張偉劼

奧爾特加的“生命理性”

張偉劼

在這個思想體系中，有幾個關(guān)鍵詞，“藝術(shù)”或許并不在其列，但“生命理性”（razón vital）一定是其中之一

西班牙思想家奧爾特加·伊·加塞特在中國最為熟知的理論大概就是他關(guān)于現(xiàn)代主義藝術(shù)的見解。他使用了deshumanización這個詞來解釋在20世紀(jì)初出現(xiàn)的、難以為大眾所接受的新藝術(shù)。這一概念最早被譯成藝術(shù)的“非人化”，后又被譯為藝術(shù)的“去人性化”。藝術(shù)當(dāng)然不能離開人，大猩猩的涂鴉和大自然的鬼斧神工都不能算得是藝術(shù)作品，藝術(shù)終究是由人創(chuàng)造出來給人欣賞的。奧爾特加的意思是，新藝術(shù)與人們的日常生活拉開了距離，積極地擯棄一切自然形態(tài)、去除人性化因素，“畫出一個人，而盡可能地讓他不像一個人；要畫一棟房子，卻只保留必須的要素讓我們能看清它的變形過程”，使得欣賞者在接受這些藝術(shù)作品時，不是在體驗人類生活，而是在進行純粹的美學(xué)享受。

我自己的一段經(jīng)歷也促使我在“藝術(shù)的去人性化”理論之外進一步閱讀奧爾特加的著作。一年以前，我認識了一位西班牙學(xué)者，他告訴我他在做西班牙美學(xué)史研究。我與他談起奧爾特加，要知道在中國，提起20世紀(jì)西方美學(xué)，這位大師是絕不可忽略的！然而他告訴我說，他正在撰寫的西班牙美學(xué)史根本就沒有提到奧爾特加；奧爾特加的著作在西班牙美學(xué)研究中僅僅處在一個很邊緣的地帶。他的回答讓我想到，或許奧爾特加從沒有試圖建構(gòu)一個美學(xué)體系。他的《藝術(shù)的去人性化》終究只是一篇美學(xué)散文而已，與他發(fā)表的其他零散的藝評雜文一起，僅僅構(gòu)成他宏大的思想體系的一個側(cè)面。在這個思想體系中，有幾個關(guān)鍵詞，“藝術(shù)”或許并不在其列，但“生命理性”（razón vital）一定是其中之一。

西方的危機

奧爾特加發(fā)表宏論的年代，正是西班牙文學(xué)、藝術(shù)與思想高潮迭出的時代，史稱西班牙文化的“白銀時代”。這一時代的開端，是西班牙政治危機的總爆發(fā)。整個19世紀(jì)，這個曾經(jīng)輝煌的古老王國都在各派政治力量的激烈角逐中飄搖，國勢日頹，至1898年，在與美國的戰(zhàn)爭中痛失帝國的最后幾塊海外殖民地。1898年的危機促使一批有識之士開始積極地思考西班牙的過去與未來，以期重新樹立西班牙民族國家的價值，史稱“九八代”作家。

奧爾特加比大部分“九八代”作家成名稍晚，其思想傾向也與他們有很大的不同。如果說面對如何拯救積貧積弱的西班牙這個問題，“九八代”致力于在西班牙帝國的輝煌過去尋找答案，奧爾特加則把目光投向同時代更為發(fā)達的歐洲國家?！熬虐舜彼伎嫉某霭l(fā)點往往是西班牙，而奧爾特加雖則也常常思考西班牙問題，他的出發(fā)點卻總在歐洲，在于整個西方文明。當(dāng)“九八代”中西班牙國粹的捍衛(wèi)者如烏納穆諾為選擇信仰還是選擇理性的矛盾在內(nèi)心苦苦掙扎時，奧爾特加卻遠遠超越了在西班牙根深蒂固的天主教信仰，熱情而冷靜地思考現(xiàn)代世界的繁華亂象，既調(diào)侃信仰也批判理性，與同時代的歐洲思想家展開對話。

