劉 暢

（同濟大學 藝術傳媒學院，上海 200000）

什么是性格？性格作為一種獨特的“屬性”區(qū)分開了每一個不同的個體。而在表演體系中的性格更具有獨特、強烈的形象感，更加有感染力和魅力。林洪桐老師指出：“性格魅力是藝術創(chuàng)作，也是演劇藝術魅力的最重要的組成部分?！雹?/p>

演員通過性格化的創(chuàng)造方法來展現(xiàn)每一個角色特有的心靈軌跡，賦予角色靈動的、獨立又飽滿的生命，從而為觀眾奉上一個立體的、典型的并有著鮮明性格魅力的舞臺形象。林洪桐老師主編的《表演教學手冊》中將性格化涵蓋的方面一一列舉，分為年齡的性格化、民族的性格化、社會歸屬的性格化、職業(yè)的性格化與個性的性格化，還有動作的性格化，化妝、服飾上的性格化以及語言的性格化③。本文將從人物基調、表演細節(jié)以及體驗情感三個主要方面來探討性格化的實現(xiàn)途徑。

一、人物基調決定人物性格

人物基調是任何演員進行表演創(chuàng)作的大前提，只有準確地確立基調，才能進一步展開深化角色的工作。那么，我們就從人物基調入手，來探討性格化實現(xiàn)的途徑。人物基調方面主要從兩個角度入手：一個是從作者創(chuàng)作的角度，分析如何準確歸納角色；另一個是作為演員進行二度創(chuàng)作的角度，如何全面定位角色。

（一）劇作家對角色的定位

在文學作品中，劇作家通過文字的描述來著重刻畫突出角色的藝術形象，描繪出了形形色色的人物且都具備典型的性格特征。劇作家在創(chuàng)作過程中，多數(shù)是根據(jù)自己對現(xiàn)實生活的感悟、對人性的認識，以及在自己人生觀、世界觀、價值觀的指導下運用藝術形式創(chuàng)造出具備鮮明的人物性格特征、并且能夠反映一定社會現(xiàn)象本質的人物形象。因此，探尋人物性格特征的第一步，就是要通過對劇作的分析，了解和把握角色的定位。

1.類型定位

通過對劇作家筆下文字的探尋，以及對視頻、文字資料的大量查閱，演員開始為自己將要塑造的角色類型進行定位，包括歷史與當今時代背景的定位、服化的定位、具體人物身份的定位、從事行業(yè)的定位、特殊年齡的定位、人物性格的定位等等。在所飾演角色的類型方面進行定位，是好人是壞人？是貴族是軍人？是老人是孩子？再結合演員自身積累的生活經驗，先給角色定一個大的表演基調，搭起一個基本的框架，也就是角色的“骨架”，使其可以成為一個立得住的“人”。

2.特型定位

通過類型的定位后，我們想要賦予這副“骨架”血與肉，那么我們一定要從類型中尋找特型，獨特的性格造就獨特的靈魂，而任何一個靈魂都擁有一個屬于他的世界，有他的思想、情感傾向、獨特的表達方式。所以，發(fā)掘角色性格中的與眾不同，對于表演創(chuàng)作，也是至關重要的。然而對任何一個所飾演的角色進行挖掘，都是十分復雜的。比如說在舞臺上我們經?？梢越佑|到很多生活中常見的人物類型，例如商人、軍人、貴族等等，此時如果演員只為了完成表演任務進行創(chuàng)作，將人物形象混同于人物類型，那么塑造出來的角色將是大同小異的、平面的、缺乏真性情的。在劇本中，我們可以發(fā)現(xiàn)大量用來形容一個角色的文字，用這些特定的文字來化成自身組建所飾演角色的基本要素，再通過深入的挖掘，豐富文字下面的含義，豐滿所塑造的角色。

