周倫佑

“詩性張力”或張力的詩意——在北京大學(xué) 《現(xiàn)代詩張力論》討論會上的發(fā)言

寫詩的朋友在一起聊天時，經(jīng)常會討論到現(xiàn)代詩的一些最基本的問題，比如：什么是詩？詩與非詩怎么區(qū)別？一首好詩和一首壞詩如何鑒定？而評價一首詩歌作品是優(yōu)秀的而另一首詩歌作品是重要的，是如何判定的？其評價的標(biāo)準(zhǔn)又是什么？我想，這些問題不僅是詩人要面對的，也是任何一位嚴(yán)肅的詩學(xué)研究者不應(yīng)該回避的。

說到詩歌標(biāo)準(zhǔn)，雖然迄今為止，有關(guān)現(xiàn)代詩公認(rèn)的、統(tǒng)一的批評標(biāo)準(zhǔn)暫時無法建立，但不等于詩歌沒有標(biāo)準(zhǔn)。其實，詩歌的標(biāo)準(zhǔn)一直存在著——它就存在于我們每個寫詩者和愛詩者的心中。

這里講一件我親歷的與這一話題有關(guān)的事。

2012年，我和陳仲義兄一起在鄭州參加杜甫誕辰1300周年紀(jì)念活動，在會上，遇到北京《詩刊》社的一位編輯，他也寫詩，但他不承認(rèn)詩歌有標(biāo)準(zhǔn)。朗誦會下來，他拿出他的詩給我看，問我：“什么是詩，什么不是詩？有什么標(biāo)準(zhǔn)來確認(rèn)？”我說，理論上確實沒有一個統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，但如果我編一本《中國新詩百年百人百首詩選》，假如你入選了，我請你選出你自己認(rèn)為最好的一首詩，你能選出來嗎？他說：當(dāng)然有啊。然后說出了他認(rèn)為的自己那首代表作的標(biāo)題，并念了一些片段給我聽。我說你根據(jù)什么標(biāo)準(zhǔn)來選的？他說說不清楚，只是知道這首詩好。我說：這說明你有關(guān)于詩以及好詩的標(biāo)準(zhǔn)?。≡趺凑f沒有呢？他最后默然表示同意。

其實我們每個人心中都有關(guān)于詩的標(biāo)準(zhǔn)，只是不能確切地說清楚它。我們每個人都知道自己最好的詩是哪一首；也知道別的詩人最好的詩是哪一首。我們在對別的詩人進行評價時也在依據(jù)著某種標(biāo)準(zhǔn)——這些，就已經(jīng)確切地證明了詩歌標(biāo)準(zhǔn)的存在。所以我認(rèn)為：

第一，詩是有標(biāo)準(zhǔn)的，只是不容易定義和說清楚；

第二，我們每個人心中都有自己關(guān)于詩的標(biāo)準(zhǔn)，比如，甲詩人有甲詩人的標(biāo)準(zhǔn)，乙詩人有詩人的標(biāo)準(zhǔn)，周倫佑有周倫佑的標(biāo)準(zhǔn)；

第三，但是——在我們每個人的相對標(biāo)準(zhǔn)之上，又有一個共同的絕對標(biāo)準(zhǔn)。那個標(biāo)準(zhǔn)高高在上，我們無法完全把握它，但能感覺到它，并在自己的寫作中不斷地努力去企及它，接近它。

那個最高的、終極的標(biāo)準(zhǔn)就是瓦雷里所說的“絕對之詩”。

陳仲義兄《現(xiàn)代詩張力論》的論旨就其根本來看，主要是想解決現(xiàn)代詩的批評標(biāo)準(zhǔn)問題，這是它的主要方面。從詩歌寫作的角度看，“張力”確實是現(xiàn)代詩的一個核心問題。仲義兄的《張力論》抓住了現(xiàn)代詩學(xué)中長期被忽略的的一個關(guān)鍵點，對中國現(xiàn)代詩學(xué)的縱深拓進具有重要的、建設(shè)性的意義。

在存在論的意義上，我們可以說，人作為一種偶然的存在，一出生就被拋入到一個“張力場”中。人在向死而生的不歸途中，一直被這“張力場”中的種種張力所撕扯。這種撕扯著我們靈與肉的張力，從大的方面看，包括：“希望與絕望”之間的張力；“有限與無限”之間的張力；“瞬間與永恒”之間的張力——以及“存在與虛無之間的張力”（還有 “愛與恨”的張力、“生與死”的張力等等）。這些張力在向上提升我們的同時也在向下拉墜著我們。詩人的寫作，就是在這個命定的“張力場”中，在“存在與虛無“的空白之間，用有限的生命去感知無限，用瞬間的直覺去企及永恒的一種聊以自慰的精神勞作。