奧爾特加經(jīng)常在著作中提及、試圖反駁其觀點的同時代思想家就有德國的斯賓格勒。一戰(zhàn)結(jié)束之后，斯賓格勒的“西方?jīng)]落說”盛行于歐洲思想界。根據(jù)斯賓格勒勾勒的歷史形態(tài)學(xué)，19世紀(jì)以來的西方藝術(shù)已經(jīng)失去了古典時代藝術(shù)的活力和風(fēng)格，是一種沒落衰敗的藝術(shù)，這是西方文明走向滅亡的明證。而在同時代的馬克思主義理論家們看來，則是資本主義文明正在走向“頹廢”“沒落”，舊的生產(chǎn)方式和政治體制將為一個全新的人類社會所取代。奧爾特加認為，西方并沒有走向沒落、衰頹，西方文明只是處在危機之中；時代的新舊交替的確在發(fā)生，但這種大變革并不主要是政治經(jīng)濟意義上的。

在1923年出版的《我們時代的主題》一書中，奧爾特加指出了問題的所在：

“今天，西方歷史正在遭遇嚴重的危機，有些人堅持無視它的存在，他們的努力是徒勞的。危機的癥狀極為明顯，即使是最堅持不懈地否認這些癥狀存在的人，也會在內(nèi)心里感受到它們的存在。在整個歐洲社會，有一種奇怪的現(xiàn)象正在逐漸地蔓延開來，這種現(xiàn)象我們不妨稱之為‘生命的迷失’。”

奧爾特加指出，人生總是需要一套坐標(biāo)體系來做導(dǎo)引的，現(xiàn)在，這套體系出了問題：

“有這樣一個過渡時刻，昨天還為我們的人生風(fēng)景勾勒明確框架的宏大目標(biāo)，今天已經(jīng)失去了光澤，失去了它們的吸引力和凌駕于我們之上的權(quán)威，而將要取代它們的新目標(biāo)還沒有取得完全的明確性和足夠的活力?！庇谑?，歐洲人的人生風(fēng)景模糊了，歐洲人的腳步變得遲疑不決了?！斑@就是今天歐洲人的生存處境。三十年前為歐洲人的一切活動制定規(guī)則的那一套價值體系，如今已經(jīng)失去了明晰性、吸引力和統(tǒng)領(lǐng)力。西方人徹底迷失了方向，他不知道該去哪個星球上生活。”

奧爾特加觀察到的是，由啟蒙理性建立起來的一整套價值觀，已經(jīng)不復(fù)過去的說服力和生命力。18世紀(jì)末，正是這些價值觀成為了人心中的牢固信念，促成了推翻舊制度的大革命。19世紀(jì)的歐洲人為這些理念所驅(qū)動，享受他們的“文化生活”，對公平、正義、科學(xué)、文明等等概念深信不疑。這些詞匯在那時候還是有具體內(nèi)容的，是個人生活和公共生活的崇高理想。然而，到了20世紀(jì)初，這些理念越發(fā)顯得蒼白空洞，“理性”遭到越來越多的質(zhì)疑，世界大戰(zhàn)造成的悲慘景象和年輕藝術(shù)家勾勒的支離破碎的世界，構(gòu)成了末日般的圖景。還有什么樣的價值可以緊緊抓住呢？歐洲人該往何處去？

