馬 兵

70后作家的五副面孔

馬 兵

任何以代際命名的作家群研究其實都不免有大而化之和削足適履的風(fēng)險，以及代際內(nèi)部對于某種異質(zhì)性美學(xué)向度的遮蔽，此外，它也容易放大不同代際之間的價值與審美的歧異而忽視其間潛隱的關(guān)聯(lián)和承繼。比如，對于同屬70年代出生的作家，試圖在衛(wèi)慧、徐則臣、魯敏、曹寇、阿乙、李浩、張楚、艾瑪、馮唐、東君、盛可以、安妮寶貝、李駿虎、劉玉棟、路內(nèi)、瓦當(dāng)、付秀瑩、滕肖瀾等人的小說中提煉歸納出某種共性或一致的文學(xué)觀念顯然比比較他們小說主張的不同要困難得多。事實也正是如此，在絕大多數(shù)關(guān)于70后作家群的研究中，對于“70后”這一概念的整體性討論基本來自于對這代作家時代境遇、成長背景、歷史記憶、知識結(jié)構(gòu)等的描述——他們置身在漸次被文學(xué)史經(jīng)典化的五六十年代出生的作家和新媒體寫作浪潮下來勢洶洶的80后、90后作家的夾縫之中的尷尬處境，他們被在“文革”后成長的文化語境所預(yù)設(shè)了的對意識形態(tài)和宏大歷史的淡漠態(tài)度，他們渴望找到能與其成長經(jīng)驗相匹配的獨特的語言方式和敘事能力而又深感無力的焦慮意識等。但這種描述相對粗放，既缺乏動態(tài)的觀照，對細(xì)部的比較也語焉不詳，因此本文無意再試圖就70后作家群給出完整性的概括，而是借鑒馬泰·卡林內(nèi)斯庫著名的《現(xiàn)代性的五副面孔》的命名，從五個角度來分別探討70后作家群的“不明確性”，以期能呈現(xiàn)這一代作家彼此間并不一致，甚至更多是猶疑、爭辯乃至互為悖論的復(fù)雜狀貌。

身體寫作

雖然連有的當(dāng)事者本人也在日后表示了對“美女作家”這一稱謂的敬謝不敏，但必須承認(rèn)，使得“70后作家”浮出文壇并在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)表征了“70后寫作”特別屬性的是由《作家》雜志在1998年第7期策劃的“70年代出生的女作家專號”以及由此衍生的“美女作家”之說。

作為70后作家的第一遭亮相，衛(wèi)慧、棉棉、周潔茹、魏微等七位女作家分享了“美女”之謂，雜志也用了大幅的照片做招徠的手段，這不由得讓人想起鮑德里亞在《消費社會》中定義的“功用性色情”,“美麗的命令，是通過自戀式重新投入的轉(zhuǎn)向?qū)ι眢w進(jìn)行賦值的命令，它包含了作為性賦值的色情?！碑?dāng)然，在唯靈論的訓(xùn)誡中打撈身體并不是70后美女作家的專屬，且早已經(jīng)在1990年代的“私人寫作”浪潮和新生代的文學(xué)實踐中被不斷地嘗試，然而猶自不同。不論70后的前輩們態(tài)度如何決絕，他們身體的愈益激進(jìn)正呈露出一種對靈的不能釋懷，就像陳染在《寫作與逃避》中寫到的那樣，“那個附著在我的身體內(nèi)部又與我的身體無關(guān)的龐大的精神系統(tǒng)是一個斷梗飄蓬”，但它卻幽靈般壓榨出書寫者的禁忌感。真正讓身體卸脫精神屬性的附著進(jìn)而解構(gòu)靈肉二元論、確立身體本位的確實是這批當(dāng)時走紅的“美女作家”。她們的身體敘事既不再具備對抗僵化的意識形態(tài)的美學(xué)政治意義，也與女權(quán)主義關(guān)聯(lián)不大，盡管“身體寫作”這一概念即更多借鑒自頗有影響的埃萊納·西蘇的女權(quán)主義的名作《美杜莎的笑聲》。在她們那里，“身體之所以被重新占有，依據(jù)的并不是主體的自主目標(biāo)，而是一種娛樂及享樂主義效益的標(biāo)準(zhǔn)化原則、一種直接與一個生產(chǎn)及指導(dǎo)性消費的社會編碼規(guī)則及標(biāo)準(zhǔn)相聯(lián)系的工具約束”。她們借由解放的身體創(chuàng)造出一個關(guān)于身體關(guān)系的新倫理，預(yù)告了全面的消費意識形態(tài)掌控時代的來臨，并強化了她們想象自我與世界的方式。

