王家新

海黑了又藍藍了又黑臺灣女詩人陳育虹的詩

王家新

詩歌是語言的希望

——荷爾德林

她留著臺灣知識女性中常見的那種偏向一邊的短發(fā)型，身著淡藍色薄開領毛衣，披著一條輕柔的白色黑條紗巾——令人想起她常寫到的“帶著天堂香氣”的梔子花。但是她很安靜。無論是開會，還是在餐桌邊，都帶著一種天生的沉靜。她的名字叫陳育虹。

我們相逢在花蓮太平洋詩歌節(jié)上。她的朗誦專場我去晚了，去時她正在讀她的最后一首詩《再見——給藍貓》：“這棵山櫻以后就是你的/春天為你開花結子……”她的眼圈開始泛紅。我頓時想起我們家的那只白色小倉鼠，在它死后，十歲的兒子去花園里悲傷地埋葬它的情景……

她住在臺北市郊的山坡上。那棵不斷開花和凋謝的山櫻。

一位優(yōu)異的女詩人。祖籍廣東，生于臺灣高雄，文藻外語學院畢業(yè)，旅居溫哥華十數(shù)年后又回到臺北定居。在她的日記體作品《365°斜角》（爾雅叢書，2010）中，我讀到她引證的作家塞林格的這句話：“我生于這世界，卻不屬于這世界?！?/p>

一個詩人應是一種獨異的精神和語言的存在。她/他應該從眾人中一眼就可以辨出。她/他的東西哪怕我們只看上一眼，也會感到某種特有的氣息或力量。從臺北坐大巴到機場的路上以及在回北京的飛機上，我埋頭讀著詩人送我的詩選集《之間》（洪范文學叢書，2011），整個被吸引住了：

我告訴過你我的額頭我的發(fā)想你

因為云在天上相互梳理我的頸我的耳垂想你

因為懸橋巷草橋弄的閑愁因為巴赫無伴奏靜靜滑進外城河

詩歌的到來，總在一種無以名之的更新里

我的眼睛流浪的眼睛想你因為梧桐上的麻雀都飄落因為風的碎玻璃

因為日子與日子的墻我告訴你我渴睡的毛細孔想你

我的肋骨想你我月暈的雙臂變成紫藤開滿唐朝的花也在想你

我一定告訴過你我的唇因為一杯燙嘴的咖啡我的指尖因為走馬燈的

夜的困惑因為鋪著青羊絨的天空的舍不得

——《我告訴過你》

我還從沒有讀過這樣的“情詩”。但它對我的意義卻不在于其“纏綿”或“多情”，而在于對“情詩”本身的語言刷新。像“因為云在天上相互梳理我的頸我的耳垂想你”“因為日子與日子的墻我告訴你我渴睡的毛細孔想你”這類動人的詩句，我甚至不想說這是詩人在抒情。這是語言感官的醒來。而在走馬燈似的意象和節(jié)奏運行中，最后那一聲“鋪著青羊絨的天空的舍不得”也很耐人體味，它像一聲輕撥至空中的高音，不僅與前一節(jié)落下的“風的碎玻璃”形成抑揚對照，也恰好給人以某種“險韻詩成”之感。

這樣的詩讓我欣悅。這樣的詩真有說不清的魅力。它不僅有一種人們所說的“靈魂的情色”，也讓我聽到了一種新的“詩的發(fā)聲”。進一步說，它不僅和大陸的詩不大一樣，和我讀過的一些臺灣詩人的作品也有明顯的差異。我知道這些年來臺灣詩壇彌漫著一種“后現(xiàn)代”風氣，在育虹的創(chuàng)作中也可以看到這類語言實驗，但是她的探索并沒有流于形式，而是帶來了一種新感性，新聲音。她以自己的語言方式重新定義了詩歌。