不同于斯賓格勒的悲觀，奧爾特加對現(xiàn)代歐洲的未來持樂觀態(tài)度。正如中國人常言，危機意味著轉(zhuǎn)機，并不意味著一蹶不振。奧爾特加預(yù)見到一個新時代的到來。在《我們時代的主題》中，他指出新時代的標(biāo)志是重新確立生命的價值，讓文化、理性、藝術(shù)和道德為人生服務(wù)。在后來發(fā)表的《藝術(shù)的去人性化》及更為經(jīng)典的《大眾的反叛》中，他進一步描繪了他所看到的新的時代，指出歐洲不僅不在走向垂暮，反而正在進入“稚氣”時代，其標(biāo)志是體育和電影的勃興，二者都表明了對身體的崇拜，而只有稚氣未脫才會崇拜身體；他以人口的增長和生活條件的巨大改善來駁斥斯賓格勒的西方?jīng)]落說，并將現(xiàn)代歐洲人比作從學(xué)校里逃出來的學(xué)童，應(yīng)感到歡欣才是：“現(xiàn)在我們不知道明天世界上會發(fā)生什么了，這讓我們暗喜不已；因為正是無法預(yù)知未來，正是成為一個向一切可能性敞開的時空，才是真正的生活，才是生命的真正完滿。”奧爾特加的這種樂觀或許跟西班牙與歐洲保持一定的距離有關(guān)：西班牙沒有被直接卷入第一次世界大戰(zhàn)，反而因向交戰(zhàn)國出售軍需而在一定程度上加快了現(xiàn)代化進程，使得現(xiàn)代文明的各種新事物在這個長期落后于歐洲中心的古老國家不斷涌現(xiàn)。西班牙思想家在哀嘆西班牙落后的同時，又對一個西班牙能融入歐洲發(fā)展步伐的未來作積極的觀望，盡管在大戰(zhàn)后兩敗俱傷的法國和德國的思想家那里，歐洲的未來并不那么樂觀。

從純粹理性到生命理性

西班牙的歐洲邊緣地位或許也為奧爾特加提供了一種批判理性的獨特視角。作為一個曾經(jīng)在德國的大學(xué)里接受學(xué)術(shù)訓(xùn)練的西班牙人，奧爾特加領(lǐng)略了德意志古典哲學(xué)的博大精深，也看到了它的問題所在。他覺得，19世紀(jì)的德國人對“理性”“文化生活”深信不疑，正如他的遲遲走不出中世紀(jì)的西班牙同胞們對“上帝”“宗教生活”深信不疑?！皬目档碌?900年間的德國偉大思想，都可以統(tǒng)一在這樣一個標(biāo)志之下：文化的哲學(xué)。我們無需在其中走得太深，就能看到它在形式上與中世紀(jì)神學(xué)的相似。只是把舊的名稱換成了新的名稱而已，過去的基督教思想家講‘上帝’，德國思想家則把‘上帝’替換成‘理念’（黑格爾），或是‘實踐理性至上’（康德、費希特），或是‘文化’（柯亨、文德爾班、李凱爾特）?！?/p>

奧爾特加指出，人類生活既有生物性的一面，也有精神性的一面，因此，文化既要服從客觀的、理性的規(guī)律，又要服從生命的、人生的規(guī)律。人類生活應(yīng)當(dāng)是有文化的，但文化又應(yīng)當(dāng)是生命性的。“沒有文化的生活即是野蠻，脫離了人生的文化則是浮夸?！钡聡?、歐洲人引以為豪的“文化生活”已經(jīng)失去了活力，“今天的歐洲文化在竭力成為唯一的理性文化、唯一的建立在理性之上的文化的同時，不再是有生命體驗的文化了，歐洲人不再以理性來感受他們的文化，而是以神秘主義的方式來接受它”。啟蒙理想成了新的宗教，歐洲人用以取代基督教信仰的科學(xué)真理成了唯一的真理，人們毫不懷疑地接受“真、善、美”的信條，不管它們與自己的實際生活有多少聯(lián)系。理性要求進步，要求不斷地向前發(fā)展，指向一個烏托邦式的未來。在奧爾特加看來，“文化主義、進步主義、未來主義和烏托邦主義是同一個唯一的主義。不管是叫這個名字還是叫那個名字，我們發(fā)現(xiàn)的是同一種態(tài)度，對于這一種態(tài)度而言，生命是無所謂的，生命只有在成為通向那個文化‘天國’的工具和踏板時，才是有價值的?！闭缰惺兰o(jì)的歐洲人在追求身后世界的同時忽略了此生、現(xiàn)世，進入現(xiàn)代的歐洲人在追求抽象理性、未來烏托邦的同時忽略了現(xiàn)實的人生。這種傾向應(yīng)當(dāng)?shù)玫礁淖?。奧爾特加提出，“不要再說‘人生為文化服務(wù)’了，應(yīng)該說‘文化為人生服務(wù)’”，而“我們時代的主題”就是：“讓理性服從于生命性，將理性置于生物性的范圍之內(nèi)，讓理性為人的內(nèi)心意愿服務(wù)。”也就是說，“純粹理性應(yīng)當(dāng)將它的君主寶座讓位給生命理性”。