在十余年后的今天，重讀《上海寶貝》、《糖》、《蝴蝶的尖叫》、《啦啦啦》等小說，其對情欲和身體的坦蕩以至耽溺依然讓人為之瞠目。不過更有意味的還是后來，以衛(wèi)慧、棉棉為代表，美女作家的“身體寫作”在遭遇聚訟紛紜的評判和沸沸揚揚的禁書事件之后在新世紀(jì)里很快便淡出了公眾的關(guān)注視野，衛(wèi)慧陸續(xù)出版有《我的禪》《狗爸爸》，棉棉出版有《熊貓》《白色在白色之上》等，但均已風(fēng)頭不再，正像當(dāng)事者之一的魏微所說的那樣：“70 后女作家就這樣被人遺忘了，它像一陣風(fēng)，到寶貝事件為止，漸趨式微?！?0后作家的第一副面孔如此倉促的收束，固然與部分出版機構(gòu)在追新逐異動機下的揠苗助長、男性讀者的欲望解讀與美女作家們的消費訴求的合拍等因素有關(guān)，更重要的恐怕還是來自對身體過度祛魅所造成的表達(dá)困境。美國的社會學(xué)者約翰·奧尼爾在他的《身體形態(tài)：現(xiàn)代社會的五種身體》中曾提到，當(dāng)“交往身體”被降格為“性的身體”，連帶的必然是對“那曾經(jīng)統(tǒng)攝著自然、社會和人類身體的性別化的”文化體系的歪曲。衛(wèi)慧們似乎也在印證這一點，她們在完成身體的社會脫位的同時也等于交出了作品的底線，于是，我們看到，那解脫靈的束縛的肉身既是小說里無法提供撫慰的“生命之輕”，又在現(xiàn)實中迅速窒息了自己。 回顧來看，在美女作家上升又隕落的軌跡中，“身體寫作”就像一枚釘子，先是把幾位其實面目不盡相同的女作家釘在一張標(biāo)簽之下，又迅速被批評界拔掉，留下一個深而圓的孔，提醒人們，70后作家的最初登場有那么一個確鑿又空洞的證明。這么說，并不意味著對美女作家的否定，因為她們畢竟完成了一次對于同齡人的塑形，而且以類似獻(xiàn)祭的方式拓寬了社會對身體敘事的接受度，為后來者的跟進(jìn)做了充分的輿論預(yù)熱。

新世紀(jì)涌現(xiàn)的70后作家中，并不乏“身體寫作”的踐行者，代表者如盛可以、映川、馮唐、尹麗川等，不過為避免重蹈衛(wèi)慧等的覆轍，他們在大張旗鼓地身體敘寫中也注意在“生理身體”和“交往身體”間再建意義的關(guān)聯(lián)，重新賦予身體或道德或歷史或批判或反思的意義。且以盛可以為例，在新世紀(jì)初，她亦曾被列為“美女作家”的一員遭受陪綁的批判。盛可以對身體的描繪，凌厲鋪陳處比衛(wèi)慧等有過之而無不及，但她強調(diào)“解剖身體”與“解剖心靈”“解剖生活”的三管齊下，她所書寫的各種身體意象無不關(guān)聯(lián)人性的隱疾和生活的疼痛，比如中篇《手術(shù)》即巧妙地借女主人公唐曉南的一次乳腺手術(shù)，在回溯性的結(jié)構(gòu)里把手術(shù)刀指向了都市情感病變的肌理。顯然，唐曉南的疼痛之源并不是她病了的左乳，而是她被懸置的情感，她從欲望里掙脫向愛情靠攏，又從愛情的纏膩里躍出試圖往婚姻里奔突，卻發(fā)現(xiàn)最終跌進(jìn)了她自造的悖論里。身體之病在肌膚，情感之病在骨髓，前者有針石可療治，后者卻只能任其隱痛。于是在小說的結(jié)尾，她的身體病變被手術(shù)割下，情感的創(chuàng)面卻愈潰愈大，無藥可救。而在《北妹》的結(jié)尾，打工妹錢小紅的雙乳畸形地膨脹，讓她不堪負(fù)重栽倒在地，一個底層女子雙重的挫敗感在這一幕中被凝定。借由乳房的殘缺與膨脹，盛可以再一次讓女性的身體具有了強烈的文化政治意涵。

讓我們用李師江的一段話來為70后作家的這副面孔作結(jié)吧： “這一代對文學(xué)的最大貢獻(xiàn)就是身體寫作，這個非常重要，讓身體覺醒。當(dāng)然后來概念被丑化，但是21世紀(jì)文學(xué)最大的革命，就是恢復(fù)了感官的一種寫作?！毙枰a充的一點是，尤其當(dāng)這覺醒的身體不僅僅建構(gòu)自我，也建構(gòu)關(guān)于時代的闡釋的時候。