我想，這是育虹的詩歌最讓我看重的地方。長久以來，我對所謂的“先鋒派”或時尚寫作總是持一種質疑的、有保留的態(tài)度，但另一方面，“詩歌的到來，總在一種無以名之的更新里”——這是多年前我曾寫下的一句話，在今天我更是這樣看了。的確，我們需要從語言內部重獲一種自我更新的力量。我是愈來愈贊賞吉爾·德勒茲所說的這樣的話了：“作家在語言中創(chuàng)造了一種新的語言，從某種意義上說類似一門外語的語言，令新的語法或句法力量得以誕生。他將語言拽出慣常的路徑，令它開始發(fā)狂”（吉爾·德勒茲：《批評與臨床》，劉云虹、曹丹紅譯）。

這樣的描述，一語道出詩性語言的奧秘，也提示著像策蘭、夏爾（甚至還有杜甫、艾米莉·狄金森……）這樣的詩人們的卓絕勞作。在很大程度上，育虹也正是這樣來“寫詩”的。這是一位高度“自覺于語言”的詩人，縱覽她二十年來的創(chuàng)作歷程，可以說她愈來愈富有探索性，作品也顯得愈來愈新穎、大膽。她的藝術蛻變和刷新，是詞語（詞匯、隱喻）上的，也是句法（對語法慣例的打破，跳躍、中斷，等等）上的、發(fā)聲（節(jié)奏、語氣和音調）上的。以她2004年出版的《索隱》為標志，一個脫穎而出的詩人向人們走來。

首先從詞語上看，她避開了一般女性詩歌常見的那一套修辭用語和調子。她引入了各類新的語言資源。除了植物學、鳥類學、海洋學的知識外（這和她的生活環(huán)境有關），她還有意識運用了“星塵”、沙漠的“梵風”、“雙子座流星雨”、“對流層”、“寒武紀的空窗”、“磁極”這類詞語和意象。這不僅把她自己置于一個更開闊、陌異的修辭場域中，這種廣博的知識，也使她形成了一種創(chuàng)造新鮮隱喻的能力，比如她這樣寫“想念”：“比一萬六千行的荷馬史詩長”（《想念》）；這樣寫她的某種失落感：“因為太陽萎縮成白色侏儒/因為一平方尺內找不到一粒中子”（《之十五·隱》）；這樣寫一個想象中的“異邦”：“窗是阿波羅的但床屬于狄奧尼索斯”（《異邦》），等等。

她的詩就立足于這樣的創(chuàng)造（因為因襲“是對創(chuàng)作本質的違逆”，《365°斜角》），即使從一些不起眼的語言細節(jié)，比如“白鷺鷥拍岸是風/羽量極”（《換季》）中的“羽量極”，我們也可見出詩人的匠心。甚至在她的散文中，也充滿了這樣的語言嘗試，比如她這樣寫文友相聚：“馬汀尼可以更胡適些”；這樣寫鳥鳴：“一只不停發(fā)電報的鳥。嘟嘟。嘟。嘟嘟?！硪蝗簞t說這這這，這這這?！保ā?65°斜角》）。可以說，她這是在翻譯一種語言了。的確，這是一位“作為譯者的詩人”，從世界的動與靜、光與影，也從鳥類、植物、天體物理、氣候換季、外國語中，她在翻譯一種未知語言——就像她自己在《異邦》一詩中所寫的：“我們在門的張弛在床與異邦言語的/陌生中摸索”……

當然，我們不可能完全擺脫日常用語和一些常見的意象，但即使如此，她也能賦予其新的語言質地和意蘊：

不是背叛。是

兩只風箏一路追逐愈離愈遠

兩只蟻交換了體味又錯身而過

兩片對生羽狀葉在秋至分飛

兩滴露珠相擁著卻蒸發(fā)

——《之四十九·索》

……內戰(zhàn)與地震與磨碎的咖啡豆

都過去了過期了所以

這是最好的姿勢

眼睛和閃電的眼睛小腹和火山的小腹

連夜的雨以及屋檐傾斜的

回答

——《異邦》

從世界的動與靜、光與影，也從鳥類、植物、天體物理、氣候換季、外國語中，她在翻譯一種未知語言

且不說“火山的小腹”這類新奇而富有暗示力的隱喻，像“連夜的雨以及屋檐傾斜的/回答”這樣一個結尾，也令人叫絕，可以說，那種李清照式的“梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴”，在這里已化為一種新的語言張力和姿態(tài)。

