文/石揮

近來“舞臺戲曲如何拍成電影”的問題引起了許多人的興趣。是否由于太忠于戲曲藝術就很難發(fā)揮電影特性？還是太“電影化”了就必然有損于戲曲藝術？是原封不動的拍下來對呢？還是不管一切的只求“電影化”對呢？各人有各人的看法，意見不很一致。在這方面我知道的不多，談不出什么大道理來，僅從《天仙配》的導演工作中提出一些粗淺的體會與看法。

一、最早的創(chuàng)作設想

接到《天仙配》的導演任務以前，我從未看過黃梅戲，我先看到的是改編的文學劇本（初稿）。它擺脫了“戲曲程式”的束縛，充分發(fā)揮了電影的性能，神話色彩非常濃。由于改編者也是做導演工作的，因此他寫的文學劇本極富于“鏡頭感”，這也引起我對未來影片處理上的一些設想。

我設想嘗試一種新的影片樣式——神話片。《天仙配》文學劇本初稿的內容與情節(jié)提供了這個可能，也給予我這種創(chuàng)作的沖動。我想完全按照電影形式拍攝，重新譜曲，原來的“黃梅調”僅僅作為材料，充分運用電影技巧，創(chuàng)造一種新穎的神話影片。

“仙女下凡嫁與賣身為奴的農民”，這是多么大膽而智慧的想象！我腦子里出現了許多畫面：天宮設在虛無縹緲間，仙女們駕云而來；人間景色，槐蔭開口，土地為媒，仙女織絹……確實吸引了我。既然擺脫了舞臺形式，原來曲調必不適用，也就等于全部音樂另起爐灶，舞蹈動作也可放到次要的位置。真正是一部電影——神話片，最好是五彩片。如果仍照原來舞臺演出的形式，音樂、舞蹈原封不動地拍攝下來，我們電影工作者的創(chuàng)造又在那里呢？我決定大膽地嘗試它！

二、看了舞臺演出后

不久，安徽省黃梅戲劇團到上海演出，第一個戲就是《天仙配》。走進劇場的時候，我是帶著把這個戲拍成電影的設想來的，音樂、舞蹈及黃梅戲的特色都不是我所要注意的，我要獲取的是一切符合我設想的材料。

但奇怪，首先吸引我的是黃梅戲的曲調，那種濃厚的泥土氣息聽上去確實動人。我的意思并不是指“新鮮”，因為單是新鮮很難持久，我是喜愛它那鮮明的民族特色與濃郁的地方色彩，純樸、優(yōu)美、動聽。

這把我的最初設想踢開很遠。在劇場中，我曾一再堅持我那些設想，但觀眾對它熱烈的反應一再使我動搖。最后我明白了，我得放棄我的設想，做冷靜看戲的觀眾，看完了戲再考慮如何處理。

越看越有好感，越聽越入迷。曲調較易記憶，看到第二場，我已經能夠隨聲唱個上半句或接個下半句了。“容易記憶”恐怕是我們戲曲音樂中的特色，“容易記憶”雖然與“單調”有關系，但不等于“單調”。每個劇種有它獨特的旋律，我們常常通過一個曲調，馬上分辨得出它是京戲、川劇、越劇或者是粵劇?？赐炅巳魏我粋€劇種的演出，從劇場里一路走出來，總是那個最基本的旋律跟隨著你，盡管你唱不出字來。這是我們地方戲曲的最大的特色，與西洋歌劇的“每戲一調”絕然不同。那么，未來的影片就不應該是“重新譜曲”的新腔新調，而是黃梅調。

臺上的戲一場一場演下去，我也一步一步跟進去了。我深深地被這一優(yōu)美的民間傳說所吸引，“槐蔭別”一場更使我落下了同情之淚。我深深地愛上了這個劇種。因為要從演出中去理解《天仙配》在劇本、表演、曲調、舞蹈等各方面的問題，我不放棄他們舞臺演出的好機會，差不多每場看，在不同座位和角度，臺上臺下地看，這樣使我更熟悉它，也必然會激發(fā)我的創(chuàng)作想象。

三、關鍵性的圓桌會議

圓桌會議是全體創(chuàng)作人員參加的，編劇同志也應邀出席，會上除了對劇本進行了詳細地分析研究討論以外，我們解決了“天仙配如何拍成電影”的關鍵性的問題。

開始的時候，意見非常不一致，有人主張對于戲曲藝術最好是采取穩(wěn)妥的手法來拍攝，因為許多程式化的表演在我們短短的任務期限內不可能另創(chuàng)造出一套符合電影的表演手法，費力不討好——基本上是主張舞臺上怎么演就怎么拍，也就是如實紀錄。當時也有人反問了一句：“七仙女從天上飛下來，明明我們用電影技巧可以拍得很好，為什么一定要她在鏡頭前去跑圓場呢？”在舞臺上跑圓場是很為觀眾所理解的，但在電影上就完全兩樣，電影觀眾不同于劇場觀眾，劇場觀眾不會要求七仙女在劇場中飛來飛去，但電影觀眾絕不滿足七仙女在鏡頭里跑圓場子。

