黃恩鵬

提倡散文詩精品化“小中見大”并非一家之言，這個理念或者說相似的創(chuàng)作問題，當代中國散文詩人早已意識到并且提出過。但具體到文本創(chuàng)作，踐行者洵屬寥寥。這不僅僅是詩人的無法把握或者說修為學養(yǎng)，更重要的是對語言系統(tǒng)的固執(zhí)保守和對散文詩這一文本存在模糊的認知。當下仍有人簡單認為散文詩就是“詩的語言，散文的結(jié)構(gòu)”。一些人并不明晰散文詩就是散文詩、就是詩，應(yīng)和國畫一樣需要“留白”，需要有彈性和張力的空間，從而讓思想自由馳騖。我在《詩潮》的答問中這樣定義散文詩：“有效地打破現(xiàn)代新詩分行的短句模式，不拘于詩的外在形態(tài)， 走向一種隨意的重構(gòu)；以短小、精練的詩性語言，構(gòu)鑄復(fù)調(diào)性喻指和多元意義生成的思想文本?！边@個定義已經(jīng)包含了“小中見大”理念，是我多年對散文詩文本研究所得。有關(guān)散文詩語言的實驗，我在諸多文章中也多有論及。“詩性的、思想的”最重要。光有形式結(jié)構(gòu)，語言毫無詩性，即便寫得“像”，也不是散文詩。而語言的拖沓綿長并非是大散文詩或長章。大散文詩需要有宏闊的歷史或現(xiàn)實事件支撐、人類集體精神理想和非凡的精神氣象灌注。泰戈爾的《吉檀迦利》、希梅內(nèi)斯的《柏拉特羅與我》、圣·瓊-佩斯的《海標》、紀伯倫的《先知》《沙與沫》等等都是大散文詩。形式的大和小，不意味內(nèi)涵容量的大和小。結(jié)構(gòu)的隨意也并不意味語言的隨意，語言需要錘煉和打磨，讓詩性呈現(xiàn)?！靶≈幸姶蟆庇腥缥_武器，雖輕小但射出的彈體有強大的震懾力和攻擊力。即以簡捷而短小的語言，崛立起不凡的思想喻義。

聶魯達的《火車頭》全章僅84個字，卻用了諸多意象：麥子、哨聲、吼聲、雷聲、 谷、木屑、樹林、枕木、木板、煙、油漬、火星、火焰、大草原、呼哨等等，幾乎概全了生命特征來描述火車頭的力量，當這些力量混在一起，就代表著整個大地。 這種號召力像什么呢？像詩歌！但是，有哪一位詩人的詩歌能擔當起“引領(lǐng)” 的重任呢？只有惠特曼！是詩人最喜歡的詩人，代表美國文化精神象征的詩人惠特曼。在聶魯達心里總是有著“繁殖力和哨聲和吼聲和雷聲”的火車頭形象，惠特曼是一個國家的整體精神形象。那么這章散文詩就大了起來。博爾赫斯的《達卡》很像哲理詩， 詩中表達著人生虛幻、時空混亂、生死不分以及代表這些哲理的象征， 如： 夢、 鏡子、迷宮、老虎等等。多種鏡像體驗是顯而易見的：古老與現(xiàn)實、喧嘩與寧靜、國家與民間、從容不迫與逃循、大與小、舊與新等等，都在時空的跳蕩里，展開一個個詭秘細節(jié)。“我得到了一個黃昏和一座村莊”，如此的光明即將逝去的最后歸宿，有一種宗教色彩：寧靜、淡泊。與阿非利加的“英雄事跡”“偶像”“王國”“糾纏的森林和刀劍”人類的桎梏相比，黃昏和村莊則是一個純凈、寧謐的象征。兩者對比，哪一種更有力量、更有著耐人尋味的精神依托就顯而易見了。有如一個古與今相環(huán)相套的故事，有開始、有情節(jié)的展開和結(jié)束。博爾赫斯的另一章作品《沙漠》證明的是“人本價值”?！案淖?nèi)龉拿婷病笔腔煜F(xiàn)實與虛幻的手段。 人本價值也是人生意義。但當價值變小的時候，這個價值就不再有意義了。它可能是一個標識歷史曾有的進程符號，置放在時空段的一個標識。而記憶所能存留的行為本質(zhì)，則是拉動整個世界的力量。它在一種特定的場域改變了這個“意義”本身。《沙漠》表達的是對個體生命精神的肯定。是對“改變意義”的一種理解。它與“人和世界”的經(jīng)驗分不開。是人類存在的一種必備的精神內(nèi)涵?！稗淦鹨话焉场笔羌毠?jié)，證明我們自身有著改變這個世界的手段和方法。