而這一切，也正和她練習一種“新的發(fā)聲”相伴隨（“有一種夜的連禱文/屬于我們”，《換季》）。她在日記中曾引用帕斯捷爾納克的一句話“我們在字典的混亂中尋找音樂”，她自己也正是這樣做的?！昂：诹擞炙{藍了又黑”（《背影》），一種詩的節(jié)奏和聲音也在不斷形成和更新。在臺北的書店，陪我去的女詩人顏艾琳一定要我買育虹的《索隱》。在這部奇特的詩集中，詩人的詩與她翻譯的古希臘的薩?；ノ?。那里面她自己的詩，大都是片斷式的（獻給“我的史前”），語調也顯得很私密。到了她的下一部詩集《魅》（2007），語言節(jié)奏更為綿密，也更自由了，其中多半的詩都是沒有分行、沒有斷句和標點符號的“詩片斷”。即使分行，也往往是那種一氣呵成、沒有斷句的長句。詩人陳義芝稱它們有著“潮浪般的韻律感”。的確，它們有這樣的沖擊力，并留下了它們富有磁性的余音。

育虹的很多詩都是這樣寫的，這也許和她的氣質有關，也許是因為生命本身的懸而未決、周而復始。她在她的詩中不斷“換氣”（策蘭），不斷吐納和更新她的生命，像前輩詩人楊牧稱贊的那樣“深刻復透明”。詩選集《之間》附有一張“交響·詩”CD，它由“中板、慢板、稍快板、快板、慢板”五個樂章構成，為詩人十八首詩的錄音及配樂。但我想，即使僅僅閱讀她的詩歌文本，我們也能感到它們與音樂的密切聯(lián)系。如用音樂術語來說，育虹的詩之所以新穎動人，之所以有一種特殊的魅力，就在于它形成了一種新的抒情調性（Tonality）。

如此看來，育虹有著她的“C大調”，也有著她的“a小調”，還有著她的復調和“無調性”。如果說她早期的詩往往傾向于喃喃自語，后來的一些詩尤其是長詩則愈來愈繁復，飽滿，有力。她的《方向》一詩尤其讓人動容，它由“沒有方向”、“往藍色的方向”、“那么教堂是不是方向”、“無憾的方向”四節(jié)組成，詩人在尋找，在分辨，在肯定，在質疑，詩情飽滿，氣韻連貫而又顯得抑揚頓挫，富有音樂的拍擊力——“重要的是，那是波浪”，正如她引用的茨維塔耶娃的一句話所說。

不過，在更深的層面上，育虹的詩之所以讓我認同，還在于這不僅是一位優(yōu)秀的抒情歌手，還是一個立足于對自身存在探索和追問的寫作者。她的寫作，絕不限于生活中的那么一點抒情，而是進入存在更本質的領域。

我們可以感到，她不僅面對個人的孤獨，還一直在面對存在的虛空：“日子空/手空/眼前無人/屋子原是空……”（《中斷》）正是這種虛空，這種生活的貧乏，這種“灰燼的靜”，如用海德格爾的語言來表述，使她聽從了“在”的吩咐。

在詩選集《之間》的引言中，詩人這樣描述了她的位置：光影之間、虛實之間、時空之間、聚散沉浮冷熱動靜輕重去留之間、死生之間、你我之間……她慨嘆：“這介系，這容納我們的方寸”。

“這容納我們的方寸”，也就是哲人們所說的“在的地形學”。它具體而又抽象，有形而又無形，因不確定而顯出多種“生發(fā)”的可能。它迫使一個詩人投入其中，像策蘭所說的那樣“命名，確認，試圖測度被給予的和可能的領域”，并且“總是由一個從自身存在的特定角度出發(fā)的‘我’來形成其輪廓和走向”（保羅·策蘭：《對巴黎福林科爾書店問卷的回答》）。