從這里談到一個電影觀眾走進電影院，他們是來看電影還是看舞臺戲曲的問題。我們一般的看法是“來看電影”的。當然，這可以說成只是指“故事片”而言，如果這部電影就是拍的舞臺戲曲的演出實況，觀眾當然是來看戲曲的，也就像一些新聞片拍攝的風景、施工、剪彩等實況一樣，觀眾要看的是實況。那么，我們首先應該明確《天仙配》這部電影是拍舞臺實況呢（所謂紀錄片），還是拍成有創(chuàng)造性的影片（指故事片）。

明確拍攝任務是有好處的，領導上一開始布置的是“紀錄片”的任務，后來才改成“故事片”，這個決定給了我們很大啟發(fā)——可以多從電影方面著手進行創(chuàng)作。但是領導又附加了一條：要保留黃梅戲的特色，這就又引起矛盾。因為戲曲與電影之間有許多不可解決的矛盾，既是戲曲表演成為創(chuàng)作的核心就必然存在著一系列的問題，短時間不得解決、有待多方面摸索嘗試和討論的問題。

這部戲的任務不是紀錄性的拍攝黃梅戲的表演方法？不是的。是不是紀錄某個演員的一手一式給后輩做教材？也不是。而黃梅戲目前的表演形式又與京劇或昆曲那種凝固難動的形式很不相同。它的彈性很大，已經不必受程式的限制而自成一套。氣椅、僵尸、園場、馬鞭、城樓、叫頭、哭頭、四季頭、亮相……都可有可無。它不是“動一環(huán)而亂全局”的凝固的程式化的表演方法，它已經活潑自然地自成一套，尤其是嚴鳳英的表演更加突出這點，也就是說黃梅戲《天仙配》之于電影形式來說，兩者之間的矛盾比較別的劇種少了些，因此也就沒理由讓仙女下凡的時候在鏡頭前跑圓場，完全可以運用特技“飛降人間”，同時也沒有必要在仙女織絹還保留“摹擬動作”的表演，完全可以運用電影特技來表現仙女的智慧。

會議上，大家一致傾向于這個看法。我們最后決定仍以黃梅戲做基礎來最大程度發(fā)揮電影的性能，拍攝成一部神話歌舞故事片。

首先要打破舞臺框子，跳開這個束縛電影創(chuàng)作的東西，拿掉僅僅是屬于舞臺演出形式的東西，把這個美麗抒情的神話賦予強烈的感染力，用電影的特性將舞臺所不能表現的東西予以形象化。這個工作不簡單，矛盾很多，我們的能力有限，客觀上有限制。但是愿意嘗試一下，大膽地創(chuàng)造一種將戲曲拍成電影的新的樣式。

我們這樣做不應該得出這樣的結論：這就是戲曲拍成電影的唯一的方法。我的看法是要從具體的劇種、內容、表演形式、演員出發(fā)來決定。《雙推磨》（錫?。┦莻€純紀錄的影片，同樣很好，因為這個戲的表演特點是“摹擬”動作動人。空空的舞臺上靠演員的動作來使觀眾覺得他們是在推磨挑水，因而采用了紀錄的手法拍攝是對的。有的戲曲藝術或某個藝術大師的表演將要作為歷史資料或者研究資料或教材的時候，我們除了忠實紀錄以外，還可以加以“慢動作”“圖解”“旁白說明”等各種方法來完成這個任務?！短煜膳洹肥莻€有完整故事的節(jié)目，舞臺演出又不是極端程式化的。內容與情節(jié)是那樣富于神話色彩，黃梅戲的曲調又是那樣富于生活氣息與感染力，因此我們就決定用“神話歌舞故事片”的形式來處理。

四、從實際的鏡頭處理中的一些體會

往往談得通的事情未必就能辦得通，“以黃梅戲做基礎來最大程度的發(fā)揮電影性能，拍攝成一部神話歌舞故事片”的決定并不是一條很通暢的大路，一旦用鏡頭來表現的時候，具體問題就出來了。首先鏡頭如何產生就使我感到很大的因難。

《天仙配》簡介

天仙配（黃梅戲）

Marriage of the Fairy Princess（1955年）

導 演：石揮

副導演（助理）：鄧逸民

編 ?。荷；?/p>

攝 影：羅從周

美術設計：胡倬云

服裝設計：張曦白

錄 音：薛志昌、周云麟作 曲：時白林

指 揮：時白林

音樂顧問：葛炎

服裝設計：張曦白

舞蹈設計：喬志良

現分別對未摻加微膠囊的相似試件(Q1)，微膠囊摻量8%粒徑200 μm的相似試件(Q2)和在最大抗壓強度的60%時預壓損傷后在室溫下修復7 d的相似試件(Q3)的應力-應變曲線(圖 7 )進行分析。