頹廢

卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》中探討了進(jìn)步與頹廢二者間的“辯證復(fù)雜性”，結(jié)論是悖論式的，即進(jìn)步并非頹廢的“絕對對立面，”而是“進(jìn)步即頹廢，頹廢即進(jìn)步”，尤其20世紀(jì)來，“高度的技術(shù)發(fā)展同一種深刻的頹廢感顯得極其融洽，進(jìn)步的事實沒有被否認(rèn)，但越來越多的人懷著一種痛苦的失落和異化感來經(jīng)驗進(jìn)步的后果”?？謨?nèi)斯庫進(jìn)而對頹廢這一概念在近代以來的美學(xué)建構(gòu)進(jìn)行了知識考古學(xué)式的梳理，其中引述的尼采對于“頹廢風(fēng)格”的文學(xué)定義頗有啟發(fā)性，在《論瓦格納》中，尼采說：“每一種文學(xué)頹廢的標(biāo)志是什么？生活不再作為整體而存在。”70后恰恰是在一個“堅固的東西都煙消云散”的去整體化、去中心化的時代里成長起來的一代，因此，對頹廢的文學(xué)理解自然也會構(gòu)成70后作家審美的重要組成。

和身體寫作一樣，頹廢在新時期的文學(xué)發(fā)展中其來有自，也非70后作家專有，不少研究者都曾勾勒出從北島到劉索拉、徐星到王朔再到韓東、朱文這樣一條頹廢文學(xué)的線索。70后作家群中以“無聊現(xiàn)實主義”著稱的曹寇在多次訪談中均提到這個線索，他說過“韓東對我影響巨大”，說過朱文發(fā)起的“斷裂”事件對他“影響甚巨”，還說過“王朔是活著的語言大師”，他的寫作“改變了這個時代的語言，甚至語境。但是我個人不太喜歡他小說里的一些東西，比如矯情”。曹寇的這些表述透露出兩點意思：第一，他的寫作可以視為對新時期以來頹廢文學(xué)線索的自覺接續(xù)；第二，以戲謔來調(diào)侃矯情的王朔在后輩看來居然也脫不了矯情。

作為一個素來具有道德墮落含義的詞匯，頹廢長久地被作貶義理解，直到波德萊爾開始在頹廢和現(xiàn)代性之間建立一種美學(xué)關(guān)聯(lián)，它不但與先鋒主義成為近鄰，還代表著對腐朽僵化的文化意識的反動，比如阿多諾在《否定的辯證法》中這樣說到，“在暴力和受壓迫生活的世界中，由于頹廢拒絕順從于這種生活及其文化，拒絕順從于它的粗暴與傲慢，因而成為更好的潛在可能性的庇護(hù)所。”不過，在正統(tǒng)的馬克思主義文藝觀的理解中，頹廢還是一個應(yīng)該被聲討的資產(chǎn)階級的惡的情調(diào)，意味著物欲的沉迷和末世的放蕩。而王朔的作品正可以在上述兩種頹廢理解里獲得積極的意義：他常常讓無所事事的城市青年用莊嚴(yán)的毛語體把自己無聊的生活狀態(tài)洋洋灑灑地傾瀉而出，在“一點正經(jīng)沒有”和“千萬別把我當(dāng)人”的語言快感里借助前一種頹廢的否定力量完成對后一種頹廢批判的拆解。

到了韓東和朱文這些新生代的作家筆下，王朔式頹廢中那種激越的顛覆力開始消退，頑主們英雄末路的情結(jié)也被自認(rèn)廉價的庸俗生活邏輯取代，朱文在《我愛美元》中干脆讓主人公宣稱：“我就是一個廉價的人，在火熱的大甩賣的年代里，屬于那種清倉處理的貨色?！辈芸艿娘L(fēng)格與朱文看起來很像，但不同的地方在于，他不像朱文那樣刻意設(shè)置典型的褻瀆情境，也沒有朱文那種夸張的解構(gòu)和媚俗沖動，他的頹廢是屬于屌絲的頹廢。

曹寇曾經(jīng)在微博中自封“屌絲作協(xié)主席”，也在訪談中對屌絲下過這樣的定義：“他們在強烈的自卑情緒和與生俱來的自尊心的驅(qū)使下，破壞欲和毀滅欲足以消滅地球；而事實卻是，鋼鐵制度規(guī)范了他們，從而使他們更像一群患有軟骨病的可憐蟲?！边@一段話可視為是曹寇式頹廢的一個注解。迄今為止，除了《我在塘村的革命工作》和《雞狗之間》等諷刺意義顯豁的幾篇，曹寇絕大多數(shù)的小說都“糾結(jié)于生活的雞零狗碎”和猥瑣卑微的市井欲望，屌絲在他筆下成為這個國度里沉默的大多數(shù)的重要鏡像，他們既是底線淪陷、倫理頹敗、價值裸奔這些怪現(xiàn)狀的受害者，又是帶菌者。那些叫王奎張亮李芫高敏的小人物并不妄想拆解什么神圣的道德，只是從眾隨俗地逃避著價值判斷，在一個 “生活不再作為整體而存在”的時代里與自己的尷尬和無奈廝守——這些就是作為屌絲的頹廢。

