散文中經(jīng)常出現(xiàn)，不僅突破散文抒情言志的傳統(tǒng)功能，而且還顛覆散文敘述的可靠性，建立一種分裂的不可信的散文敘述模式，可以起到“藉助敘述者和敘述視角的置換，試圖打破靜態(tài)、狹義的散文傳統(tǒng)……在前人的基礎(chǔ)上為(個(gè)人)散文體帶來更豐富的空間”

解嚴(yán)后的臺(tái)灣對(duì)于馬華新生代意味著自由時(shí)代的到來:“自一九八九年政治解嚴(yán)后，這地方再也沒有人管你寫什么……對(duì)我來說，至少容許百無禁忌的表達(dá)，這在大馬大概不可能?！薄按挝念悺睍鴮戯@然為旅臺(tái)新生代提供了宣泄憤懣的渠道和反思族群歷史命運(yùn)的機(jī)會(huì)。

對(duì)于林幸謙而言，“次文類”寫作傾向在赴臺(tái)前的《大地?zé)o告》等校園散文中已出現(xiàn)，爾后的《人類是光明的兒子》、《溯河魚的傳統(tǒng)》等散文中，離散主題和“邊陲”美學(xué)特質(zhì)和論說化文體風(fēng)格已初現(xiàn)端倪;赴臺(tái)后“學(xué)術(shù)思考的鍛煉擴(kuò)大了林幸謙的取材層面，從更深粹的角度，融合學(xué)術(shù)的思維與散文的語言藝術(shù)，探討馬華文學(xué)的文化位址”，“次文類”經(jīng)營(yíng)和“跨文類”實(shí)驗(yàn)變得自覺:“采取性別裝扮、身份置換、種族移位、重組自我，甚至文體轉(zhuǎn)換的模式建構(gòu)文本，試圖藉此破除散文的界限?！睂W(xué)院內(nèi)接受的后殖民、女性、拉康精神分析、新歷史、解構(gòu)主義等理論使他關(guān)于“邊陲人”的構(gòu)想突破了“后五一三架構(gòu)”下的馬華人，“次文類”實(shí)驗(yàn)的意圖明晰:“我在這里為讀者提供某種閱讀場(chǎng)所的同時(shí)，也為自己尋求某種類型的書寫舞臺(tái)”。陳慧樺曾在給林幸謙的詩集《詩體的儀式》寫的序言中指出:“林幸謙的詩篇是一種對(duì)政治的偷窺，而且是一種作為他者對(duì)多元文化、多元種族的政治社會(huì)的偷窺。由于是偷窺，而且是一個(gè)他者的偷窺，這之中就不免充滿挫折、欲望、壓抑、顛覆、精神分裂、爽快，這些正構(gòu)成了林君這本詩集第二卷中絕大部分詩作的正文本與次文文……在指出這些相互糾結(jié)在一起的文本/符旨時(shí)，我必須同時(shí)指出，‘這種處理方式’顯然跟詩人這些年來對(duì)女性主義和拉岡心理學(xué)的研究密切相關(guān)，使得他對(duì)這樣的題旨/素材特別在意?！痹姼枞绱耍⑽母侨绱?。散文集《狂歡與破碎——邊陲人生與顛覆書寫》聚焦于“邊陲人”——“那些富于多重內(nèi)涵的邊緣人，如我，如異鄉(xiāng)人、原鄉(xiāng)人、故土的異客、異國(guó)的故人、癲癇患者、弱智者、南洋人、海外人”的身份書寫，學(xué)術(shù)思辨帶入寫作，使散文呈現(xiàn)“論文化”態(tài)勢(shì)。