奧爾特加提出“生命理性”，并不是否定理性的意義、用人生取代理性，而是想糾正理性至上的偏激。真理、理性傾向于不變性、唯一性，傾向于涵蓋一切可能性，而每一個人生個體都是不盡相同的，都是發(fā)展變化著的。如果不承認真理、理性的存在，只承認每一個人有每一個人的“相對真理”，那就落入了“相對主義”，而相對主義既然對所有普適性真理都表示懷疑、拒斥一切理論，終而是一種“自殺”式的理論。因此，作為現(xiàn)代文明的根基，“理性”不應(yīng)被消滅。

奧爾特加反對的是“純粹理性”。純粹理性意味著勾勒一個幾何學(xué)形狀的世界，意味著絕對真理——所謂“放之四海而皆準(zhǔn)”，意味著絕對正確的理想，如果人類自誕生之初就遵循純粹理性的軌道，人類就不會犯任何錯誤，就不會有人類歷史了——以理性的眼光來看，歷史就是人的意志犯下的一系列的錯誤。純粹理性是靜止不動的真理，歷史-人生則是永遠變動不居的。因此，純粹理性與歷史-人生構(gòu)成了一對矛盾。純粹理性是反歷史的，當(dāng)它與政治相結(jié)合時，就成了革命。在奧爾特加看來，法國大革命喊出的關(guān)于人的宣言，就像數(shù)學(xué)課本那樣精確而絕對。純粹理性演變成了激進主義，在理性的君臨之下，歷史消失了——其象征是代表舊制度、代表過去的貴族被砍了頭，人類個體之間的差異消弭了，人生的多樣性、人的意愿的偶發(fā)性都被抽象的、唯一的“人”的概念所取代了。為了克服純粹理性的弊病，必須用結(jié)合了生命的理性來取代純粹理性。

奧爾特加對純粹理性的批判自然就包括了對啟蒙運動的批判，或者說是對現(xiàn)代性的批判。今天的學(xué)者在“全球化”的背景下積極思考全球性與地方性、西方的“普世價值”與本地的傳統(tǒng)價值之間的矛盾，而奧爾特加在20世紀(jì)初已經(jīng)對文化的相對性問題有所闡發(fā)了。在奧爾特加看來，歐洲把啟蒙理想當(dāng)成了唯一的、適用于一切民族和所有時代的真理，并強行將之推廣到世界的各個地區(qū)，但別的文化亦有各自獨特的對世界的認知方式。奧爾特加經(jīng)常在他的著述中引用印度、中國等“東方”民族的傳統(tǒng)思想觀點，也像其他西方思想家那樣把“東方”作為一個他者進行觀照，但在他的論述中，東方不是被作為反襯西方文明發(fā)達的野蠻文化而呈現(xiàn)的，而是往往在某些方面表現(xiàn)得比西方更高明：“東方人并不喜歡讓文化與人生相脫離，因為他們總是要求文化具有生命性。東方人在西方的行為舉止中看到的是絕對的虛偽，在與歐洲的接觸中不能不感到由衷的鄙視?！痹凇吧硇浴钡幕A(chǔ)上，奧爾特加提出了“視角主義”的概念。每一個人觀察世界都采用了不同的視角，每一種文化亦如此。要認清這個世界，就要承認每一個觀察視角的合理性，不把某一種視角當(dāng)作唯一的視角。要獲得真知，就要把理性置于具體的生命、具體的民族、具體的時代之中，將自己所見與他人所見整合起來，讓思想的地平線永遠打開而非封閉?！凹兇饫硇詰?yīng)當(dāng)為生命理性所取代，在生命理性中，理性才能確立，獲得靈動性和變化的力量?！蔽覀兛梢钥吹?，奧爾特加并沒有對理性作全面的顛覆而走向“非理性”的境地，相比歐陸的一眾激進思想家，奧爾特加始終是冷靜的、中庸的，不會為反對一種極端走向另一種極端。