因為我們談?wù)摰脑姼柚械摹皬埩Α笔窃谡Z言中通過語言體現(xiàn)的。所以，我自然地想到了維特根斯坦。

關(guān)于語言與世界的關(guān)系，維特根斯坦有兩個著名的觀點：

第一個是：我們的語言的界限意味著我們的世界的界限；

第二個是：對于不可表達之物，我們只能保持沉默。

第一個觀點劃出了世界的語義界限——即我們所謂的“世界”，只是我們通過語言感知的、并由語義界定和描述的世界；

第二個觀點劃出了語言的表達界限——即語言不是無所不能的，它有它表達的界限。

我這樣說，不是要取消詩人的想象特權(quán)，也不是要取消詩歌的超越性意向。而是想補充被維特根斯坦所忽略的一點：詩歌恰好是在維特根斯坦所劃定的兩道邊界之間并試圖實現(xiàn)對這兩種邊界的僭越——首先是對“世界的語義界限”的僭越；然后是對“語言的表達界限”的僭越。也就是說，詩人在自己的寫作中，總是力圖實現(xiàn)對“世界的語義界限”的打破，同時實現(xiàn)對“語言的表達界限”的打破。這種“打破”或“越界”，在詩人的寫作中，通常表現(xiàn)為對“不可表達之物”的表達，對“不可言說之物”的言說。

正是這種“打破”或“越界”，產(chǎn)生了張力，形成了張力！而正是“張力”，使詩——成為詩。這提示了詩歌寫作的難度，也提示了詩歌寫作區(qū)別于其他文學(xué)體式的主要特征。正是這種“難度”和“特征”，使詩歌成為文學(xué)的極致、藝術(shù)的最高形式。

近幾年來，“詩意”這個詞匯又開始回到了一些詩人的思考中。我在2010年草擬的一篇演講稿：《向詩歌的純粹理想致敬》中（見《當(dāng)代作家評論》2010年第二期），就以比較多的篇幅集中探討了“詩意”及“詩性”這兩個概念。陳仲義兄的“張力論”提出后，我感覺對我很有啟發(fā)。我甚至覺得“詩意”與“張力”這兩個概念是相互關(guān)聯(lián)的。詩歌作品中的所謂“詩意”，往往存在于對“不可表達之物”的表達，對“不可言說之物”的言說中，或者說，就是這種“打破”或“越界”的表達與言說本身。所以，可以說，正是語言構(gòu)詞中的“張力”產(chǎn)生詩意。而且，我感覺，如果將“張力”與“詩意”、“詩性”進行并置，寫成“詩意張力”或“詩性張力”，也是順理成章的。這對我們更好地理解“張力”的玄妙意味似乎提供了一種新的思路。

從語言修辭學(xué)的角度來看，根據(jù)我的寫作經(jīng)驗，不同的修辭技巧，往往會形成不同的詩意張力。

我們?nèi)粘ｉ喿x的主要有三種詩歌：中國古代詩歌、五四新文學(xué)以來屬于草創(chuàng)期的白話新詩，以及以“現(xiàn)代主義”命名的翻譯為中文的外國現(xiàn)代詩和中國本土的現(xiàn)代詩。這三種詩歌如果從語言修辭學(xué)的角度來看，大致可歸為兩種修辭系統(tǒng)，即以“比喻”、“比擬”、“夸張”為中心修辭格的傳統(tǒng)修辭系統(tǒng)，和以“象征”、“隱喻”、“通感”、“悖謬”、“暴力嵌合”、“自由聯(lián)想”、“反邏輯比喻”為中心修辭格的現(xiàn)代修辭系統(tǒng)。當(dāng)然這也不是絕對的。中國古代詩歌、五四草創(chuàng)時期的白話新詩中的某些極少數(shù)的作品，也會使用到諸如“象征”、“隱喻”、“通感”這類修辭方法（比如李商隱和李賀的某些詩）；而現(xiàn)代詩的某些作品也會使用到“比喻”、“比擬”這類傳統(tǒng)修辭手法，但這并不代表主流。主要的傾向仍是：中國古代詩歌和傳統(tǒng)的白話新詩主要使用“比喻”、“比擬”、“夸張”這類傳統(tǒng)修辭手法，而現(xiàn)代詩則主要使用“隱喻”、“通感”、“悖謬”、“暴力嵌合”、“自由聯(lián)想”、“反邏輯比喻”這類現(xiàn)代修辭技巧。

比如李白的 “燕山雪花大如席”、“白發(fā)三千丈”，就是通過夸張手法來獲得詩意張力的。如果我們將“燕山雪花大如席”改為“燕山雪花大如碗”，或者將“白發(fā)三千丈”改為“白發(fā)三十丈”就不會產(chǎn)生意想的張力。

李商隱的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，則是通過暗喻的修辭手法來獲得張力的。在這一點上，已經(jīng)比較接近現(xiàn)代詩了。