解嚴(yán)后臺(tái)灣本土化運(yùn)動(dòng)促使新生代開始思考并重構(gòu)族群的身份，本土/本土性與原鄉(xiāng)/中國(guó)性這一核心議題由此進(jìn)入新生代的思考中;另一方面，如何寄澎所指出:“都市散文、自然寫作、性別書寫、專業(yè)散文以及原住民散文等，俱為臺(tái)灣八、九0 年代散文此一文類中獨(dú)特發(fā)展的次文類，作家以之為書寫內(nèi)涵為主題時(shí)，往往跨越其本然之屬性而與他者互設(shè)”，多主題之間的“互設(shè)”顯然契合旅臺(tái)新生代復(fù)雜的文化心理，他們很自然地將身份政治與原鄉(xiāng)、歷史、原住民、性別、環(huán)保、都市書寫等主題融合。原鄉(xiāng)“去魅”、“熱島嶼”認(rèn)同、古跡修復(fù)與民俗傳承、拓殖墾荒及地方開埠史的追尋等，逐漸進(jìn)入林幸謙(“邊陲人生”書寫)、鐘怡雯(《熱島嶼》中涉及原住民)、陳大為(《南京東路》中涉都市書寫)黃錦樹(《地理》中涉歷史書寫)、林金城(“十口足責(zé)”系列中涉環(huán)保書寫)、辛金順(涉歷史、民俗書寫)等人的思考視野。

“論說化”與新生代的“次文類”實(shí)踐密不可分，是新生代審視族群歷史、文化時(shí)普遍性的“沖動(dòng)”:如陳大為，盡管對(duì)林幸謙聚焦家國(guó)歷史的“大散文”產(chǎn)生倦怠情緒，主張“縮小觀照事物的直徑”并認(rèn)為“散文的論文化是林幸謙的不歸之路”，然而他蜚聲馬華文壇的散文集《流動(dòng)的身世》中的《會(huì)館》、《茶樓消瘦》、《海圖》、《抽象》、《在南洋》等“大散文”，其中因?qū)W術(shù)思維的滲透而致的“論說風(fēng)”并不弱于林幸謙，如羅智成的觀察:“陳大為在為自己的想象力、原創(chuàng)力尋找巨型的舞臺(tái)時(shí)，不時(shí)顯現(xiàn)的某種大而無當(dāng)?shù)淖h論腔調(diào)與宏觀思維”。鐘怡雯的“金寶鎮(zhèn)”系列如《我的神州》、《可能的地圖》、《門》等和歷史書寫《葉亞來》諸篇中，“論說”也時(shí)時(shí)可見;“論說”同樣在辛金順的“歷史窗前”系列、林金城的“十口足責(zé)”系列、林惠洲的“南來史”書寫、林春美的“都市地理志”系列及黃錦樹的《蹤跡》、《光和影和一些殘像》、《地理》。

三、“體”與“用”:“越界”何為?

“次文類”書寫和向論說文“越區(qū)行獵”，動(dòng)力主要來自參與90 年代華社公共議題的意圖，“后五一三架構(gòu)”的小松動(dòng)，“忘族滅種”式的族群危機(jī)感得到一定程度的緩解，正視“在南洋”的處境并走出一條有利族群發(fā)展的路徑成為站在時(shí)代前沿的“大專生”話題焦點(diǎn)。而“散文是個(gè)實(shí)用的文體，為了彌補(bǔ)詩之不足而誕生。它那種實(shí)用性高，強(qiáng)大且全方位的敘述功能，特別適用于局勢(shì)動(dòng)蕩不安的時(shí)代，或者看來平靜，實(shí)則波濤暗涌的時(shí)局”，因而無論是重審族群移民史，考察族群文化主體性，辯證族群文化身份還是論證族群“在地”合法性，都使得“次文類”的互融和“論說”手段入散文成為可能甚至“必需”。

“茅草行動(dòng)”的余悸使得某些話題依然成為90 年代的新生代的言說禁區(qū)，在尚未解禁的馬來西亞，寓言寫作成為自覺的政治避禍行為:“在威權(quán)體制下，對(duì)政治的言論批評(píng)，向來都為執(zhí)政者所不容，動(dòng)輒得咎;還好我們還有文學(xué)中隱晦、間接、迂回等表現(xiàn)手法，讓異議當(dāng)局既定體制的聲音，找到了一絲生存的空間?！碑?dāng)局收緊的文化監(jiān)控和華文傳媒的嚴(yán)格自律使得寓言成為非虛構(gòu)的散文言說族群離散、現(xiàn)實(shí)困境和釋放種族沙文主義壓抑等“異議”時(shí)的必要掩體?！霸娀背顺洚?dāng)美學(xué)層面的反叛旗幟外，還承擔(dān)著寓言的文化功能。