（二）演員對角色的定位

站在劇作家的角度，主要是從文字上面進行分析，那么當一個演員創(chuàng)造角色時，我們要在分析劇作家文字的基礎上，再從以下幾點入手，進行角色的定位。

1.時代背景

不同時代造就不同的人物。隨著整個社會的潮流風尚的改變，新鮮事物隨著發(fā)展與進步也不斷被人們所接納。時代背景搭建起了基本的角色基調。作為演員對角色進行定位是必不可少的。由于劇中的大時代是不同的，才會有專屬于這部劇、這個角色的獨特表現(xiàn)手段。例如最近非?；鸬囊徊侩娪啊吨挛覀兘K將逝去的青春》，講的是二十世紀七八十年代的中國大學里發(fā)生的一系列與“青春”這個詞匯密不可分的故事。包括女主角鄭微的穿著打扮以及說話方式，都是具有時代性的，典型地標識了那個時代的特征。也正是由于這些時代的標志，為劇情的發(fā)展、演員的表演狀態(tài)進行了鋪墊。了解了時代背景，會更清楚明白劇中人物的思想狀態(tài)與表達方式，進一步完善演員對角色的定位。

2.民族地域

民族與地域的重要性體現(xiàn)在其各不相同的區(qū)域文化上。不同的民族與地域有著不同的區(qū)域文化。正是這些區(qū)域文化的大相徑庭，直接影響了不同角色在戲中的表達。區(qū)域文化的不同不僅僅體現(xiàn)在語言方式（方言）、生活習慣、民族服裝、宗教信仰等等上，更加深刻地影響到了角色特有的文化傳承。當一部戲的背景被設定在了一個特定地域內，比如說黃土高原的《紅高粱》、東北林地的《林海雪原》或是海島上拍的《非誠勿擾》等等，每一個不同的區(qū)域，人們的表達方式都是不相同的，并且都存在著他們的獨特性與典型性。這些種種的不同，使得在創(chuàng)造一個角色時需要更加深入地進行了解、探尋，最終為角色進行更準確的定位。

3.社會關系

在生活中人們有著各自不同的社會屬性，扮演著不同的生活角色，有著不同的社會關系。比如有領導與下屬、父親與女兒、老師與學生、朋友之間、戀人之間等等。這些社會屬性上還迭加著許多隱形的關系，比如情感上的遠近親疏，利益上的輕重異同。各種社會關系決定了角色之間的情感表達，或是親近友善，或是針鋒相對，或是表里不一……在分析劇中人物關系時，從社會關系這個層面進行思考，角色們演繹劇本時所會產生的彼此之間的表演交流，這樣的關系變成了如何交流的總體參照。通過挖掘每個事件表象下的實質，分析當時的時代特征、階級背景、尋找矛盾沖突、利益關系，準確找出所飾角色與不同的人物之間的最為細微的關系，尤其要注意與主要人物之間的關系。與此同時，角色與每個人物之間的關系不是永遠固定的，他們會隨著背景環(huán)境的變化而發(fā)生變化。只有對劇作家設定的不同的社會關系透徹深入地進行分析，我們才能充分把握人物的內心世界及內在性格。

4.職業(yè)生涯

職業(yè)生涯對人物性格的形成十分具有影響力。不僅僅是職業(yè)特定的外形服裝、語言模式、思維方式等等，職業(yè)生涯的經歷也會使人的性格與眾不同。就拿一名教師來舉例，不同崗位的教師所形成的性格也會不一樣。例如一個幼兒園老師是一名啟蒙教育者，面對的都是些天真無邪的孩子，孩子天性里充滿了對外界新鮮事物的好奇，老師也自然需要更多的耐心，與孩子之間的交流方式一定是相對“孩子氣”的、溫柔的；再拿大學老師來講，大學中的老師知識淵博，對他們的學生起到的作用不僅僅是授業(yè)解惑，更是在精神層面的領導與指引，自身所散發(fā)出的氣質是不同的，在溝通交流上的話題，也是不同的。準確地了解到這些并且熟練地運用到角色上，才能夠使人物更加豐滿生動、更有生活氣息。

5.年齡閱歷

我們的一生都是從年輕到年邁，角色也是這樣。在同樣的社會背景下，不同的年齡階段的人物，性格特點與行為邏輯也是千差萬別。年齡直接影響著思想成熟的程度，而思想又直接決定著不同的行為邏輯與處世態(tài)度。前面我們已經提到要分析角色存在的年代。不同的社會潮流會直接造就著人物的思想，指導著他們生命的軌跡。理清楚這些，是正確塑造出劇作家筆下角色的年齡存在狀態(tài)的根本。之后我們要注意到的，是角色本身的行為特征。比如說對于不同年齡階段的人，我們可以簡單地分為青少年、中年人、老年人等等，這是大的分類。而在每一個分類里進行區(qū)分又可以細化成不同的人物的不同狀態(tài)，如健康狀態(tài)、經濟狀態(tài)等等都會影響到每一個人物不同的表達模式。從性格狀態(tài)來說，用老年人打比方，可以是脾氣怪癖的老婆婆、性格爽朗的老先生、深沉吝嗇的老財主、慈祥溫暖的老奶奶等等。通過在年齡方面的細化分析，使得角色定位從外貌表達到內心思想得到更進一步的細化。