別把藝術(shù)太當(dāng)回事

雖然沒有確切的證據(jù)表明奧爾特加熟讀中國思想典籍，但他在著述中偶爾闡發(fā)的關(guān)于東西方比較的見解，往往是極有見地的。如前文所述，在論證他的“生命理性”時，他拿東方人來作參照：“東方人并不喜歡讓文化與人生相脫離”……我記得自己在修讀西方藝術(shù)史論時，關(guān)于中西藝術(shù)觀的不同，我的導(dǎo)師說過一段話：西方人往往是拿生命來作畫，如梵高，如塞尚，把自己搞得筋疲力盡、體弱氣衰，拿出一幅精彩絕倫的作品，貝多芬亦是使盡渾身氣力來作曲；中國文人則是拿藝術(shù)來養(yǎng)生，把寫字畫畫作為陶冶性情、延年益壽的手段，故而許多藝術(shù)大家都長壽?！拔幕癁槿松?wù)”的理想，不是已在我們中國人這里實現(xiàn)了嗎？

在一個宗教精神并不占主導(dǎo)的文化里，中國傳統(tǒng)文人只是“寫意”、“言志”，并無“藝術(shù)”的概念，并沒有將此高尚風(fēng)雅之事奉若神明。而西方藝術(shù)家的藝術(shù)人生則往往蘊含著強烈的宗教意味，不管他是虔誠的教徒還是反宗教人士——在他們的心目中，藝術(shù)具有神圣的地位，藝術(shù)甚而就是上帝。古典作品總是厚重的、嚴肅的甚而是悲愴的，讓欣賞者全身心地沉醉于藝術(shù)的世界中，忘乎所以。然而，20世紀(jì)初出現(xiàn)的“新藝術(shù)”則一反常態(tài)，讓習(xí)慣于欣賞古典藝術(shù)的人全然不解繼而惱羞成怒。關(guān)于現(xiàn)代主義藝術(shù)有很多種解釋，奧爾特加的“去人性化”是其中一種。事實上，在發(fā)表《藝術(shù)的去人性化》兩年之前，奧爾特加已經(jīng)在《我們時代的主題》中對新藝術(shù)有所論述了。他認為，新藝術(shù)相比19世紀(jì)藝術(shù)的不同，關(guān)鍵不在表現(xiàn)對象上，而在于主體與藝術(shù)的距離，也即人對藝術(shù)采取的態(tài)度：“新風(fēng)格的表現(xiàn)形式是多樣的，其總體特征在于，藝術(shù)已經(jīng)從人生的‘嚴肅’區(qū)域中被移出去了，已經(jīng)不再是生命引力的中心了。兩百年來美學(xué)欣賞所具有的半宗教的、深情感傷的性質(zhì)，已經(jīng)完全被剔除了?！眾W爾特加還不無幽默地對比了兩代人的不同：“對于老一輩來說，嚴肅性的缺失，是新藝術(shù)的致命缺陷，而對于年輕一代來說，這種嚴肅性的缺失，恰恰是藝術(shù)的最高價值?！?/p>

在《藝術(shù)的去人性化》中，奧爾特加進一步發(fā)展了自己關(guān)于新藝術(shù)的觀點，指出新藝術(shù)的特征之一就是游戲性，就是拒絕深刻意義，甚至是滑稽。在奧爾特加看來，滑稽并不意味著低下，古典詩人也能以玩笑見長。在他評論西班牙17世紀(jì)巴洛克詩人貢戈拉的一篇文章中，他就寫道：“在貢戈拉的作品里，藝術(shù)真誠地展現(xiàn)為它本來就是的樣子：徹頭徹尾的玩笑……難道玩笑就不能偉大了嗎？”拒絕嚴肅深沉、專事滑稽取笑，并不意味著玩世不恭。有些批評者誤解了奧爾特加的深意，比如秘魯思想家何塞·卡洛斯·馬里亞特吉就緊抓著“新的藝術(shù)風(fēng)格必然總是滑稽的”這句話不放，認為奧爾特加誘使年輕藝術(shù)家走上了墮落之路。西班牙藝術(shù)史論家恩里克·拉富恩特·費拉里則認為，面對新藝術(shù)現(xiàn)象，奧爾特加表示理解、加以解釋，但顯然并不贊同，并且指出，奧爾特加后來是對新藝術(shù)的過度“去人性化”表示反對的。奧爾特加是否贊成新藝術(shù)呢？在我看來，奧爾特加并不排斥新藝術(shù)，他對同時代的那一批反叛精神十足的年輕藝術(shù)家是寬容的，甚而是寄予希望的。他并不擔(dān)心藝術(shù)步入歧途或是墮落，因為他并沒有把藝術(shù)的前途、文化的命運太當(dāng)回事。