曹寇的寫作并不孤單，與他有呼應(yīng)的70后同輩李紅旗、程迎兵等都是寫頹廢無聊的好手，另外尹麗川、李師江、瓦當(dāng)、丁天、路內(nèi)、魏新的部分作品也有著類似的面孔，他們無意對生活抒情，反而常在別的作者狠命煽情的地方報以幾聲冷笑；他們的荒誕感不是什么“形而上”總基于最日常的現(xiàn)實，他們止于對生活即景的描繪，擅卻長在一種看似不經(jīng)意目擊的情景里投射出足以讓有著同樣經(jīng)驗的讀者震顫的生活隱痛。

城鎮(zhèn)敘事

1970年出生的導(dǎo)演賈樟柯在與林旭東的對談中曾提到故鄉(xiāng)汾陽 “農(nóng)業(yè)社會的背景”給予他的巨大影響，他說：“我這里指的并不是農(nóng)業(yè)本身，而說的是一種生存方式和與之相關(guān)的對事物的理解方式。譬如說，在北京這個城市里，究竟有多少人可以說他自己跟農(nóng)村沒有一點兒聯(lián)系？……而這樣一種聯(lián)系肯定會多多少少地影響到他作為一個人的存在方式：他的人際關(guān)系、他的價值取向、他對事物的各種判斷……但他又確確實實地生活在一個現(xiàn)代化的大都市里。問題的關(guān)鍵是怎么樣去正確地面對自己的這種背景，怎么樣在這樣一個背景上去實實在在地感受中國人的當(dāng)下情感，去體察其中人際關(guān)系的變化……我覺得，如果沒有這樣一種正視，這樣一種態(tài)度，中國的現(xiàn)代藝術(shù)就會失去和土地的聯(lián)系——就像現(xiàn)在有的青年藝術(shù)家做的東西，變成一種非常局部的、狹隘的私人話語?！?/p>

作為在社會政治、經(jīng)濟、文化等方面相對獨立，呈穩(wěn)定狀態(tài)的基本政治和社會單元，縣城在城鄉(xiāng)對峙的區(qū)劃格局中留下了一個巨大而又曖昧的緩沖地帶，一方面，它響應(yīng)現(xiàn)代化的召喚，投射著向都市看齊的欲望；另一方面，受制于規(guī)模和人口的制約，以及文化傳統(tǒng)的遺留，它又有著脫不開的鄉(xiāng)土意識。近二十年來，隨著城市化進(jìn)程的加快，鄉(xiāng)鎮(zhèn)縣城化，縣城都市化，費孝通在《鄉(xiāng)土中國》中所定義的“鄉(xiāng)土本色”幾已不復(fù)存在，游蕩在城市里的龐大的鄉(xiāng)民，使得鄉(xiāng)土文明的承續(xù)越來越失去固定空間的限制，也很難再被整合為成體系的文化傳統(tǒng)。城鎮(zhèn)也隨之而變，其人際交往還有著“熟人社會”的印記，但價值觀念的遽然變化又會讓他們覺得陌生無比。正是通過對“城鎮(zhèn)中國”的發(fā)現(xiàn)和記憶，賈樟柯激活了有著類似生活經(jīng)歷的同一文化共同體中的人對于時代之變的共同感受。賈樟柯的藝術(shù)實踐在他同輩的70后作家那里同樣獲得了充分的表現(xiàn)。比如以寫作“桃源縣”著稱的張楚在解釋自己為何致力書寫“小城故事”時，便這樣說過：“在小城鎮(zhèn)生活的好處在于，這里像是一個蜘蛛網(wǎng)，密密麻麻、經(jīng)緯交錯。在大街上走一段路會碰上很多熟人，這讓我覺得安全、可靠。這種安全感對我來說很重要。生活在城鎮(zhèn)就像生活在水面之下，你身邊不斷游過一些浮游生物，你跟它們碰撞、接觸、糾纏，然后各奔東西。你可以發(fā)現(xiàn)，這些所謂的普通人都有自己的內(nèi)心世界，他們都有對這個世界的完整認(rèn)識和行事準(zhǔn)則、說話方式。每個人都是一個世界，每個人都是一個宇宙?！袊F(xiàn)在大部分都是小縣城，小縣城的變化非常之快……在市政建設(shè)上，這些小縣城已經(jīng)越來越接近大城市，甚至有些縣城跟二三線城市之間看不出什么區(qū)別，但是你如果生活在這里就會發(fā)現(xiàn)，縣城里的人們精神上的貧瘠還是沒有改變，城市發(fā)展跟人的精神需求是不合拍的。”