而要求強張力的現(xiàn)代詩，其詩意張力主要是通過現(xiàn)代修辭手法來達成的。

陳仲義在他的《現(xiàn)代詩張力論》中，將我的一首短詩《哲學(xué)研究》作為“強張力”的例子進行分析。我完全同意他的解讀。這首詩全文如下：

樹木被自己的高度折斷

飛鳥被天空拖累

鏡子坐在自己的光陰里

沉溺于深淵的快感

一個帝國的手寫體

目睹落日的加冕儀式

糧食攻陷城池

羊群在我身上集體暴動

從修辭學(xué)的角度看，這首詩中主要應(yīng)用了“暴力嵌合”、“反邏輯比喻”、“通感”、“隱喻”這幾種現(xiàn)代修辭技巧。

還可以再舉一個例子：

我2002年完成的長詩《變形蛋》的開頭兩句題詞：

我首先刺瞎雙眼，然后再看見你；

我首先咬斷舌頭，然后再說出你。

我認(rèn)為這兩句也是“強張力”類型。但是如果從修辭學(xué)的意義上看，這兩句題詞并未使用任何特別的修辭技巧，也就是說，它的張力不是借助于修辭，而是產(chǎn)生于內(nèi)在意義的 “悖謬”。為了更好地了解這兩句題詞產(chǎn)生的背景及其所指，請允許我引用這首長詩中的幾句詩。

在長詩《變形蛋》的正文中，有這樣一個意象：一個巨大的蛋形異物，上面長滿刺狀的眼睛——

誰看見它，或說出它的藏身之所

其人必遭橫禍，且禍連九族

除非你早有準(zhǔn)備——

在看見蛋之前，首先刺瞎自己的雙眼

在說出蛋之前，首先咬斷自己的舌頭

這樣一個始終拒絕我們看見和說出其真相的龐然大物：

應(yīng)該被看見，而不準(zhǔn)看見，但還是要看——

應(yīng)該被說出，而不準(zhǔn)說出，但還是要說——

于是就有了“我首先刺瞎雙眼，然后再看見你；/我首先咬斷舌頭，然后再說出你。”這樣兩句題詞。

我在前面談到了，陳仲義兄提出“張力”問題，我感覺是想為中國現(xiàn)代詩批評奠定一塊基石。中國詩歌界為什么那么混亂呢？你說你的，我說我的，互相不服氣，就是因為沒有大家都認(rèn)同的詩歌批評標(biāo)準(zhǔn)。由此造成了“口水”也是詩，“廢話”也是詩，甚至那些分行排列的散文、雜文也變成了詩，報章語言分行排列也在冒充詩。我們連詩與非詩的標(biāo)準(zhǔn)都沒有了，還能談其他嗎？

如果沒有某種標(biāo)準(zhǔn)的建立，現(xiàn)代詩的批評和解讀是無法有效進行的。

我在閱讀陳仲義的《現(xiàn)代詩張力論》時，也感覺到有一點不足之處。也許是出于理論上的系統(tǒng)化需要，陳仲義兄把“張力”鋪得太寬，延伸得太廣了，雖然作者對“張力”作了“強張力”與“弱張力”以及其他的多種區(qū)分，但從其所舉的例子來看，“張力”的立論及論證存在著某種過于泛化的傾向，似乎在陳仲義兄的眼里，大多數(shù)被稱之為“詩”的分行排列文字都是有張力的。而在我看來，那些發(fā)表的或印成集子的成千上萬的詩歌作品中，有張力的是極少數(shù)，也就是說，只有真正的好詩和杰作才是充滿張力的。舉例的寬泛，降低了“張力”的難度，也弱化了“張力”本身的張力。而且可能對“張力”這一現(xiàn)代詩批評標(biāo)準(zhǔn)的確立帶來某種負(fù)面的影響。

我的這點看法不一定對，僅供陳仲義兄參考。

我前面提到了“絕對之詩”。但“絕對之詩”是什么呢？我們說不清楚它，也看不見它，甚至不能論證它，但我們能切切實實地感覺到它，并且堅信它的神圣——因為我們無時無刻不被它牽引著，光照著。它在每一個真正的詩人身上驗證著他的存在。在“張力”、“詩意”、“詩性”這幾個詞語的澄澈語境后面，我好像隱約看見了它的身影。它現(xiàn)身于彩虹的那一邊，我們追不上它。正在我們輾轉(zhuǎn)反側(cè)，“為伊消得人憔悴”時，我看見陳仲義兄正試圖用他的《現(xiàn)代詩張力論》為我們架設(shè)一座橋，希望我們通過他的“張力”與我們瞻望中的“絕對之詩”更接近一些。我想，這是陳仲義兄《現(xiàn)代詩張力論》的另一重意義。

某種詩歌標(biāo)準(zhǔn)的尋求，即一種詩歌信仰的建立。這在一個真正的詩人或一個嚴(yán)肅的詩學(xué)研究者的理論探索中，是一種最真實、最重要的體驗。他不要求別人信服，只要自己堅信。這就足夠了。

（2013年11月11日—14日于成都溫江柳河居）

“介入”與寫作的有效性——在蘇州大學(xué)的演講

進入新世紀(jì)以來，一個詞匯開始比較頻繁地出現(xiàn)在中國詩人、小說家和評論家的筆下，這個詞匯就是“介入”。不僅詩人、作家和評論家們經(jīng)常在文章中、討論會中提到這個詞匯，有的刊物（如《星星》詩刊理論下半月刊）甚至以較多的篇幅編發(fā)“介入寫作”討論特輯或?qū)Ｌ?。關(guān)注底層民眾，介入當(dāng)下現(xiàn)實，重新成為許多詩人、作家的自覺選擇——并且，正在逐漸成為一種方向性的寫作潮流。