通過從這些不同方面的準確定位，我們所塑造的角色的性格，被賦予了最基本的血肉與骨骼。

二、細節(jié)塑造真實的人物形象

細節(jié)決定成敗，這句話不僅僅可以用在職業(yè)規(guī)劃上，在表演中也是如此。細節(jié)決定了表演的質量，更是一把測量表演是否真實的標尺。

（一）生活中真實人物形象的細節(jié)積累

斯坦尼曾說過：“演員是從實際生活或從想象生活中來汲取生活所給予人的東西。但他要把所有印象、熱情、愉快，把別人所體驗到的那一切都變成創(chuàng)作的材料。”④生活中有大量的元素是需要演員去積累的。演員要有一雙善于發(fā)現(xiàn)的眼睛，發(fā)現(xiàn)那些沒有被人發(fā)現(xiàn)的深刻內容，用心靈去感受生活的深刻、探尋人的精神世界，捕捉到生活中的每一點每一滴，并充實到自己的內心世界，作為以后表演創(chuàng)作中不可缺少的情感來源。

（二）細節(jié)在表演創(chuàng)作中的體現(xiàn)

1.生活經歷細節(jié)

在生活中人們的差異千差萬別，每一種生活所給予的烙印都促進了一類性格的形成。比如說一個非常愛干凈的人，自然產生了一些獨特的生活習慣，比如早上起來疊好被子，無論上班與否都要打掃好房間才可以開始洗漱，會非常在意房間里是否存在衛(wèi)生死角；出門在外手提包里會準備手絹，不喜歡直接用手接觸公共設施等等。這些生活經歷所賦予角色的獨特的特點，被演員捕捉到后充分利用，那么就可以說，在角色扮演中，一個人在生活細節(jié)方面的特征將會被演繹得活靈活現(xiàn)。

2.外貌細節(jié)

斯坦尼說：“為了探索外部形象，我們穿上各種各樣的衣服、鞋子、襯墊，粘上鼻子、胡子，戴上假發(fā)、帽子，希望能捕捉到外貌、聲音，從生理上感覺到所描繪的人物的身體，我們只靠偶然的機會，為了尋找這種機會，進行了一系列的排演。但是，不好的方法也不見得完全沒有好處，就拿當時來說，演員畢竟學會了掌握形象的外部性格化，而這是演員創(chuàng)作的一個重要的方向?！雹葸@一點其實十分關鍵，有時恰恰是一個小道具一件衣服讓一個演員無論從外貌還是內心都真正地貼合上了人物。許多著名表演藝術大師都十分注重這一點，他們常常在接到角色的下一刻就去服裝間尋找適合這個人物的服裝，給自己裝扮起來，在腦海里構想這個人物的長相、衣著、聲音、典型動作等等，想盡一切辦法使自己更加接近角色。老師常常會要求我們通過眼神、步伐、語氣等一些外部塑造來展現(xiàn)角色的性格特點，在把握角色基調的同時，我們會再通過服裝、化妝和特定的小飾物等，給性格角色再添一道色彩。

3.行動細節(jié)

前面說到，在進行人物的性格化創(chuàng)造時我們常常要借助服裝、化妝盒中特定的小飾物等，為性格化角色添加一道色彩。而最終則是將最能夠體現(xiàn)人物特征的外部典型動作進行強化、突出。演員在表演中以自身作為創(chuàng)作材料與工具，這些主要都依靠于演員的形體運動，包括肢體的動作、面部的表情和一切可以傳達出最細膩的內心體驗的表現(xiàn)手段。因此，我們更加不可忽略外部行動的表達在人物性格化中起到的重要作用。畢竟劇本為演員提供的帶有性格色彩的外部動作很少，所以在某種程度上為演員留出了一塊很大的創(chuàng)作空間。我們不要局限于劇本上所給的提示，更多的時候我們要自己去尋找和選擇表現(xiàn)人物性格的動作，真正地抓住一個人物獨特的行動細節(jié)，進行真實有機的創(chuàng)造。