確實如此，相比于高密東北鄉(xiāng)、商州、耙耬山脈、香椿樹街這些屬于50后、60后作家的光彩奪目甚至是咄咄逼人的文學(xué)地標(biāo)，張楚的“桃源縣”，當(dāng)然還包括魯敏的“東壩”、徐則臣的“花街”、曹寇的“塘村”、瓦當(dāng)?shù)摹芭R河”、劉玉棟的“齊周霧”、艾瑪?shù)摹颁顾?zhèn)”、魏微的“微湖閘”等70后作家的紙上故地更低調(diào)平實，也更能體現(xiàn)城鎮(zhèn)敘事的特點，他們借助這些地理空間，或追懷隨鄉(xiāng)土式微而日近黃昏的“無邪的道德”，或借由個人的成長檢閱小城百姓的哀傷喜樂，或驚詫城鎮(zhèn)百姓精神異變的亂象，細(xì)膩而多角度地完成了對近三十年中國小城鎮(zhèn)變遷的文學(xué)記錄。和賈樟柯屢被稱為“平民史詩”的電影一樣，70后作家的城鎮(zhèn)敘事也不是整全的、條理的、目的明確的，而恰恰是碎片的、細(xì)節(jié)的和充滿迷茫的，正如有學(xué)者在評價《站臺》時指出的，讓人印象最深刻的不是大的事件本身，“而是歷史事件之間的過渡時刻，那些不僅經(jīng)常被歷史也被電影所忽略的日常事件”，作為對轉(zhuǎn)變中的歷史和生活的描繪，70后的這些敏感的藝術(shù)家“復(fù)原了這種日常時刻和體驗，探索了個體在歷史變化的陣痛中所面對的困境”。

城鎮(zhèn)生活的記憶和經(jīng)歷在某種程度上也決定了他們?nèi)蘸筮w移到大城市生活之后的思考和寫作的重心，即對寄居在大都市里的外來者命運的關(guān)注和對人與城的關(guān)系的探求。比如徐則臣，“花街”之外，京漂族構(gòu)成他創(chuàng)作的另一重點，與充塞新世紀(jì)里那些習(xí)見的底層寫作不同，徐則臣無意競寫京漂族物質(zhì)的困窘，這不是說他對京漂族的顯示苦難視而不見，而是他致力于寫出這一特定的群體棲身京城的選擇背后的精神隱秘，相對于羅織苦難的慣常筆墨，他更在意去洞察人物幽微難言的內(nèi)心，也因此，他筆下那些個賣盜版碟、賣發(fā)票、賣假證的道德上有瑕疵的小人物總會因為他們內(nèi)心的某種堅持與善念而得到我們的諒解和寬恕。在《看不見的城市》中，徐則臣借一樁小小的口角引發(fā)的農(nóng)民工之間的謀殺案，逼迫每一個穴居在城市的人正視這些城市的建造者們與城市的關(guān)系。看得見的城市脆弱的精神生態(tài)和變異的社會生態(tài)催生了戾氣、暴力和死亡，“看不見的城市”卻關(guān)聯(lián)著夢想、遠(yuǎn)方和希望，期間的辯證真是匪夷所思。

另一位長于鄉(xiāng)情鄉(xiāng)土風(fēng)俗描繪的70后作家劉玉棟曾把自己一組童年敘事、講述故鄉(xiāng)齊周霧莊的小說組接成一個小長篇，命名為《天黑前回家》，在出版時書前引用了波蘭女詩人希姆博爾斯卡《烏托邦》中的一句詩：“似乎這里只有離去的人們，/他們義無反顧地走向深處?！本烤故恰疤旌谇盎丶摇边€是“義無反顧”地“離去”，面對業(yè)已式微的鄉(xiāng)土和失信的城市，這確乎是個艱難的選擇。

先鋒派

對于70后的文學(xué)創(chuàng)作而言，先鋒派是一個充滿誘惑又意味著危險的詞，誘惑在于他們這一代的文學(xué)營養(yǎng)受惠“85新潮小說”一代頗多，以至幾乎所有的70后作家都曾有過學(xué)步先鋒的階段；危險在于，先鋒之于他們不僅僅意味著著巨大的“影響的焦慮”，還意味著一種嚴(yán)重的時代錯位感，在“先鋒文學(xué)的終結(jié)”甚至已經(jīng)被寫入文學(xué)史的時候，再度先鋒無疑是需要十足的勇氣和對文學(xué)的虔敬的。而在70后中，頗有幾位具備這樣的勇氣和虔敬之心的先鋒文學(xué)的傳承者，比如李浩、阿乙、阿丁、東紫、東君、朱山坡，這些先鋒的信徒孤單又野心勃勃地與“簡單化的白蟻”做著持續(xù)的斗爭。