但是，對于“什么是介入”，以及“如何介入”等問題，至今仍未見到有說服力的、使人傾心認(rèn)同的表述和看法。

“介入”這一概念的提出者是法國存在主義作家薩特。

1945年10月1日，當(dāng)薩特在他執(zhí)筆的《現(xiàn)代》雜志“發(fā)刊詞”中首次提出“介入文學(xué)”這個概念時，我估計關(guān)于“什么是介入”，薩特本人并不是想得很清楚，所以，他當(dāng)時確實說得不是很明白，大意不外是說：作家要有社會責(zé)任感，文學(xué)要走出“永恒主題”的象牙之塔，要為大多數(shù)人寫作，要為同時代的人寫作；這樣的文學(xué)，就是他所說的“介入”的文學(xué)。

薩特這個時期的介入觀，帶有太多文學(xué)介入政治實踐的意味。

正因為他當(dāng)時想得不是很清楚，所以關(guān)于“介入”，薩特在以后不斷有新的表述，新的修正。

1947年，他在《什么是文學(xué)》中明確寫道：“介入就是通過揭露而行動”；而“揭露就是改變”。這可視為薩特關(guān)于“介入”的最正式的定義，也是最漂亮的定義。但是，他沒有在這個表述上停留太久，我們看到他后來又有了新的觀點——

1969年，薩特在《現(xiàn)在比任何時候都更需要介入》中寫道：“介入就是表達作家自己的感受，并且是從唯一可能的人的觀點來表達，這就是說，他必須為他本人，也為所有的人要求一種具體的自由。”1974年，在與波伏瓦的對話中，薩特這樣談到“介入”：“一部介入的書并不是對技巧作出限制，而是體現(xiàn)了一個人以詞語為工具創(chuàng)造的欲望。但這沒有造成一種改變，因為介入的作品同某種政治的或形而上學(xué)的關(guān)注聯(lián)系在一起，這是一個人在這作品中想要表達的東西并且現(xiàn)實地存在著。即使一部作品不自稱是‘介入的’，它也有這種東西?！?/p>

1975年，薩特在與米雪兒·貢塔的談話中又談到了“介入”：他說：“文學(xué)是一面批判性的鏡子。 顯示，證明，表現(xiàn)：這就是介入。 ”

這些話都出自同一個薩特之口，這些表述的前后不一致是顯而易見的。

以上這些前后自說、互相矛盾的表述告訴我們，似乎有兩個薩特和前后矛盾的兩種——甚至是多種文學(xué)“介入”觀。即使是在被人們比較認(rèn)同和肯定的薩特早期表述中，薩特的文學(xué)“介入”觀在總體上也仍然是含混的、充滿歧義的。

薩特的學(xué)生和朋友、法國新哲學(xué)的代表貝爾納·亨利·列維（Bernard-HenriLévy）意識到了薩特“介入”觀的這種矛盾性和歧義性。他在其所著的《薩特的世紀(jì)——哲學(xué)研究》一書中，提出了“兩個薩特”的觀點，并重點對薩特早期的“文學(xué)介入”觀進行了新的解讀。列維認(rèn)為薩特早期主張的文學(xué)“介入”不是一個政治概念，而是一個哲學(xué)上的概念，它肯定語言的形而上力量；介入就是“意識到話語的力量”。他將這種修正版的“介入”稱之為“純粹的介入”，認(rèn)為這種“純粹的介入”是自由的否定性與自由的建構(gòu)性的統(tǒng)一?！敖槿搿崩碚撌紫仁且环N批判理論，它在否定和摧毀以往的文學(xué)觀念的同時進行一種新理論的建構(gòu)。

經(jīng)過這番苦心的修正，薩特已經(jīng)不是本來的薩特了，而這樣的“介入”也已經(jīng)不是薩特式的“介入”了，而完全代表了貝爾納·亨利·列維自己的看法，因而，我將這種“純粹的介入”歸到列維的名下，把它看做是列維自己的“介入”觀。

繼薩特之后，加拿大文學(xué)理論家、“原型批評”的主要代表弗賴 （Northrop Frye，1912—1991）也在他的文學(xué)理論中引入了 “介入”（concern）這個概念。弗賴認(rèn)為，“文學(xué)是介入的‘大法典’”?！敖槿胧怯兄诰S系我們生活的社會及我們的文化世界并使之趨于完整的力量。 ”