在于是之先生寫的《我演程瘋子》一文中也曾說：“焦菊隱先生告訴我說，你要把那個典型的外型動作，孤立地練，練習，不斷地練習，在反復的模仿中，你會體會到那個人當時所以那樣動作的內在動機，也就是他的思想情感。然后在排練場里，忘記那個動作，只要你情緒掌握對了，那個動作就自然地出來了?！雹拊诒硌菥毩曋形覀円步梃b這一方法把構想出的人物先模仿出來，也就是把腦中的形象通過模仿外化到演員的身上。然后才能深入對角色進行體驗。根據(jù)構想的角色把人物的幾個典型性的肢體以及語言特征進行反復練習，練到熟練、得心應手、運用自如，最終找到人物的外部特征的感覺。

4.語言細節(jié)

語言不但是一種聲音上的表達，也是一種動作，存在著“動作性”，它不僅能夠傳達出字面的意思，更通過語腔語調的細微變化傳遞著人物的感情與態(tài)度，間接表現(xiàn)了人的內心世界及欲求等等。我們主要從以下方面進行考慮：

首先，是角色的語言習慣，要從劇本設定的角色中，尋找發(fā)聲特點及語言節(jié)奏，挖掘屬于這個角色的獨特的語言細節(jié)，增強性格化創(chuàng)造。還有一些具有風格樣式感的角色，比如《夜店》里的賽觀音，說話明顯陰陽怪氣地拖長腔；再如《母親的節(jié)日》里的巫女帶著洋腔洋范兒還透著幾分剛硬。語言的“典型性”增加了人物性格化的色彩，也更加深了觀眾記憶。

其次，就是潛臺詞的挖掘。中文的博大精深注定了語言的深刻性。那么在創(chuàng)造角色前我們要仔細地分析臺詞中人物的語言，首先就要從中弄清他話中要表達的內容和真實的目的，再通過角色典型的語言細節(jié)特征用外化的形式表現(xiàn)出來。語言的精準表達使得整部戲的“味道”也大大提升了。

三、以深刻情感構建人物關系

如果說人物基調是骨骼，表演細節(jié)是血肉，那么情感則是這一身軀的“靈魂”。

（一）體驗情感觸動

在觀察生活時，我們不但要心思細膩善于發(fā)現(xiàn)，更要心靈澄澈善于思考，對遇到的事情主動分析。如果只是單純地積累下了一些人在遇事時候的表現(xiàn)，而不能洞察此時此刻他的內心，那么再多的經驗積累也都是枉然，并沒有將其消化于自身。

情感是一種態(tài)度，是受到外界事物影響而產生的。在社會生活中，不斷地學習和扮演不同的社會角色對演員都是非常重要的。在這一過程中由于所處的境遇不同、事情不同，對人的情感產生的影響也有所不同。其次，情感在很大程度上也與人的性格有著至關重要的關系。由于人的個體差異也就是性格的區(qū)別，不同性格的人在遇到同一問題時會產生不同的態(tài)度。也就是說人的情感時常受到人的性格特征制約。在這里分析觀察只是過程，我們的核心的目的是要理解、感受、體驗別人的情感，真正地換位思考，感受別人所說，感受別人所想。例如平時我們看書或是看電視時經常會被其中的事情所打動，書中或是影片中的人物的幸福與悲傷都會帶動著我們一起幸福、快樂、悲傷，甚至會感動得熱淚盈眶。這是在劇中人的身上喚起了自己的感情。流淚也好，微笑也好，它們都是情感的表現(xiàn)形式，是情感的結果。我們要找到其背后真正的原因。作為演員在產生觀后感后，要進一步地想象并體驗書中或影片中人物的情感。因為這是在生活的類似經驗中通過想象，在我們各自的身上產生相應的情感。在不斷地體驗后，演員要把這些我們曾經經歷過、觀察過、感覺過、夢想過的情感體驗記憶下來。

（二）構建劇中感情線下的人物關系

作為一名演員，當成功體會到角色情感時自然會對不同人物產生態(tài)度差異，根據(jù)劇情發(fā)展形成情感線。那么一條清晰的情感線將是貫穿角色表演的生命軌跡。在構建劇中的感情線下的人物關系時，我們主要從兩個方面著手：