“詩化”作為寓言的實(shí)現(xiàn)手段曾在“神州”詩社同仁的散文中達(dá)到極致，藉古典意象和隱喻傳統(tǒng)詢喚出“內(nèi)在中國(guó)”(黃錦樹)作“文化抵抗”資本。新生代繼承了“神州”社的隱喻傳統(tǒng)，卻以“南洋”象喻體系置換了他們的“俠－士”體系。經(jīng)由精心選擇的意象，大可以架構(gòu)全篇，中可以營(yíng)造意境，小則可以具象化事物。典型如“膠林深處”、魚與雨等:“膠林深處”被認(rèn)為是個(gè)黃錦樹詩歌、散文中極富寓言色彩的場(chǎng)所:“橡膠、錫與棕櫚是馬來西亞三種主要天然資源，也是馬華作家的寫實(shí)符碼。但膠園卻是黃錦樹恐懼、夢(mèng)魘、挖掘心靈深層或政治暗區(qū)的源頭。”在張錦忠眼中，“膠林深處”已成為“恐怖符碼”，它同樣出現(xiàn)在陳大為(《門神》)、廖宏強(qiáng)(《英雄之死》)、林惠洲(《鬼雨荒年》)等人的散文中，成為“盡是魅影的城國(guó)”的雨林國(guó)度的隱喻，也成為百年來馬華人險(xiǎn)象環(huán)生的異域生存語境的象征，它孽生出帶著鬼魅氣息的新生代文學(xué)。魚和雨也是新生代習(xí)用的意象，魚隱喻離散華人，雨隱喻“在地”處境。魚衍生出“溯河魚”(林幸謙《溯河魚的傳統(tǒng)》)、“飛魚”(許裕全《夢(mèng)過飛魚》)、“魚骸”(黃錦樹《魚骸》)、“魚爛”(黃錦樹《光和影和一些殘像》)等;雨則有“鬼雨”、“細(xì)雨”、(林惠洲的《鬼雨荒年》、《細(xì)雨微光》)等指涉族群生存語境的多元形態(tài)。

“過去”在80 年代后期特別是進(jìn)入90 年代后成為華社的熱門話題，與華社掀起的三次大規(guī)模的古跡保護(hù)運(yùn)動(dòng)——馬六甲青云亭、柔佛古廟、吉隆坡廣東義山——引發(fā)的歷史反思密不可分;自然也與主導(dǎo)族對(duì)葉亞來的“吉隆坡之父”的身份否定相關(guān)，華社有識(shí)人士的提醒新生代警惕打上種族主義印痕的“歷史虛無主義”運(yùn)動(dòng):“一部馬來西亞史，其中半部就是華族史。對(duì)這段開墾史及發(fā)展史，華族新生一代，所知非常有限，甚至完全蒙昧無知的也大有人在，這不但是一件可惜的事，也是一件值得警惕的事”。另一方面，隨著“2020 宏愿”和“馬來西亞人”口號(hào)的提出，“我是誰”這個(gè)帶著“本體論”意味的命題成為新生代不得不面對(duì)的命題。辨認(rèn)“我是誰”不能不提及“過去”，如希爾斯所稱:“個(gè)人的自我認(rèn)識(shí)所涉及的范圍不受個(gè)人經(jīng)歷的限制……他的自我形象遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出他在形成形象的那一刻自身所包含的一切;它涉及歷史的回顧”，重釋歷史以辯證族群文化身份的歷史書寫遂興起。