1992年2月，我在詩學(xué)論文《紅色寫作》中以主要的篇幅闡釋了我的寫作“介入觀”。我在文章中是這樣表述的：

寫作即是介入。從書本轉(zhuǎn)向現(xiàn)實，從逃避轉(zhuǎn)向介入，從閱讀大師的作品轉(zhuǎn)向閱讀自己的生命。以人的現(xiàn)實存在為中心，深入骨頭與制度，涉足一切時代的殘暴，接受人生的全部難度與強度，一切大拒絕、大介入、大犧牲的勇氣。決不回避現(xiàn)實的全部嚴(yán)峻與殘酷，撲面而來的鋼鐵血腥，精神肉體的傷口感染，手銬、牢獄、苦役、親身經(jīng)歷的制度之痛，以深入虎口的大無畏精神，寫別人不敢寫的，寫別人不準(zhǔn)寫的；無不能寫的主題與夢想！那些人們只能以耳語的方式，把手指放在嘴唇上悄悄暗示出的真相，應(yīng)該由詩人大聲道出。

這是”介入寫作“理念在中國當(dāng)代詩學(xué)中的最早表述和首次正面解讀。

之后，1999年，上海學(xué)者張閎出版了文學(xué)評論集《介入的詩歌》；2007年，南京學(xué)者何言宏出版了當(dāng)代文學(xué)研究專著《介入的寫作》。

2008年3月，我將“介入”這一概念引入散文寫作，提出了兩個獨自表述而又相互關(guān)聯(lián)的命題：“介入即是去除遮蔽”，“介入——然后在場”。

根據(jù)我的考察，在西方哲學(xué)中，“介入”（to beengaged）是與“相關(guān)性理論”中的“有所關(guān)聯(lián)”（relevant）這一概念相聯(lián)系的，正是通過“相關(guān)性”的觀點，境況化的世界才具有了一種意向性的結(jié)構(gòu)。這些，在海德格爾的早期哲學(xué)中曾有所涉及——在《存在與時間》中，海德格爾甚至將“介入”和“在此”作為“自為”的同義詞來使用。此外，薩特倡導(dǎo)的“介入”觀，還與海德格爾在《存在與時間》第二篇第二章中重點論及的“良知論”有關(guān)。作為海德格爾的學(xué)生，薩特對海德格爾的這些思想應(yīng)該是很熟悉的，他在非哲學(xué)的意義上提出的“介入”這一概念，從根本上看，仍然沒有逸出海德格爾哲學(xué)的范疇。 無獨有偶，在英語中，“介入”（concern）的基本義也是“發(fā)生關(guān)聯(lián)”或“相互聯(lián)系”。也就是說，我“介入”某個事物，就是和某個事物發(fā)生關(guān)聯(lián)或產(chǎn)生聯(lián)系。這些，為我們理解“介入”這一概念提供了基本的路徑。

中國的古漢語中沒有“介入”這個合成詞。就單個的字詞而言，《說文解字》釋 “介”為“畫”，曰：“從八從人，人各有介”；而釋“畫”為“界”，即劃分界限。故而“介”作為名詞，含有“界限”的意思；作為動詞，含有“劃分界限”的意思?！墩f文解字》釋“入”為“內(nèi)也，象從上俱下”。是說“入”是一個象形字，其字形表示從上向下進入內(nèi)部。將兩個字合在一起，其意思與我們現(xiàn)在所理解的“介入”是很不相同的。在現(xiàn)代漢語的通常習(xí)慣中，人們往往是將“介入”作為“旁觀”的反義詞來使用的。2005年出版的《現(xiàn)代漢語詞典》第五版對“介入”的解釋是：“插進兩者之間進行干預(yù)?！边@一解釋很可能是對翻譯成中文的薩特早期“介入”觀大意的借用。我在1981年出版、柳鳴九編選的《薩特研究》中也讀到，編譯者直接將“介入”解讀為“干預(yù)生活”。這和1957年劉賓雁等人提倡的文學(xué)要“干預(yù)生活”是很接近的。而在薩特早期的“介入”觀中，確實包含有要求作家直接“干預(yù)生活”的主張在內(nèi)。

但即使如此，我們還是不能將“介入”直接等同于“干預(yù)生活”和“批判現(xiàn)實”。因為即使是在薩特本人，其“介入”觀也有前后期之分，而且，他所說的“介入”主要是針對廣義的散文（依次為：政論、社會評論、文學(xué)評論、隨筆、小說）而言的，并不指全部純文學(xué)。他甚至認(rèn)為詩歌不應(yīng)該“介入”，或者說，他的“介入”主張并不包括詩歌。我們來看看薩特在《什么是文學(xué)？》中是怎么說的，薩特說：“至少，你甚至不能想象讓詩歌也介入。確實如此。但是我為什么要讓詩歌也介入呢？難道因為詩歌與散文都使用文字？可是詩歌使用文字的方式與散文不同；甚至詩歌根本不是使用文字；我想倒不如說它為文字服務(wù)。詩人是拒絕利用語言的人?！蔽乙盟_特的這段話，并不表明我完全贊同薩特的觀點，恰恰相反，我認(rèn)為詩歌也應(yīng)該“介入”，而且能夠像散文一樣“介入”我們的生存世界——甚至能夠“介入”得更有效。