李浩之于新世紀(jì)先鋒文學(xué)的意義毋庸多說，從出道以來，這個卡爾維諾的私淑弟子立志 “給文學(xué)找回‘精英意識’”的先鋒立場從來就沒有改變過，他的小說有時“像鼴鼠那樣專注于人類存在之謎、人類存在的可能和人性隱秘的發(fā)掘”，有時則“像飛鳥，呈現(xiàn)飛翔的輕質(zhì)，提升人類對世界、對過去和未來的想象”，他是馬原、格非等之后少見的小說家里的技術(shù)主義者，既嘗試過《封在果殼里的國王》、《國王的冰山》、《一個國王和他的疆土》這樣的卡爾維諾式的童話寓言，也過有《等待莫根斯坦恩的遺產(chǎn)》和《告密者札記》這樣擬仿的翻譯體之作，而且他極少重復(fù)，當(dāng)一種敘事實踐頗為可觀之際，他會決絕地放棄，繼續(xù)拓展新的陌生的敘事疆界；然而，他又并非一個唯技術(shù)論者，在他最炫技的那些小說里，也不難看出其背后對于終極性問題的隱喻或者設(shè)問。他多次向人表示他獲魯迅文學(xué)獎的小說《將軍的部隊》不是一篇好的小說，筆者以為，部分原因是因為這篇小說因獲得官方的獎項而被閱讀廣泛，又因軍旅的題材而易被納入一種常規(guī)的解讀套路之中，李浩真正想要表達(dá)的記憶和遺忘的辯證反而會被遮蔽，這等于縮減了小說的闊度和縱深。同樣的，他的那些所謂“文革題材”、父輩故事也不宜從主題學(xué)的角度做過多闡釋，它們對于李浩而言更多意味著一種承載玄想和思辨的容器，一種勘探人性和存在隱秘的裝置?？梢哉f，在某種程度上，李浩的存在即是對70后創(chuàng)作缺乏深度敘述、流于表象敘事的一個反證！

暴力美學(xué)是1980年代先鋒文學(xué)的重要遺產(chǎn)，也在新世紀(jì)崛起的后輩先鋒作家那里得到延續(xù)，在這一向度上用力最勤的當(dāng)屬阿乙。和早年的余華很相像，阿乙的小說里遍布死亡，他說：“我時刻不忘提醒人會死這一現(xiàn)實?！边@句話讓人想起海德格爾的名言：“何時死亡的不確定性與死亡的確定可知結(jié)伴而行?！彼劳龅摹皯遗R”與人性的盲動構(gòu)成阿乙小說的兩個支點，而暴力決定了后者對前者的傾覆。小長篇《下面，我該干些什么》取材于一樁缺乏犯罪動機的少年殺戮事件， 阿乙在出版前言中著意其強調(diào)了其寫作態(tài)度的“非正義性”，他“遵循加繆的原則，像冰塊一樣，忠實、誠懇地去反映上天的光芒，無論光芒來自上帝還是魔鬼”。換言之，阿乙對罪與暴力的關(guān)注并不是倫理學(xué)上的，而是存在主義的，小說中殺人者把殺人的動機描述成渴望“充實”內(nèi)心匱乏的沖動，這個缺乏明確犯罪指向的理由深深困擾了法官。此外，阿乙的先鋒性還體現(xiàn)在其小說敘事和語言的考究上。他也是個敘事技藝的迷戀者，小說集《鳥看見我了》中的每一篇小說都有一種特別的講述方式，輔以冷漠精準(zhǔn)的語言，讓這些小說有著纖敏犀利的先鋒的芒刺。

山東作家東紫的作品不多，但每一篇都很耐讀，她的先鋒性體現(xiàn)于一種“佯謬”式的表現(xiàn)主義風(fēng)格中。她擅長構(gòu)筑情景，以誘導(dǎo)出平時被掩蔽起來的人性，或能將人們臨事的情緒反應(yīng)做放大的觀照，或能壓榨出人本我的欲念。以《珍珠樹上的安全套》為例，掛在樹上的用過的安全套引起了全樓的騷動，可隨著叮當(dāng)爺爺?shù)恼{(diào)查，落在樹上的安全套不但沒減少反而日漸多了起來，因為整棟樓的每一扇窗戶背后是各懷心思的居戶，安全套變成了一把打開他們心門的鑰匙：大學(xué)同窗兼同事如何為了職務(wù)升遷反目，望子成龍的父母為了風(fēng)化擇鄰而居，離異大夫與落魄青年潛藏的傷害和欲望……每個人隱秘卑微自私的念頭都借助這個情景放大化地呈現(xiàn)出來，那些招搖在樹上的安全套也借此完成對人性厚黑的指控。在這個意義上，糾纏于小說真實與否是對小說最大的誤讀，東紫要的就是悖謬，她那些貌似現(xiàn)實主義的筆墨實則都是關(guān)乎人性的預(yù)言及寓言。

此外，阿丁小說中對“記憶、逃離與存在”的表達(dá)，東君小說尤其是前期作品《荒誕的人》、《恍兮惚兮》里對自我生存的渺小感和荒誕感的表達(dá)，朱山坡對輕逸敘事的實驗、走走的心靈囈語等也都構(gòu)成70后先鋒文學(xué)的重要收獲。另一位不無先鋒色彩的70后作家于曉威在《先鋒小說完蛋的11個理由》中對先鋒文學(xué)堅守者們的努力給予一種同情的調(diào)侃，在陳述了先鋒小說不合時宜的處境之后，他說：“哪怕它會完蛋。然而在一片沒有任何障礙或失去目標(biāo)的地平線上，先鋒的身影不管怎么說，還是溫暖和激勵了我們的雙眸，他們孤獨行進(jìn)的勇氣和堂吉訶德式的周旋，為文學(xué)扯出了一面風(fēng)一樣的大纛?！币苍S這就足夠了。