第一，從劇本角度來說，可以看見和觸摸到的是劇本的情節(jié)和事件沖突，而這些情節(jié)和沖突的產生是由有著不同性格的人物造成的。在接二連三的矛盾沖突下，每一個人物的感情變化、喜怒哀樂都會成為一條引領故事發(fā)展的感情線，而隨著每一條自己獨特的感情線，在戲中的交流與溝通中不斷地碰撞產生火花，則是不同人物關系的實質。劇作家的作品正是通過人物之間的性格沖突展現(xiàn)出不同的人物關系，也揭示出一些具有普遍意義的社會問題。細膩地把握角色的喜怒哀樂，通過體驗和理解去真實地創(chuàng)造人物之間復雜糾結的關系十分有益。

第二，從角色的角度來說，劇本中所展現(xiàn)的沖突都與角色的性格有著密不可分的關系。確立角色的一切感情動態(tài)也保證了演員表演的順暢，不斷戲。雖然在開始創(chuàng)作的時候是很難體會到劇中角色的情感的，但隨著不斷地在外化條件上尋找與探索，演員就會由外及內地體會到角色的性格及情感。不同性格的人在遇到同一事件時會產生不同的態(tài)度及行動，這種行動又改變了人物的關系與命運。對角色種種的體驗與表演是緊密結合在一起的，也是從演員想象的人物雛形的外在表現(xiàn)形式開始。另外，在同一部劇中，當規(guī)定情景已經固定下來時，隨著角色不斷地遇到事件，引發(fā)矛盾與沖突，在每一個時間點上角色的心情和處理方式都是不一樣的。同樣是面對一個對手，可能臺詞的內容是重復的，但是，其中涉及到的人物的情感絕不是可以一概而論的?；蛟S只是一個細微的心情波動，而外化形式表現(xiàn)出來時又是另外的一種味道了。很多演員，之所以演戲的時候，給人感覺平平無奇，大多是因為在分析角色感情線上有所缺陷，并沒有真正地領悟當時的心情，那么就算通過跟對手交流產生的反應也是大多雷同的，甚至在對手講大段臺詞的時候，在臺上會感到無所事事，產生尷尬的感覺，更加無法正確地分析出當時各個人物之間所不同的人物關系。

分析清楚角色與其他人物的關系，通過他們之間的交流、談話、行動考慮人物之間行動的對抗等，同時洞察人物之間的思想、情感及潛藏在人物間的心理撞擊，也就是角色之間的性格沖突的體現(xiàn)。

四、從演員自身出發(fā)強化人物性格化創(chuàng)造

（一）認清演員自身性格特點

“演員作為活人，在器官、形狀、姿態(tài)、表情等方面，每個人有每個人生下來就有的一些特點；有時為著表達一般性的情緒和某種某類人的一般特征，他就要把自己的這些個人特點消除掉；有時又有必要把這些個人特點遷就劇中個性較豐富、形象較完滿的人物，以求達到這兩方面的協(xié)調一致?！雹咚晕覀円私庾陨淼男愿裉攸c，把自己的這些個人特點消除掉，徹底在角色上掩蓋住自己性格的鋒芒，不讓自己的“真身”成為塑造角色的障礙。包括外在的行為特點以及內心的情緒波動，都要清楚地認識到哪些是我自己的，哪些是這個角色的。每個演員是有著自己獨特的性格特征與外部形象特征的。在塑造角色時，演員首先要根據(jù)角色創(chuàng)造的要求對自己的性格特征有所了解，這樣才能創(chuàng)造出符合角色的外部特征，才能在遇到與角色類似卻又不相同的感受的地方進行精致的處理，做到不混淆自己與角色，不用自己的表達方式去代替角色。