育虹所要把握的“之間”，正是生命與詩的“發(fā)生與到來”。

而她有意識運用沙漠的“梵風”、“雙子座流星雨”、“對流層”這類宇宙性意象，不僅是為了革新語言，也是為了完成對存在的敞開。她的語境，她的詩之思，都遠遠超越了一般的女性詩歌和都市詩歌的范疇。

她不僅是沉靜的，內省的，也是富有“存在的勇氣”的。她打破表象和時間之流，著意書寫它的“中斷”（“括號，附加語，插曲，間歇，中斷”）。她知道“有一種夜/屬于低飛的鷹/屬于七里香/謹慎的聽診器也聽不出的/心跳”（《換季》）。她在日記中還引用過Ann Carson的話以激勵自己：“僅僅安全地站在窗口是學不到東西的；只有往下跳，從已知跳到一個一無所知的空間，看看自己會在哪落腳，才可能學到東西?！闭埧聪旅嬉还?jié)詩：

有時你左腦滑落

水底

右腦卻掙脫水面，俯瞰

月

留下的象形文字……

——《河流進你深層靜脈》

這真是令人驚異。這樣一幅生命寫照，極盡存在的?？姡『糜∽C了詩人在引用Ann Carson時所說的“冒險之必要”。

但育虹的作品依然是十分感人的。她贊賞里爾克所說的“心靈作品”（“視覺作品已經完成/現(xiàn)在輪到心靈作品”）。她自己的詩具有知性的、后現(xiàn)代的鋒芒，但它們同樣是對心靈世界的深入。在她那里我們會讀到生命的無助與脆弱，迷茫與困惑，但她并沒有簡單地皈依某種信仰（縱然在她那里偶爾也會出現(xiàn)“佛”、“一柱香”這類意象）。在一個充滿危機的年代，她不求虛幻的解脫，卻有著她自己的超越方式和意志力量。她在日記中這樣告白：“而《索隱》索尋的或許不僅是愛也是同樣難以捉摸的繆斯?！?/p>

的確，這是一位聽到更高、也更神秘的呼喚的詩人。她的詩往往即是對這呼喚的響應，“我有緣再次穿越三十七點二萬平方公里的大流沙嗎？如果再去你會同行嗎？”（《365°斜角》）——

和你一起，在沙漠——

和你一起焦渴——

和你一起在羅望子密林——

豹子得以呼吸——終于！

寫出這首小詩的不是育虹，而是艾米莉·狄金森。但是狄金森意義上的“你”，里爾克意義上的“你”（“我是孤獨的但我孤獨的還不夠/為了來到你的面前”），也都出現(xiàn)在了她一首又一首的詩中：“那晚，我多么想/探身你的維度”（《之七·索》）、“我該怎樣告訴你我的位置/……怎么讓你聽到冷泉與融漿的聲音”（《只為那桃花梨花的盛會》）。在日記中她甚至還這樣說：“不管怎么寫必定有一個也在也不在的你。必須?！?/p>

“你”的在場與缺席，就這樣決定了詩人自身的存在。在《定義》這首詩中，無論是詩，還是身邊的種種事物，“沒有你/也就（幾乎）抓不住了”——這就是詩人最后所下的“定義”。

正因為如此，育虹的全部寫作都在構建著一種如馬丁·布伯所說的“我與你”的關系。這是從她自身存在中打開的一個最重要的維度。也許正因為這個維度的打開，她寫下了《那些法老們》等動人詩篇；正因為這種終極意義上的“我與你”，情愛詩被提升到存在本體論的層面：“那些流言都錯了/你不是我的戀人，你是/更親密的/——你是我”（《之五·索》）。