不同的“介入”觀，以及對“介入”的各種不同的解讀，基于寫作者對文學(xué)功能的不同理解。我個人觀念中文學(xué)的基本功能是：“揭示真實，探尋生存的意義。”所以，在我看來，只是“干預(yù)生活”，還不是真正的介入；只是“暴露陰暗面，”也還不是真正的介入。真正的、文學(xué)的介入是“去除遮蔽”——即我定義的：“介入即是去除遮蔽”！

明確了“介入即是去除遮蔽”，就使“介入”從被人們誤解，誤讀的政治性的、對抗性的、批判性的概念，還原為文學(xué)自身的功能性概念。由此，我們可以理直氣壯地說：“介入”原本是文學(xué)份內(nèi)的事。

至此，我只是回答了“什么是介入？”但還有一個問題沒有解決，那就是“如何介入？”從薩特開始，數(shù)十年間，無論國內(nèi)或國外，所有我們能閱讀到的涉及到“介入”的論述都沒有說到這個問題。薩特在他多變的、前后不一致的多次論述中，都只是在不斷變換著角度和語氣的說明什么是他提出的“介入？”而沒有只言片語說到“如何介入？”正是因為這種理論缺失，才造成了“介入”閱讀史的混亂。而如果我們不能從寫作實踐上解決“如何介入”的問題，則所有關(guān)于“介入”的高調(diào)都只會淪為空談！

這里，我根據(jù)自己對“介入“的重新理解，從“介入即是去除遮蔽”這個定義出發(fā)，試著回答“如何介入”的問題——換句話說，就是如何在寫作實踐中把“介入即是去除遮蔽”這個命題具體化，行為化。我認(rèn)為，文學(xué)寫作中的“如何介入”，大致可以從以下四個方面展開：

——去除意識形態(tài)虛假陳述對歷史的遮蔽，還原歷史的真相；

——去除主流宣傳話語對現(xiàn)實生活的遮蔽，揭示出現(xiàn)實的真實；

——去除謊言和恐懼對詩人、作家心靈的遮蔽，敞現(xiàn)寫作者內(nèi)心的良知和精神的自由；

——去除制度化語言、意識形態(tài)用語、公眾意見對詩人、作家感受力的遮蔽，探求新的感受力和新的表現(xiàn)形式。

只有通過去除遮蔽，在對歷史真相和現(xiàn)實真實的揭示與探求中，作家的寫作才有可能通向真理——我知道，在當(dāng)下這個后現(xiàn)代的環(huán)境和語境中，有很多人是不相信真理的，認(rèn)為世界上本來就沒有什么真理。只要誰說到真理，就會被斥責(zé)為“本質(zhì)論”、“始源論”。但是這些“真理懷疑論”者可能不知道（一定不會知道），在最早產(chǎn)生“真理”這個詞匯的希臘語中，“真理”的基本義首先就是指“真實”和“真相”，或者說，正是“真實”和“真相”構(gòu)成了“真理”。不包含“真實”和“真相”，甚至懼怕“真實”和“真相”的所謂“真理”，不過是“虛假意識”——即“自稱為真理的謊言”，也就是我們通常所說的“意識形態(tài)”。而這正是我們在”介入寫作“中要予以去除的一種對“真理”的遮蔽。

這種去除遮蔽的寫作就是我這里所說的“介入的寫作”。只有通過作家精神主體的介入，價值才會排列，意義才會彰顯。同時，介入也會使作家樹立起這樣的價值感：寫作不是與社會、與公眾無關(guān)的自娛自樂，不是與人類整體命運毫不相干的無病呻吟；而是可以通過去除遮蔽，揭示出人類生活的“真實”、“真相”和“真理”，進而影響世界，改變世界的有意義的精神勞作。

這里有必要談?wù)劇敖槿搿迸c“自由”的關(guān)系。

關(guān)于“介入”與“自由”的關(guān)系，是最容易引起誤解和爭議的。人們擔(dān)心提倡“介入”會妨礙文學(xué)的自由和寫作的自由。而反對者正是從這一點來非難和拒絕“介入寫作”觀的。薩特似乎明白人們的這種擔(dān)憂。在提出“介入”這一概念時，他就在《現(xiàn)代》雜志的“發(fā)刊詞”中不無多余地寫到：介入是為了實現(xiàn)“完全的人，完全介入而又完全自由的人”。后來，他又在《什么是文學(xué)》中自我辯解般地寫道：“寫作，這是要求自由的一種方式。一旦你開始寫作，不管你愿意不愿意，你已經(jīng)介入了?！庇终f：“介入”——就是在“捍衛(wèi)具體的，日常生活中的自由”。他試圖調(diào)和“介入”與“自由”這二者之間的矛盾，但表達的語氣過于曖昧，且缺乏內(nèi)在邏輯的或然力量，所以效果似乎并不太好。以至于很多年后，前面提到的加拿大文學(xué)理論家、“原型批評’的代表弗賴還在為薩特辯護。弗賴在1982年出版的《批評之路》中寫到：“沒有自由的介入會產(chǎn)生焦慮，沒有介入的自由會產(chǎn)生麻木不仁?！闭J(rèn)為這兩種話語類型并不是完全對立的，而是相互交叉的，互相印證的，缺一不可的。不管是薩特還是弗賴，雖然都在盡力調(diào)和、平衡“介入”與“自由”的外在緊張關(guān)系，但在他們內(nèi)心，卻仍在不自覺中把“介入”與“自由”視為兩個既各自獨立、又保持著某種危險平衡的對立面。