（二）突破固有表達模式，接近人物

在分配到角色時我們常常會遇到這樣的問題，有些人適合演母親，有些人適合演孩子，有些人適合演正面角色，有些則適合反面。那么問題就隨之而來了，很多人在自己適合演的角色的領域會發(fā)揮得淋漓盡致，但如果稍微嘗試下其他類型的角色，卻又丈二的和尚摸不著頭腦。如何突破自己固有的表達方式，拓寬自己的戲路，掩蓋好自己的性格特點，突出人物特征是很多演員都遇到的問題。這種類型的突破也是演員應該具備的基本素質之一，同時也是演員創(chuàng)造角色的重要手段，既是任務也是挑戰(zhàn)。突破自身常有的表達方式，首先要從模仿開始，模仿是把觀察到的人物的外在表現(xiàn)形式通過提煉、選擇后進行效仿。當模仿到一定的熟練程度后，也就是通過對外在表現(xiàn)形式的練習后，會產生對觀察對象的深刻體驗。然后進入到擴展的階段，就是在觀察人物內心體驗與體現(xiàn)的階段的基礎上，對不同類型的角色進行不同的表達和詮釋。我們抓住了突出角色性格的典型性的外在特點，包括精心挑選的表情與動作等等，練得自如后在排練時不去刻意地想著去表現(xiàn)這些動作，而是認真地投入到角色的規(guī)定情境中，這時自然而然的動作已不再是簡單的表面化的了，而是演員在鞏固了信念后，由演員的情感從內部提供了依據(jù)，是以“我就是”的狀態(tài)賦予了生命的行動，在實踐中進行擴展。

（三）深入角色，強化人物性格化

1.內外部性格化的有機結合

人物的性格化創(chuàng)造離不開外部性格化的強調也離不開內部性格化的體驗，內部是外部的心理依據(jù)，外部是內部的具體表現(xiàn)，二者相輔相成、缺一不可。我們既不能沒有內部體驗一味追求外部形式的空洞表演，也不能缺乏外部動作表現(xiàn)，無法準確將角色的內心世界傳達給觀眾。比如說在《蛐蛐四爺》中的“執(zhí)事”這一角色，雖為男兒身，卻眼角眉梢充滿著陰柔之氣，內心陰損、毒辣。對于這個角色的性格特點，我們可以有很多種表現(xiàn)形式，飾演這一角色的同學一開始也苦惱過，被劇本中原有的人物性格和之前塑造過的這一人物的影像資料所框住，找不到人物感覺。后來老師啟發(fā)他，如果要塑造一個有特點有性格的人物，就不能一般化地表現(xiàn)，必須要有獨特的外部性格化的強調，要有典型的人物動作，人物才能閃光。在深刻分析了人物背景理解人物性格的基礎上，在反復的琢磨中，他意識到自己戲曲身段的特長可以很好地融入執(zhí)事的性格特點之中，通過戲曲的走步、轉身、女性化的典型手勢、蘭花指等戲曲身段來進行外部性格化的強調，也突出了執(zhí)事表面慈善內心陰狠的性格特點，使這一角色立刻就鮮活了起來，創(chuàng)造了一個與眾不同、獨一無二的執(zhí)事形象。我在塑造《夜店》中賽觀音這一角色時，曾一度很苦惱，找不到人物感覺，由于是第一個片段，人物是個潑辣的妓女，距離我實在太遠了，我不知道該如何入手。后來老師給我們布置了作業(yè)，讓我去借原劇本，仔細閱讀，了解那個年代的時代背景，了解她之前的生活，不光要知道這場戲她的主要任務，更要通過劇本所提供的資料明白她為什么會這么說這么做，并且寫了人物小傳。為了了解這個人物，我去圖書館翻閱了很多與《夜店》有關的書籍和影像資料，尤其是看了碟片在腦海中一下就有了人物心像。再通過心像來豐富人物細節(jié)，很快就有了人物的感覺。

2.性格化創(chuàng)造與性格化人物

在舞臺上，每個人物都有性格，但并不是每個人物都是性格化人物，這一點大家一定要弄清楚。比如說《母親的節(jié)日》中的菲斯杰拉德太太和《別墅出讓》中的大明星，他們一上場就能給人留下深刻的印象，劇作家已經賦予了他們鮮明的性格化特征并將他們的某一性格特點進行夸張放大，這樣的人物就是“性格化人物”。比說我在《夜店》中飾演的賽觀音，作者在劇本中已經將她的性格進行了鮮明的刻畫。對她的性格描寫是這樣的：妖媚潑辣、有膽氣、狡猾、心機深重，所以我在塑造的時候緊緊地抓住了這一性格特征，大膽地進行創(chuàng)作，觀察這類人的動作特點并結合自身性格特點與人物有機地融合，將她的性格特點在外部形體動作和說話的語氣語調上也推向高潮，最終，塑造出這個“性格化人物”。