中間代

由鐵葫蘆圖書策劃出版的《中間代代表作》和《新女性代表作》以及由這些作家的單本小說構(gòu)成的“中間代”系列圖書賦予了70后作家又一張面孔，出版方給出的“中間代”定義是：“在體制和商業(yè)助推文學(xué)時，他們被廣泛遮蔽，但這同時也使他們保持住與文學(xué)的親密關(guān)系，而非急于和市場、評委等外在條件擁抱?！辈⑶覐娬{(diào)編選的“唯一標(biāo)準(zhǔn)是他的作品”，希望借此在純文學(xué)的場域展示出70后創(chuàng)作的實績。出版方的命名方式和編選意圖，隱含了要超越代際命名的審美判斷，以及發(fā)掘游離于傳統(tǒng)期刊、網(wǎng)絡(luò)類型寫作、市場偶像寫作和官方作協(xié)體系之外文學(xué)精英的企望，當(dāng)然，標(biāo)榜入選作家與文學(xué)關(guān)系的純粹顯然更多是一種商業(yè)的宣傳操作。

實際上，“中間代”并非一個新鮮的概念，在中國詩歌界，以安琪、黃禮孩、臧棣等為代表的“中間代”詩人早已深入人心，而且成為詩歌自我命名的一個樣本。詩歌“中間代”群體的浮出同樣與其置身在第三代詩人和70后詩人的夾縫狀態(tài)有關(guān)，他們不甘于被籠統(tǒng)的代際界分所遮蔽，試圖“為沉潛在兩代人陰影下的一代人作證”，但他們也無意卷入無休止的詩學(xué)論爭， 因而這些詩人自我命名為“中間代”，既指他們介于兩代詩人之間的一種現(xiàn)實境遇，更意味著一種對對峙分裂的詩壇均保持疏離的站位，他們堅持允執(zhí)厥中的詩歌立場，面對時代堅定地發(fā)出屬于他們的不可被代言被化約的聲音。更為重要的是，中間代詩人并不試圖以共性來壓制個性，而是鼓勵群內(nèi)詩人不同詩歌理想與實踐之間良性的碰撞、沖突與融合，以期形成一種切磋砥礪、共同進(jìn)步的氛圍，免于了圈子化和讓命名成為另一層遮蔽的風(fēng)險。

筆者以為，詩歌的“中間代”給小說的“中間代”提供了相當(dāng)重要的經(jīng)驗。小說的“中間代”由民營的出版機構(gòu)來命名，固然顯現(xiàn)了“闡釋文學(xué)的權(quán)力”進(jìn)一步由文學(xué)的內(nèi)場域轉(zhuǎn)向傳播的外場域，不像詩歌的“中間代”，完全是詩壇內(nèi)部的行為，不過入選的小說家均表示了對這一概念及其背后運作的商業(yè)平臺的認(rèn)可，比如阿乙就指認(rèn)“中間代”是一個“人道主義概念”，他說：“我們除開要關(guān)注這些前一代作家在寫作方面弄出的新意之外（比如格非、余華、馬原嘗試大長篇的寫作），也要關(guān)注真正的新人。而這一批生于70年代的作家像是寶貴的棋子，散落于江湖，并沒有得到很好的聚攏，也沒有一個可供他們持久集體亮相的合適平臺。鐵葫蘆公司努力做好的就是這個平臺?！酱腥瞬懦觯覀兘裉斓奈膶W(xué)尊重魯迅，但文壇并不永遠(yuǎn)只屬于魯迅?！辈芸茈m認(rèn)為這個概念本質(zhì)與寫作者毫無關(guān)系，但依舊認(rèn)為它的出現(xiàn)“適逢其時”。這體現(xiàn)出這批本來更多處于民間散兵游勇狀態(tài)的小說家對抱團(tuán)取暖的某種渴望，畢竟，集束出擊的力量要勝于單兵作戰(zhàn)，而“中間代”圖書在市場上的成功也真正給了這批作家走近讀者的機會。接下來需要他們做的就是像詩歌中間代的同道一樣，持久地發(fā)出他們不可替代的聲音。

值得肯定的是，和詩歌的情況類似，入選“中間代”的作家也無一致的美學(xué)綱領(lǐng)，以男作家的那一卷自選集為例，除卻薛憶溈、苗煒兩位60后的作家，其他則既包括像馮唐、李師江、路內(nèi)這樣的已經(jīng)積累了足夠多的象征資本的70后的代表作家，也有阿乙、阿丁、瓦當(dāng)、曹寇這樣咄咄逼人的新銳，還有追尋在攝影、文學(xué)和電影間自由跨界的柴春芽。每位入選者不同的生活閱歷、特定的知識結(jié)構(gòu)和思想履歷、不同的文學(xué)師承和敘事偏好決定了“中間代”審美風(fēng)貌的駁雜，如果做充分的文本細(xì)讀，我們甚至可以再羅列出中間代的“五副面孔”。從這個意義上來講，“中間代”的寫作就是作為群體的70后寫作的縮影。