導演助理：鄧逸民

特技設計：姜亦素

特技攝影：周詩穆

劇務主任：徐進

伴 奏：上海市人民滬劇團音樂組 上海樂團民族樂隊

指 揮：黃貽鈞

七仙女……………嚴鳳英

董 永……………王少舫

傅員外……………張云峰

趙 貴……………胡霞琳

土 地……………丁紫臣

大 姐……………王少梅

二 姐……………潘璟蜊

三 姐……………潘霞云

四 姐……………丁俊美

五 姐……………江朋安

六 姐……………張萍看了好幾次烏蘭諾娃主演的《羅密歐與朱麗葉》，得到很大的啟發(fā)，我永遠忘不了當朱麗葉跑到神父處請求給以毒藥的時候，由一條長長的臺階飛奔而下的鏡頭，這既是芭蕾舞又是電影手法，是巧妙的跳出舞臺的處理手法。這使我得到一個答案：導演如果不熟悉影片的全部音樂與舞蹈，是不可能進行創(chuàng)作的。因此“熟讀樂譜與詳細記憶舞蹈” 就成為這類影片導演的重要武器，鏡頭必然會從這個基礎上產生。一位京劇界的朋友曾告拆我他拍攝《鬧天宮》的一些情況。原來的出場是眾猴兵持旗急急上場，他以袍遮面躲在大旗后面，大旗左右分開后他才放袍亮相、甩水袖，好不威武。觀眾還沒看仔細時馬上就露出猴相，抓耳撓腮不失頑猴本色。然后，他抓水袖、踢袍，歸正座。這是他對孫悟空的出場的表演設計，我由此想到如何用鏡頭來表現。如果一般地先來個遠景接中景接近景或特寫，最后來個全景歸座，并不能將演員的表演確切地表現出來，如果鏡頭跳動在“大旗左右分開露出來一個以袍遮面的大圣，甩水袖得意非凡，抓耳撓腮，抓水袖踢袍”，在這一系列的人物動作上來處理，就會好一些。演員長期對人物性格的摸索而創(chuàng)造出來的表演動作，應該是主要依據。

根據以上兩點啟發(fā)，二十幾場舞臺演出成了我鏡頭產生的主要參考。

三個多小時的舞臺演出要縮短到一個半小時的電影長度，不能不更動原來的劇本，八句變四句，四句變兩句，兩段唱成一段唱，抽掉所有不必要的歌詞，加上描寫環(huán)境氣氛的音樂，過門的長短要符合電影的要求，必然要改動原來的曲調。這一切又與演員的表演與舞蹈分不開。我們知道黃梅戲在解放前是沒有弦樂伴奏的，連胡琴也沒有，只有打擊樂器。今天聽到的弦樂伴奏還是解放以后的事情，連常用的過門都是新創(chuàng)作的。幾年以來在演員與作曲家的不斷努力下，黃梅戲在音樂上是繼續(xù)不斷的在發(fā)展著，它有著自己的特色但沒有凝固。嚴鳳英會唱許多山歌，好多女聲唱腔是她創(chuàng)作的。王少舫原是位京劇演員，因此會借用些京戲的東西。黃梅戲原出于湖北省黃梅縣，后來流傳到安徽，因此它和漢調、徽稠又是血緣關系，其他西皮、二簧、秦腔都對它有不同程度的影響，因此說黃梅戲在曲調上的吸收脾胃是極其強大的。這樣在它“評詞（錄入者注：黃梅戲專業(yè)書籍上都作“平詞”）、仙腔、彩腔、火攻、二行、八板” 等等基本曲調中是含有極大的彈性，彼此可獨立存在，也可拆來拆去地用，這不同于京戲或昆曲，也較活潑。

這樣就給電影帶來很大好處。在音樂的處理上我們總離不開“電影鏡頭”的需要來進行。鏡頭服從人物的形象刻畫與尊重演員原來的表演設計，這是我們進行《天仙配》影片創(chuàng)作的基本方針。

最后應當重復說一次，我對戲曲是外行，僅僅是愛好而不是深入熟悉，頂多是掌握了一半武器，從電影角度考慮的多，又如此大膽嘗試這個新的樣式，必然會產生許多缺點甚至是失敗的地方，背景與舞蹈的矛盾、全部影片風格的不統(tǒng)一都足以說明這一點，問題是嘗試一下此路是否可通，逐步來解決它。

從具體出發(fā)來決定影片的處理手法是我們最基本的看法。