對于看似難以達到的目標，實則不難，只要去做。哪怕最簡單的事情，這個世界也會多了簡單之外的意義。在沙漠上建立永恒時光城堡不是不可能?！渡衬肥遣柡账姑鎸栴}的本質(zhì)所做出的一種“行為承諾”，或說對“問題改變”精神本質(zhì)的考量。蘭波的《長夜·三》短章更是由語言陌生到意境陌生之范本。從靜到動，從閃爍無聲到喧鬧有聲?！奥?lián)覺”在其中起了作用。他從一只飛在夜空的斑鳩，再到把黑壁爐里燃燒的木板之火幻覺成沙灘的太陽。意象的大膽跳躍，是詩人最擅長的。蘭波總是會以語言的出奇不意或者完全“打亂全部感覺”，將事物不可知的一面解析出來，這是孤注一擲的語言探險。長夜之長，是因了這喧鬧的夜。就連燈火，也會擾亂心緒。意象跳躍、語言閃爍不定： 海的濤聲，阿梅麗起伏的胸，一掠而過的斑鳩，壁爐里的火，沙灘的太陽……屋里的一切都成了“燈火和地毯”這道“波濤”的“漂動物”。把夜晚與夢境聯(lián)系一起，夢還是醒就不得而知了?；蛟S二者兼而有之。詩人所有喜悅、悲情、憤怒、傷郁， 都在這“感應(yīng)”的影響下煥發(fā)卓異光彩。特別是突破了浪漫主義后期詩歌的藩籬，重新創(chuàng)造“新的顫栗”。費爾南多·佩索阿的《樹林》，寫夢境般的意識活動， 是將現(xiàn)實與想象串接起來的時間荒誕的存在。某種不能理喻的事情會伴隨著我們的一生。但我們難以走出一座亦真亦幻藏著重重困厄的樹林。佩索阿的《惶然錄》里多次寫到“樹林”，試圖找到一種可以慰藉的存在，窮盡內(nèi)心的秘密，抒寫了一個漂泊的靈魂迷惘者時刻在找尋人生的陸地?？墒沁@個陸地總會被遮蔽，無法看見， 只能感受。生活中的處處面具和假象，讓真實的生活成為妄想，令人惶然不安地活著。 特朗斯特羅姆的《牧歌》也類似。主體“我”進入客體，“繼承”是時間的延續(xù)?！昂谏帧碑斎皇敲詠y的社會秩序。人們看不到方向，也看不清目標。需要一種光（亦或信仰） 進入， 明晰和證明那光對于森林（生存的人）的重要?！昂苌偃ァ被蛘卟辉ミ^的存在。這便讓存在有了神秘性。這個神秘性是否合理、又是否讓“我”重新確立生存的意義， 時間的限量忽然有了改變。這個改變最終可以明朗，讓詩人看到希望來臨： “但一天，死者和活人換位的時刻到來?！焙诎资澜绲念嵉梗瑐€人命運對世界命運的構(gòu)成、影響和最終達成和解，成了對這個世界繼續(xù)存在的一種解釋。

耿林莽先生多年前就提出過散文詩要“以小見大”精品化問題。他也是這方面進行開拓的先行者?！兑沟氖Р摺穬H81個字，以荒誕承載意義指向，“夜”之“黑色” 是隱藏文本的遮蔽體?！八崩靡沟恼诒?，來掩飾一些不為人知的秘密。這秘密是詭譎的，只有“他”和“夜”知道，無法道出、無法呈現(xiàn)陽光下。這個秘密來自社會本身或大環(huán)境出現(xiàn)的人們無法蠡測的見不得人的真相。它可能是歷史的，也可能是現(xiàn)實的，更可能是正在發(fā)生的。“但是（他）把一盒火柴忘在了外面”，這是詩人對于“神秘性”有意設(shè)置的解套前提?！栋遵R》的畫面感很強，“白馬”意象是一個有著大生命感的天地精靈，喻象有明顯的精神特質(zhì)。詩人發(fā)展了敘述行為中“圖畫性層面”理念，調(diào)動讀者內(nèi)心的想象，讓“一匹白馬”營造了一個曼妙動態(tài)圖式場景。這匹白馬，可能是跑了很久很久，也可能是踔厲風發(fā)的一瞬間沖向終點的影像定格。 這匹神駿之馬，是“飛”動的、快如閃電的，又似乎地老天荒般孤獨。 一種被帶動了整體大意境的審美喻象在眼前飛奔的形象（向著“西下的夕陽” 方向）。 畫面感抓住了讀者的心靈。這種深厚博遠、小而見大的筆觸，雖只是一瞬間的騰踔， 卻讓我看到了一種獨特。此章雖小，卻涵蓋龐大。王爾碑的《木化石》只有67個字。以寓言文本設(shè)置三個“人”：記憶女神。我。時間老人。