還是回到他的“生命理性”上來，回到具體的文本中。在《藝術(shù)的去人性化》中，奧爾特加提出了令人深省的問題：“這種對藝術(shù)中的人性的厭惡意味著什么呢？這究竟是厭惡人性、厭惡現(xiàn)實、厭惡人生，還是正相反：這是對人生的尊重，他們不愿看到人生與藝術(shù)這么次要的東西相混淆？”奧爾特加念念不忘他的“生命理性”。在他的體系里，人生才是第一位的，藝術(shù)、科學(xué)、道德等等都應(yīng)當(dāng)圍繞著人生來運轉(zhuǎn)。他接著說：“看得出，新藝術(shù)最討厭的就是界限的模糊，新科學(xué)、新政治、新生活也是如此。希望事物之間界限分明，是頭腦清楚的表現(xiàn)?！彼囆g(shù)的去人性化，就是要讓藝術(shù)的歸藝術(shù)，人生的歸人生。因此，藝術(shù)走向人類生活的邊緣，藝術(shù)不再承載生命之重，藝術(shù)成為無足輕重、無關(guān)緊要的東西，都沒有關(guān)系，因為比藝術(shù)、比文化更重要的是人生。藝術(shù)家為藝術(shù)嘔心瀝血、欣賞者為藝術(shù)死去活來的時代過去了。不過，奧爾特加或許并沒有考慮到藝術(shù)的兩種可能：變成政治宣傳的工具，甚而淪為極權(quán)統(tǒng)治的幫兇，或是徹底委身于資本市場，成為大規(guī)模復(fù)制的消費品。藝術(shù)的這兩種遭遇，恐怕是奧爾特加所不能贊同的。他只能站在他所生活的時代的高度提出問題。

藝術(shù)的去人性化，就是要讓藝術(shù)的歸藝術(shù)，人生的歸人生

1 見周憲，《20世紀(jì)西方美學(xué)》，南京大學(xué)出版社，1997年。

2 見奧爾特加·伊·加塞特，《藝術(shù)的去人性化》，莫婭妮譯，譯林出版社，2010年。

3 6 José Ortega y Gasset.La deshumanización del arte y otros ensayos de estética.Madrid：Alianza Editorial，2006，p28；p51.

4 5 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 José Ortega y Gasset.Obras completas.Tomo III.Madrid：Santillana Ediciones Generales，2005，p606；p607；p600；p584；p585；p600；p600；p593；p587；p615；p608；p608.

7 José Ortega y Gasset.La rebelión de las masas. Madrid：Editorial Castalia，1998，p150.

18 Víctor García de la Concha.Poetas del 27：la generación y su entorno.Madrid：Espasa Calpe，S.A.，1998，p63.

19 José Carlos Mariátegui.“Arte，revolución y decadencia.”en Celina Manzoni：Vanguardistas en su tinta：documentos de la vanguardia en América Latina，Buenos Aires：Ediciones Corregidor，2008，p157-p158.

20 Enrique Lafuente Ferrari.Ortega y las artes visuales.Madrid：Revista de Occidente，1970，p85-p86.

21 22 José Ortega y Gasset.La deshumanización del arte y otros ensayos de estética.Madrid：Alianza Editorial，2006，p33.

編輯/黃德海