而在我看來，“介入”與“自由”并不矛盾。按照薩特的“存在先于本質(zhì)”的理論，人的本質(zhì)是由個人的自由選擇來決定的，自由選擇體現(xiàn)了人的自由，選擇就是自由。而“介入”也是一種選擇，是詩人、作家的自由選擇在寫作中的一種體現(xiàn)，所以，也可以說：介入就是自由。按照我的這一解讀邏輯，“介入”不僅沒有限制詩人、作家的“寫作自由”，而是捍衛(wèi)了寫作的自由，并進而拓展了人的自由邊際——介入就是自由。

除了“自由”，與“介入”這一命題密切相關(guān)的，還有文學(xué)寫作的“有效性”問題。

近些年來，“寫作的有效性”與“寫作的無效”是詩人、作家和評論家們經(jīng)常掛在嘴上的一個重大話題。

2011年12月，我到廣東佛山參加“中國先鋒詩歌二十年討論會”，在許多詩人的發(fā)言中，我聽到最多的是對“寫作無效”的感慨，說社會變化太快了，一切都破碎化了，詩歌的表達乃至于詞語完全失去了對應(yīng)物，語言無效了，詩歌無效了，一切寫作都無效了。我在會上說出了相反的聲音，我說：所謂的“寫作無效”，其實是詩人們逃避現(xiàn)實的結(jié)果，是自我取消的結(jié)果。我們所說的“詞語的對應(yīng)物”并沒有破碎或自動消失，它繼續(xù)堅硬、龐大地存在于我們的現(xiàn)實中、生活中，它每天都在我們眼前脅迫著我們，扼殺著我們，甚至在睡夢里也在踐踏我們的睡眠。而我們的詩人、作家們對此視而不見，或者故作優(yōu)雅，刻意回避之，不敢用詞語去“對應(yīng)”這個生活的敵人。要說無效，那些逃避現(xiàn)實的寫作肯定是無效的。退回到自己那點小小的個人趣味上，守著幾個無害的詞語和句式把玩，你怎么能獲得你期待中的“寫作的有效性”呢？真正的問題不是“詞語完全失去了對應(yīng)物”，而是中國詩人和作家完全失去了用詞語對應(yīng)那個龐大的“對應(yīng)物”的良知和勇氣。

我一直持有一個觀點，認(rèn)為思想的力量可以改變歷史。在許多人看來，歷史是抽象的，因而我們個人是無法改變它，介入它，干預(yù)它的。面對這個龐然大物我們完全無能為力。我眼里的歷史卻是具體的，由一個一個具體的面構(gòu)成的。許多歷史真相可以被長久遮蔽，許多歷史事實可以被任意篡改，就證明了歷史的某種可修正性。也就是說，我們個人在揭示歷史的真實，還原歷史的真相方面并不是完全無所作為的。我在面對歷史這個龐然大物時，我不會被它的那種形而上的抽象性所蒙騙，因為我對它的那種整體的抽象性視而不見，我看到的是由一個一個具體的面構(gòu)成的歷史，我看到的是具體的歷史。這些歷史的具體面，由于擺脫了抽象性的控制而呈現(xiàn)為具體的時間、地點、人物、事件等等我們可以親近、勘察、證偽的東西；被遮蔽的真相因而可能被我們發(fā)現(xiàn)，被篡改的真實因而可能被我們所揭示。我所說的“介入即是去除遮蔽”就是在這個意義上說的。寫作者通過對歷史的具體面、對具體的時間、地點、人物、事件的介入，還原歷史的真相，揭示歷史的真實，使歷史呈現(xiàn)出本來的面貌，就是在以自己的思想改寫歷史、改變歷史。作家個人思想的力量以及寫作的有效性，由此得到確認(rèn)和彰顯。舉例來說，周倫佐的《文革造反派真相》通過去除主流文革觀的遮蔽，還原“文革”紅衛(wèi)兵造反派的真相，就在“文革史”研究這個方面改寫了歷史，改變了歷史。林賢治的《五四之死》通過對五四新文化運動的深入解讀，糾正主流學(xué)術(shù)界刻意歪曲的五四史觀，重寫了一部“五四精神史”。這些都是在寫作中通過對具體歷史及其人物、事件的介入，去除對歷史真相的遮蔽，重新還原歷史，進而改寫歷史，改變歷史的例證。