“記憶女神”有不凡的記憶，能記住“木化石”前身，是一株綴滿綠蔭的蓊蓊郁郁的參天巨樹，生在深山密林，與其他樹一起嘹亮濤聲。這樣的記憶的確不凡，這樹的最初印象恐怕萬年或幾十萬年之久的時光了。 漫長的時光讓大樹成為“木化石”的條件，否則斷不能成為木化石。 “記憶女神”是讓陳跡的生命體復(fù)原的媒介。但它忘記了一個更為重要的因素存在： 時間本體限量和生命本體限量的改變。樹曾經(jīng)的直覺，是“過往了的影像” 之形象——引申精神層面，是一種茂盛的精神鏡像，但卻是“消失了的” 盲目的肯定和虛枉的贊美。令這棵“樹”的木化石，仍陶醉過去的“功德簿”上沾沾自喜，或者居功自傲、 頑冥不化，對現(xiàn)實新生力量有著愚腐的影響。《瞬間》以擬人的語言來求證對理想世界的向往，或許是源于對畸形現(xiàn)實的失望，欲托夢境尋找心靈的安慰。 《幻象》中也是將“山”和“?！弊饔飨?，來尋找靈魂的安頓的?！皟勺`魂的宮殿”是大的喻指， “天空，打開了一百扇窗子”是喻指的承載體。李耕的作品大都是短小精制。短則幾十字，長則百余字，這種形制上的小，并不意味著思想及意義的小，而是以小見大，以簡代繁。靈動不繁縟，輕巧不笨拙，也能道出意義本相。 可見李耕對于散文詩的駕馭，已經(jīng)到了相當?shù)氖祜屠暇氈辰纭?借物象之靈，喻說天下，飛墨點染，無所不包。周慶榮的《藕》輕巧有力。以自然物象的存在， 辯說“大環(huán)境”之惡與“人本”的自潔。藕平時并不顯露，而是深入污泥蟄伏。它讓荷花拋頭露面，自己甘處污濁。當挖出它時，卻那么鮮潤、清脆，暗示什么？ “藕， 堅持。如地獄里最后的凈?！?對于庸常贊美的“出淤泥而不染”的荷花，他并不能茍同，因為這些荷花，只在短暫的夏季的陽光下燦爛。相比之，荷花的根——藕，則是“在耐心地憋屈”。黑暗里的堅忍力量與明亮里的不染姿態(tài)，到底誰該得到贊美就一目了然了。 顯然這是一個喻說價值觀的文本。平凡的藕，寓藏人生至理。周慶榮的散文詩， 往往就是這樣以小見大，以平凡道出非凡，這是高手抵達的境界。《山》的取材雖司空見慣，卻提出深刻的本質(zhì)性疑問：不要總是認為山的高大即是精神的高大，“把山脈看成是一條龍的時候，這條龍已經(jīng)失去了天空。騰云駕霧一定只是高處的夢想?！?虛幻的夢想并不能代替什么。低處的山，卻能讓人攀登。而無論山有多高，“基座總是要厚重些”，否則山難為山，也難以穩(wěn)固。他用了“龍”與“蛇”的虛與實、大與小比較，互證虛無與存在。陽飏的《貝葉經(jīng)》隱喻貝葉經(jīng)的真正意義的不同凡響。古之大智慧的存在，必然有神靈護佑。它也有“宿命”的存在，并且，它是人類無法求證得到的。貝葉經(jīng)，是一種人神溝通的“介質(zhì)”，它讓不可知成為可知。人的覺醒與神的提示分不開。敬畏大地，也是敬畏神靈。珍貴的存在必然有神的護佑，否則它便是凡俗的存在。貝葉是千年前樹的葉子，經(jīng)過了漫長的時間磨洗，流傳至今，依然鮮活。 詩人是傳達神諭的使者，求證的是靈魂的不滅。 陳勁松的《草不知痛》寫被焚燒的圓明園殘垣斷石。內(nèi)蘊文本是那段烽煙歷史，也是民族最不能揭的傷疤。 “草”“石頭”是喻象。今天的草（國民）卻忘記了石頭（歷史）的痛楚。對于一個民族而言，忘記歷史是可悲的，尤其是戰(zhàn)火兵燹給民族造成的傷害。圓明園已然成為一個血腥的精神符號存在。國民對這個精神符號的無視、漠然，甚至戲謔， 更是令人傷痛的事。這個短章表達的，是對歷史反思和現(xiàn)實的詰問。雖是短制， 道出的指向非凡。詩人在這里較好運用了“移情”手法，使得詩文本呈現(xiàn)出深刻的思想。龐白的《這里是大?！罚毯喥驷?，澹然峭拔?！皼]有驛站。沒有古道。沒有人聲鼎沸，甚至沒有鳥的影子?！逼鹁湟赃B續(xù)肯定“沒有”，強調(diào)大海的原始性和蒼涼感， 讓人看到猶似另外的生命時空中“大蒼茫”的存在，可以容得下崚嶒多變的歷史時空。