夾縫中生存固然是不可逃脫的現(xiàn)實境遇，但過于強調(diào)這個宿命其實是一種不自信的示弱表現(xiàn)，而站位的姿態(tài)和立場決定著抗壓的強度和韌勁，“中間代”標(biāo)榜的“直立行走”其實也是70后作家在新世紀(jì)里普遍采取的一種站位，另外在70后集結(jié)的力量內(nèi)部，對異質(zhì)性文學(xué)元素的承載力的大小以及是否有足夠多元包容的審美空間也在某種程度上左右著“中間”是否可以成為“中堅”，左右著70后文學(xué)的走向。可喜的是，中間代的小說家有著堅決的文學(xué)抱負(fù)和自期：“七十年代人的艱辛和寂寞，很可能使他們成為一群真正意義上的文學(xué)寫作者。他們有可能會跳出政治抒情、西方大師代言、青春期寫作、寫作壽命短等中國作家的宿命。他們的置身暗地的沉思品質(zhì)本身已顯示出某種難以估量的力量和可能。不過這需要努力和時日?！?/p>

北島在一篇散文中寫道：“人總是自以為經(jīng)歷的風(fēng)暴是唯一的，且自詡喻為風(fēng)暴，想把下一代也吹得東搖西晃。這成了我們的文化傳統(tǒng)。比如，憶苦思甜，這自幼讓我們痛恨的故事，現(xiàn)在又輪到我們講了。”這段話提醒我們，批評界對于70后的寫作缺乏歷史感的慣常指責(zé)是否也出于前一代人“自詡為風(fēng)暴”的專斷？是否有一種只有宏大敘事品格的作品才是文學(xué)唯一的正途的陳舊審美慣性？還有，在我所閱讀到的關(guān)于70后和中間代的批評文章中，有相當(dāng)一部分認(rèn)為他們的寫作不但歷史感不夠，而且對現(xiàn)實的表現(xiàn)也是皮相的，沒能寫出一種本質(zhì)的現(xiàn)實來。這些批評的邏輯十分有趣，一方面鼓吹一時代有一時代之文學(xué)，一方面宣稱70后是不擁有歷史記憶的一代，一方面又要他們寫出具有歷史感的作品；一方面指認(rèn)表現(xiàn)本質(zhì)的真實是一種陳舊的社會主義現(xiàn)實主義的美學(xué)觀念，一方面又認(rèn)為與這種觀念自動疏遠(yuǎn)的姿態(tài)是一種對現(xiàn)實生活的逃避。這說明，盡管70后的寫作已有近二十年的歷史，但是批評界對其成長境遇和美學(xué)實踐的闡釋依舊是浮泛而缺乏同情之理解的。70后的創(chuàng)作任重道遠(yuǎn)，關(guān)于70后的批評也任重道遠(yuǎn)。

馬 兵 山東大學(xué)

注釋：

①讓·鮑德里亞：《消費社會》，南京大學(xué)出版社2008年版，第125頁。

②讓·鮑德里亞：《消費社會》，南京大學(xué)出版社2008年版，第123頁。

③魏微：《關(guān)于70年代》，《青年文學(xué)》2002年第1期。

④約翰·奧尼爾：《身體形態(tài)：現(xiàn)代社會的五種身體》，春風(fēng)文藝出版社1999年版，第6頁。

⑤《丁天、馮唐、李師江大話70后作家的文學(xué)生活》，《新京報》2007年10月31日。

⑥馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，商務(wù)印刷館2002年版，第166-167頁，第201頁。

⑦《只寫自己熟悉的人和事》，《南方日報》2012年4月9日。

⑧《中間代的成長邏輯》，《第一財經(jīng)日報》2012年3月7日。

⑨曹寇：《普擼士列傳》，《名牌》2012年第5期。

⑩賈樟柯：《賈想1996-2008》北京大學(xué)出版社，2009年版，第45頁。

?《寫作是一種修行》，《文藝報》2013年4月7日。

?白睿文：《鄉(xiāng)關(guān)何處》，廣西師范大學(xué)出版社2010年版，第88頁

?李浩：《與“簡單化的白蟻”作斗爭》，《北京日報》2007年9月3日。

?海德格爾：《存在與時間》，三聯(lián)書店1999年版，第296頁。

?阿乙：《下面，我該干些什么》，浙江文藝出版社2012年版，第6頁。

?《中間代代表作·編選說明》，北京聯(lián)合出版公司出版2012年版。

?《鳳凰讀書獨家采訪文壇“中間代”——阿乙》，http://book．ifeng．com/yeneizixun/special/wentanlaonanhai/ detail_2012_08/12/16745180_1．shtml

?曹寇：《話說70后全軍覆沒》，引自曹寇博客http://blog．sina．com．cn/s/blog_477fa42a01007uzl．html

?北島:《女兒》，《失敗之書》，汕頭大學(xué)出版社2004年版，第126頁。