對(duì)于歷史，新生代關(guān)注的重點(diǎn)顯然不在“是什么”，而在“為什么”和“怎么樣”——前者推動(dòng)“次文類”書寫和“論說風(fēng)”的生成，后者則推動(dòng)“小說化”技法入散文的實(shí)驗(yàn)。引小說的技法如敘事聲音、視角入散文，有利于對(duì)歷史進(jìn)行多維觀測(cè)，更激進(jìn)的“后設(shè)”手法則彰顯了“介入”并“干預(yù)”歷史敘事的意圖，其原因或許如何國(guó)忠所體察:“‘過去’是一種手段，‘過去’是人們適應(yīng)社會(huì)生活、維系群體團(tuán)結(jié)、確立或挑戰(zhàn)社會(huì)的合法性的要素，所以它含有濃厚的道德色彩，因此有著濃厚的政治味道?，F(xiàn)實(shí)世界不斷變化，‘過去’的內(nèi)容也不斷變化，但是，‘過去’從定義上說是對(duì)過去事物的肯定”簡(jiǎn)言之“過去”即歷史，自身并不重要，重要的是“過去”應(yīng)該怎樣“編纂”;“過去”是“現(xiàn)在”是否具備“合法性”的前提。

四、結(jié) 語

“越區(qū)行獵”無疑提升了馬華散文的藝術(shù)品格，如陳蝶曾以“換了人間”來強(qiáng)調(diào)新生代帶來的散文轉(zhuǎn)型，陳大為稱:“文類的滲透，確實(shí)豐富了九○年代馬華散文的風(fēng)貌”，鐘怡雯亦認(rèn)為:“經(jīng)由文類的互相滲透而達(dá)致的美學(xué)效果，正是旅臺(tái)散文的一個(gè)特色?！标?、鐘二人均注意到“跨文類”實(shí)驗(yàn)賦予新生代散文的新質(zhì)，卻忽略了“次文類”交融寫作對(duì)馬華散文風(fēng)貌的滌新，或許因?yàn)樽迦?、身份等議題業(yè)已成為新生代的“本能”式的思考。

臺(tái)灣散文的“越界”實(shí)踐得到學(xué)者的肯定，如林燿德指出:“‘破文類’，意在打破各類文體的固有界限，互相借取彼此之長(zhǎng)以補(bǔ)原來之短，小說的虛構(gòu)、詩的跳躍、戲劇的張力無不可以滲入散文創(chuàng)作思維，使得散文的文類框限和‘刻板印象’得以解除魔咒?！焙渭呐煲嘀赋?“文類跨越與次文類交融反映的是散文文體界限線的泯除以及體式的解構(gòu);它們代表了散文作者在技巧上追求更新、形式上追求更美(文類跨越)，在內(nèi)涵上、主題上亦務(wù)期更深更廣的企圖與實(shí)踐(次文類交融)”成為散文“逐漸邁向成熟兼美的指標(biāo)”

然而何也提出了他的憂思:首先是“跨文類”是否會(huì)淪為形式主義的“先鋒實(shí)驗(yàn)”即“文類不斷跨越，愈演愈烈，是否將增添作品的艱難，演變成表現(xiàn)方式的賣弄?”其次是“次文類”的“無休止交融”是否會(huì)造成主題的“離散”和焦點(diǎn)的模糊以及題材“擁堵”——“加速同一題材發(fā)展空間的局促困窘”。最嚴(yán)重的是“次文類”是否會(huì)對(duì)散文的主體性構(gòu)成威脅，使散文重新背負(fù)“載道”的重石且失去五四確立的新散文之“味”:“主題意識(shí)太強(qiáng)，是否又顯示另一種‘載道’濃厚的創(chuàng)作觀，因之可能妨礙了作品應(yīng)用的藝術(shù)性?至于民國(guó)以來新散文中如周作人之流那種咸淡有味，極耐咀嚼的‘純’散文，可能因之無人問津、體會(huì)，而終遭遺忘、失落的命運(yùn)，則尤啟人殷憂，值得吾人深入省思?！绷中抑t“論文化”的“大散文”遭陳大為和鐘怡雯的微詞，數(shù)屆“花蹤文學(xué)獎(jiǎng)”評(píng)委如李銳、蔣勛、陳若曦等對(duì)鐘怡雯“過度”經(jīng)營(yíng)語言和敘述的不認(rèn)可，意味著包括新生代在內(nèi)的評(píng)論者已經(jīng)看到散文過度“越區(qū)行獵”的弊端。