“生命被賦予必須完成”——我想這大概也正是育虹所聽到的“最高律令”吧。她正是以這種不斷書寫的“我與你”，作為對自身孤獨的克服，也以此“成全”著一個詩人的生命。

的確，正是這樣一個“你”的存在，使詩人和生命、和語言建立了“更親密的”關系，使她的抒情音調聽起來也更為迫切動人了。

在一個充滿危機的年代，她不求虛幻的解脫，卻有著她自己的超越方式和意志力量

我就這樣讀著一位詩人。我想起她自己的一個定義“詩是某種活在陸地而想在天空飛翔的海洋動物的日記”（《365°斜角》）。她的全部寫作都從不同角度指向了這一點。

也許我們都是這類悲哀動物。但她有著弗吉尼亞·沃爾芙這樣的榜樣：在現(xiàn)實的圍困中，以寫作“開啟了死者的墓穴，開啟了天空……”她也這樣打開了一個屬于她自己的語言空間……

甚至可以說她創(chuàng)造了自己的“氣候”，而這自然與海有關。她一次次寫到海：“關于海的狂草/不停寫著又嘩嘩撕掉”（《關于二月十四的天氣》）、“海黑了又藍藍了又黑”（《背影》）、“其實風是一切/時間是一切/光是一切/空間是一切，其實/（來了又去了/近了又遠了/明了又暗了/聚了又散了……）”（《其實，海》）……

她的語言，吸收了北美雪的寒氣和奇異光亮

她的海就這樣為她呈現(xiàn)，或者說她自己就這樣“從斷訊的海岸來”。其實，空氣也是一切，它構成了她的一切風景的秘密。我想，她也一定會認同曼德爾斯塔姆的這句話：“詩是盜竊來的空氣?！?/p>

作為活在陸地上的海洋動物，她以語言的鰭呼吸。她也不得不以此來呼吸。

這也注定了這是一位獻身于語言并屬于語言的詩人。在日記中她寫到：“可憐的王爾德說他花了一整個上午修改一首詩，拿掉一個逗點，下午想想又把那逗點放回去。”而她自己，可以想象，也不斷地為那個“逗點”折磨著。

不管怎么說，她帶來了一種屬于她自己的詩歌語言。我不知道這種語言對亞熱帶的臺灣讀者來說是不是有著某種陌異性。別的語言特質不說，她的詞語中有一種“幾乎像北美初冬的干冷”，并透出“淡淡的藍”。這當然和她在那里的多年生活經歷有關。她的語言，吸收了北美雪的寒氣和奇異光亮。

她以這種語言抒情，也以這種語言為存在寫生：“我離去時/一只淺灰藍螺貝/抬頭看看我/沒有說一句話”（《第三海灣》）。

當然，如我們已知道的：她也在翻譯一種語言。實際上，她也是一位勤勉而優(yōu)秀的譯者。她本是學外語出身，翻譯過薩福、里爾克、帕斯，等等，并出版過英國女詩人達菲、加拿大女詩人阿特伍德的譯詩集。在雙語的相互映照中，她一定瞥見了某種語言——就像茨維塔耶娃從“你與我”之間看到一個新的生命“側面”。

維特根斯坦大概這樣說過：想象一種語言即是想象一種生命。

她仍在繼續(xù)著她的探索、想象和翻譯。她要抵達的是“第三海灣”。她的詩要獻給的，是“第十位繆斯”。

這也使我想起了蘭波的詩歌宣言：“抵達陌生處”。而這個“陌生處”在何處？顯然，它不可能是大地上任何一個地點。它指向了一個想象中的“異邦”，更確切地講，它指向了一個“語言的異鄉(xiāng)”。

我想，我們疲倦的肉體和不斷被磨損的詩性，在那個“語言的異鄉(xiāng)”才有可能真正醒來。

這也許就是為什么育虹會說“詩是給將來的”。不過，她緊接著又這樣說“但愛/愛必須在現(xiàn)在”（《詩的聯(lián)想》）。

這堪稱為格言了。一個蘸著“夜汁”書寫的現(xiàn)在，一個處在危巖上的現(xiàn)在。這是存在的迫切性，也是愛的迫切性。一種詩的未來也只能從這樣一個“當下”誕生。

因此我必須向遠方的詩人致以問候了——我甚至想起了茨維塔耶娃獻給里爾克的偉大挽歌《新年問候》中這樣的詩句：

向著那可以看到的最遠的海岬——

新眼睛好，萊納！耳朵好，萊納！

編輯/黃德海