詩人以諸多的肯定句式，將一個沒有過去、現(xiàn)在和未來、具有時間的廣延性的大海牽曳而出?！绑A站”和“古道”這兩個詞又都是“過去時”的詩元素，用在這里喻示古老或比古老更幽邃的存在，凸顯了時間的神秘和生命的蒼緲?！叭寺暋庇髦甘浪?，是世俗時光的鏈接體。大海遠離了人寰，沒有“人聲”的世界，那定然生死相聯(lián)的世界，詩人道出的，是“覆蓋生命同時為生命守靈”的誕生與死亡之辨。欒承舟的《斷橋》富有思辨。僅題材本身就有文本性?！皵鄻颉痹⒁狻白杂傻臄嗔选?，是“最原始的美好”的斷裂。“鳥的飛翔，落入民間，走過許多路，到過所有有人的地方”等等，都是喻意自由本該如此，偏偏有那么多的理學綱常約束人性與神性。誕生宋代這樣的理學興盛之環(huán)境下的《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》之神話，是對人的禮教的控訴，是神（白蛇）代替人的反抗。它顛覆了社會性，以神性對抗俗世的侏儒性，是神追求自由生命的呼喊。求證神就是人的本質(zhì)，暗喻了人神共有生命自由的愿望。扎西才讓的《八月》，是從它物再到它物的驟變，時間空間維度是雙重的：從“一車一車運走的干草”到“三河一江的吟唱”。詩人以聽覺的變化，來說時光浩大的酷烈感和緊迫感，也是人生在眼前快速幻逝、隱退的實證。這個短章僅有一百余字，卻運用了大量的喻象：干草、月色、陽光、乳房、藏紅花、三江一河，都是生命的喻象，有著張若虛《春江花月夜》所嘆惋的生命蒼然有限、宇宙自由無限的大時間觀的悲嘆。方文竹的《開啟》短章涵容了三個層面：第一個層面，是來自所謂的“權(quán)威”聲音；第二個層面，設(shè)置了一些捕風捉影般的“虛無”之物；第三個層面，是對自己的審視批判。缺少獨立的人文精神和自我審視的內(nèi)心，即便是有實際的形體，也必如空殼的服裝飄忽著離我們而去。徒然留下一個“像我的人形”。我之失我，我之無我， 成了后現(xiàn)代社會病癥。到底是個體的悲哀還是群體的悲哀，就不言而喻了。

“小中見大”是一個前瞻而又嚴苛的創(chuàng)作理念。但是，這個“小中見大”到底寫什么？怎么寫？這確實是每一位散文詩人需要認真思考的。小中見大，是手段；寫什么，則是獨立課題——人與社會的關(guān)聯(lián)，自然與人類環(huán)境，批判現(xiàn)實，人類靈魂劇場，生命精神指向，大時間觀，人文精神，價值觀的認知，歷史事件，歷史感的映照， 靈魂的審視與救贖，等等，都可以寫?；恼Q、魔幻、黑色幽默、意識流、戲劇性片斷、物化移情，手法多種，思想立體。避免寫成平平淡淡的小散文，也不要脫開文本直接“熱抒情”。要有陌生化語言隱喻（語言的隱喻或者語言的冒險并不是故弄玄虛云山霧罩）。語言的隱喻為思想服務(wù)，思想讓語言充滿力量。沒有詩性的隱喻， 文本毫無意義。而作品大意義的生成，則需一代人的積極努力。要有獨立思考精神， 而非隨意的提筆就寫。我很不贊同一些散文詩人一天寫幾十章或一本書全是同類型的創(chuàng)作。好木匠是個精工細活的藝術(shù)家，光用斧鋸不夠，還要用刻刀錛子刨子銼刀墨線砂紙。精品化寫作是散文詩獲得文壇關(guān)注的有效手段，絕不會有第二種。 不能總固守對貝爾特朗、波德萊爾以及《野草》等作品無休止的理論析述。散文詩的研究者須是寫作者，不說外行話，又能引導(dǎo)寫作者思考創(chuàng)作手段，進行文本實驗，改變語言系統(tǒng)。特別是對語言元素，進行獨到的揆探、分解和萃取。一位散文詩人一生不能變化語言，是非常可怕的、可悲的。因此，我們無論進行怎樣的文本創(chuàng)作，都要花大心力思考，不可盲目追求“大”忽視“小”。小中見大，平中見奇，四兩撥千斤，比那些離開文本、虛幻的花拳秀腿、繁縟的語言鋪排，生怕說不全道不盡的洶涌語勢，更會有蘊藏、有趣靈、有品格。