為了更好地說明“寫作的有效性”，我想舉周倫佐的《文革造反派真相》一書產(chǎn)生的影響為例。收入美國“21世紀(jì)中國研究叢書”的《文革造反派真相》一書，于2006年一出版，就在海內(nèi)外文革研究界和國內(nèi)的眾多文革參與者中產(chǎn)生了很大的反響，普遍認(rèn)為這是一部徹底顛覆主流“文革觀“的學(xué)術(shù)力作。在一次小范圍的民間文革研討會上，我曾對這本書談了三點看法：一、這是一部心力之作；二、這是文革造反派研究方面一部具有里程碑意義的著作；三、這是一部傳世之作。有一點遺憾的是，這本書是在海外出版的，國內(nèi)沒有發(fā)行，很多人知道這本書，但買不到。正是在這種情況下，圍繞這本書，發(fā)生了許多感人的故事：因為這本書，一些文革時期各地造反派紅衛(wèi)兵的頭面人物（包括北京五大領(lǐng)袖中現(xiàn)在活著的幾個人）四處打聽作者周倫佐的住址，專程坐飛機到西昌去看望周倫佐；有些需要這本書的讀者，不嫌麻煩，不惜花旅程費，專程到香港去買周倫佐這本書，也有人專程去香港幫朋友帶（一次只能帶兩三本），我就知道有一位姓彭的熱心人為幫朋友買周倫佐這本書，專程去了香港三次；而國內(nèi)的很多讀者，更多是通過復(fù)印本了解這本書的內(nèi)容，在基層的多次文革座談會上，與會者大多是帶著《文革造反派真相》這本書的復(fù)印本參加討論的；在基層的一些地方，“改革開放”后挨整的一些文革中的造反派紅衛(wèi)兵甚至拿著這本書的復(fù)印本去找當(dāng)?shù)卣鋵嵳摺＿@樣的例子很多。這樣的閱讀經(jīng)驗，在上個世紀(jì)80年代是為我們所熟悉的，20年以后的今天，又重現(xiàn)在周倫佐這本書上。它在彰顯和確認(rèn)漢語寫作的價值的同時，也有力地否決了”寫作無效論“者的哀嘆。

我愿意在這里重述我在那次討論會上發(fā)言的最后一段話，作為這篇文章的結(jié)束語——

凡是對詞語敏感的地方，語言就還有力量；只要語言還存在禁忌，寫作就仍然是有效的。詞語的力量不是表現(xiàn)于暢銷與流行中，而是存在和彰顯于禁忌與敏感之中。一個有良知的中國作家，置身于我們現(xiàn)在所處的這個大時代的光明與黑暗中，是最幸運的，因為我們可以通過介入寫作彰顯詞語的力量，參與到現(xiàn)代性變革的偉大進程中。

我愿意用我的寫作來證明這一點。

（2012年5月15日草成初稿于成都溫江柳河居）

注釋：

（1）參見何林編著：《薩特：存在給自由帶上鐐銬》第195-196頁，沈陽：遼海出版社，1999。

（2）薩特：《什么是文學(xué)？ 》，見《薩特文學(xué)論文集》第81頁，施康強等譯，合肥：安徽文藝出版社，1998。

（3）參見何林編著：《薩特：存在給自由帶上鐐銬》第198頁，沈陽：遼海出版社，1999。

（4）波伏瓦：《薩特傳》第 244 頁，黃忠晶譯，南昌：百花洲文藝出版社，1996。

（5）薩特：《七十歲自畫像》，見 《薩特研究》，柳鳴九編，北京：中國社會科學(xué)出版社，1981。

（6）參見列維：《薩特的世紀(jì)——哲學(xué)研究》第96-99頁，閆素偉譯，北京：商務(wù)印書館，2005。

（7）弗賴：《批評之路》，轉(zhuǎn)引自茲維坦·托多洛夫《批評的批評》第119頁，王東亮、王晨陽譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002。

（8）參見茲維坦·托多洛夫：《批評的批評》第114頁，王東亮、王晨陽譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002。

（9）周倫佑：《紅色寫作》，載《非非》雜志1992年復(fù)刊號，民間出版，1992。

（10）見周聞道主編：《從天空打開缺口》第7頁，廣州：花城出版社，2008。

（11）參見《薩特傳》第 125 頁，A·C 丹圖著，安延明譯，北京：工人出版社，1986。

（12）參考海德格爾：《存在與時間》第二篇第二章320頁-350頁，陳嘉映、王慶節(jié)合譯，北京：三聯(lián)書店，1987。

（13）同時參見《中國大百科全書·外國文學(xué)卷》第881頁，北京：中國大百科全書出版社，1982。

（14）薩特：《什么是文學(xué)？ 》，見《薩特文學(xué)論文集》第74頁，施康強等譯，合肥：安徽文藝出版社，1998。

（15）參見約翰·麥奎利：《談?wù)撋系邸返?6頁，安慶國譯，成都：四川人民出版社，1997。

（16）薩特：《什么是文學(xué)？ 》，見《薩特文學(xué)論文集》第116頁，施康強等譯，合肥：安徽文藝出版社，1998。

（17）見茲維坦·托多洛夫《批評的批評》第46頁，王東亮、王晨陽譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002。

（18）周倫佐：《文革造反派真相》，香港：香港田園書屋，2006。