在劇作家的筆下，有些人物雖有自己獨特的性格，但卻算不上是性格化人物。比如說，在排《原野》這部戲時，金子和焦母的人物關系、角色性格都十分復雜。在對于這種角色的塑造中，我們?yōu)榱俗屗麄兏虚W光點，更鮮活，有時會把他們性格中的某一特點進行性格化的處理，提升人物本身的表現(xiàn)力。比如《母親的節(jié)日》中的皮爾遜太太，她不是一個性格化人物。當時這個角色是由我的同學飾演的，看她演戲的時候覺得很順很舒服，可演下來總覺得少了點什么。老師也同樣認為這個角色比較平淡缺乏亮點。在我看來，這個人物的塑造定位以及與對手的交流看下來都沒有什么問題，但是為什么就達不到應有的效果呢？老師告訴我們，想要讓人物閃光，就不能光拘泥于劇本上的只言片語，我們可以通過“人物性格化創(chuàng)造”的手段來進行處理，準確地將他們的性格化特征強化，這樣讓塑造出的人物富有光彩，生動鮮活。在排練場上我們溝通時，因為皮爾遜太太的性格特征是溫柔、懦弱，那么就抓住這一性格特性將她的溫柔、軟弱進行夸張化處理，滲透到她的每一句話、每一個動作、每一個反應中，將她的聲音塑造成很細、很溫柔，在動作的選擇上，給她設計了很多蘭花指的手勢，一般狀態(tài)下，她都會把手放在胸前，在對事情的反應上讓她更敏感，甚至有點神經質，就是這樣不斷增色，加強性格化創(chuàng)造，這個角色終于有了光彩。

當人物性格化被推向至高點時，我們很難發(fā)現(xiàn)何者是角色，何者是演員。此時演員與角色的融合是十分微妙的。它使演員忘掉了本身各種與角色不匹配的元素，在舞臺上真正地完成人物形象的性格化創(chuàng)造，這里所有的自然的流露都已經深刻地揭示出人物的內心世界，表現(xiàn)出了那個“真正的人”，真正具有靈魂的人。這時演員把自己的熱情與激情全部投入到了對角色生命的體現(xiàn)上，我們看到的將是沒有任何表演痕跡的表演，也可以說是表演的最高境界了。

注釋：

①林洪桐《稻草怎樣紡成金》，北京：中國電影出版社，2008年，第155頁。

②林洪桐《稻草怎樣紡成金》，北京：中國電影出版社，2008年，第166頁。

③林洪桐《稻草怎樣紡成金》，北京：中國電影出版社，2008年，第173頁。

④斯坦尼斯拉夫斯基《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，北京：中國電影出版社，1963年，第304頁。

⑤瑪·阿·弗烈齊阿諾娃《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》，北京：中國電影出版社，2008年，第195頁。

⑥王宏濤、楊景輝編《于是之論表演藝術》，北京：中國戲劇出版社，1987年，第19頁。

⑦林洪桐《稻草怎樣紡成金》，北京：中國電影出版社，2008年，第167頁。

[1]林洪桐.表演學習手冊：九重陽與三字經[M].北京：中國電影出版社，2006.

[2]林洪桐.稻草怎樣紡成金[M].北京：中國電影出版社，2008.

[3]瑪·阿·弗烈齊阿諾娃.斯坦尼斯拉夫斯基體系精華[M].北京：中國電影出版社，2008.

[4][蘇]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第一卷）[M].北京：中國電影出版社，1963.

[5][蘇]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第二卷）[M].北京：中國電影出版社，1963.

[6][蘇]斯坦尼斯拉夫斯基.演員自我修養(yǎng)（第二部）[M].鄭雪來譯.北京：中國電影出版社，2006.

[7]霍璇，崔新琴，陳浥.影視表演的第四級臺階——表演本科論文撰寫教程[M].北京：中國電影出版社，2005.

[8]朱德霖，王文英.戲劇美學[M].南京：江蘇文藝出版社，1991.

[9]焦菊隱.焦菊隱文集（第二卷）[M].北京：文化藝術出版社，2005.

[10]王宏濤，楊景輝編.于是之論表演藝術[M].北京：中國戲劇出版社，1987.

[11]于是之.我演程瘋子[J].神州，2007(05).

[12]吳靖青.表導演者——表導演卷[M].上海百家出版社，2008.

[13][日]森本薰編劇，王彬冰導演.2009級同濟大學電影學院影視配音班畢業(yè)大戲《女人的一生》演出光盤[M/CD].上海：同濟大學，2011.12.