■季佳歆

紀錄片“搬演”存在的合理性及其發(fā)展

■季佳歆

隨著紀錄片的發(fā)展，“搬演”這種手法的運用是否合理也一直存在爭議。毫無疑問，“搬演”有助于影片直觀生動地將場景和事件展現(xiàn)在觀眾眼前，但與此同時，“搬演”或多或少地對影片真實性會有所破壞。本文將對“搬演”的合理性進行探討，同時隨著紀錄片的革新，其中搬演的新發(fā)展進行論述。

“搬演”合理性 紀錄片真實性

“搬演”是在專題片和紀錄片中常用的一種手法。所謂“搬演”，是指在紀錄片拍攝的過程中，用人工的方法還原或創(chuàng)造環(huán)境，再現(xiàn)某些現(xiàn)實中已經(jīng)不存在或表現(xiàn)根本就沒有存在過的場面，有時也被稱作“情景再現(xiàn)”。從紀錄片的誕生直到今天，其中的“搬演”從來就沒有消失過；在某些特定題材的紀錄片或特定的場景中，“搬演”更是不可或缺的重要手法。與此同時，關(guān)于“搬演”的存在的合理性的爭論卻從來沒有停止過。

“搬演”之溯源

提到“搬演”，就不得不提紀錄片的鼻祖《北方的那努克》。羅伯特·弗拉哈迪是在紀錄電影史上，對真實觀念有著自己見解的第一個重要人物。他在《我怎樣拍攝〈北方的那努克〉》中記錄道：“我盡可能地試圖通過重新‘搬演’的手法紀錄下這些人的活動影像資料，旨在讓人們看到他們區(qū)別于其他人的人類光芒。”

弗拉哈迪在拍攝著名紀錄片《北方的那努克》時，影片中人物的活動，有不少是為攝影機而設計、安排的表演，包括蓋冰屋或獵捕海豹等。作者為了真實地再現(xiàn)愛斯基摩人原先捕殺海象的生活情景，就讓那努克等人用傳統(tǒng)的漁叉而不是步槍來進行一次狩獵。于是，那努克及其伙伴們就在他們曾經(jīng)沿用祖輩的方法捕殺過海象的地方，再次拿起他們在當下狩獵生活中已基本放棄使用的祖輩們傳下來的工具，為當時及以后的很多觀眾“搬演”了一幕愛斯基摩人傳統(tǒng)狩獵生活的真實情景，這與影片中那努克建造小冰屋讓弗拉哈迪拍攝的情況完全一致。愛斯基摩人的冰屋直徑一般是十二英尺，但是為了能在里面進行拍攝，那努克等人所建造的冰屋直徑達到了二十五英尺。由于冰屋太大，每次往上面安裝冰塊所做的窗戶時，冰屋都會倒塌，這使得他們花費了幾天時間才把冰屋建成。但弗拉哈迪很快發(fā)現(xiàn)冰屋里面的采光不足以保證拍攝，于是他們又決定把冰屋切掉一半，于是那努克、尼拉和孩子們?yōu)榱伺臄z，就只好在冰天雪地中脫衣睡覺了。

“搬演”的另一個經(jīng)典之作為荷蘭導演尤里斯·伊文思在1933年拍攝了一部有關(guān)比利時博里納奇煤礦工人罷工的紀錄片《博里納奇礦區(qū)》。在影片中有這樣一段情節(jié)，因為一個礦工因為付不起房租，公司就讓警察來查封這位礦工的所有家具。其他礦工聽到這個消息后，就跑到這名礦工的家，坐在家具上，使警察沒法搬走家具。由于警察所接到的命令只是搬走家具而不是逮捕礦工，所以最終他們只能悻悻離去。由于事件發(fā)生的時候，伊文思并沒有在現(xiàn)場，所以他就采用了情景再現(xiàn)的方式來表現(xiàn)這一情節(jié)。伊文思對此曾經(jīng)寫道：“我們想在影片中表現(xiàn)這一事件，于是我們只好叫上這個人的妻子和鄰居們在他的房子里重演這個情節(jié)。我們從布魯塞爾的一個劇團租來了兩套警服。此時我們需要找到兩名礦工來扮演警察、敵人。這些礦工都不是演員，真正的礦工誰都不愿意扮演警察，因為他們和礦主是一伙的。但是一旦這個困難克服了，我們便順利完成了一次真誠的、坦率的情景再現(xiàn)?！?/p>

“搬演”之爭議

上世紀90年代中期以來，隨著電視大眾傳播的迅速普及和傳媒競爭的加劇，中國的紀錄片制作人在恪守著“純客觀紀錄”的同時，為了追求故事化、戲劇化、情節(jié)化和更加大眾化的審美認同，“搬演”這一簡單易行的手法開始在紀錄片中越來越多的得到運用。僅以幾部獲獎節(jié)目舉例，上世紀90年代初的《藏北人家》、《最后的山神》等還沒有明顯的擺拍痕跡，基本上采用了純客觀記錄的方式。在以后的《舟舟的世界》、《三節(jié)草》、《英和白》、《幼兒園》等，由于在電視節(jié)上獲獎，其“主觀與表現(xiàn)”的創(chuàng)作理念得到了認同，再之后的《抉擇》，其“真實再現(xiàn)”的手法已成了探索人物內(nèi)心矛盾世界的途徑。

從以上的發(fā)展軌跡可以看到紀錄片創(chuàng)作從恪守著“真實性”不敢逾越，到謹慎邁出的每一步，即有人提出的可以借助“替代性視像”，如文字、圖片、文物或人物面對鏡頭講話等；以情景的營造和意義的闡釋共同完成對時空的表達；再到后來對“擺拍”的默認，甚至是“真實再現(xiàn)”的認同。然而，隨著“搬演”手法的大量運用，關(guān)于這一手法的爭議也隨之而來。盡管有許多理由可以去認可“真實再現(xiàn)”在紀錄片中有其無可替代的優(yōu)勢以及存在的合理性，但它的消極作用也是不容忽視的。因為從理論上講，對過去情景的模擬無論怎樣逼真都不可能做到完全真實。也就是說在這種搬演中給觀眾提供的信息量越多，不確定的因素也就越多，其真實價值的成分也就越少。真實與虛擬在電視傳媒的背景下越來越難以區(qū)分，便會影響受眾對真實的正確判斷。

2001年，由時間擔任總制片人的大型電視片《記憶》在《東方時空》中開播，引起學界和業(yè)界人士的廣泛關(guān)注。《中國廣播影視》2001年11月下半月版刊發(fā)了《〈記憶〉：再現(xiàn)20世紀中國名人的特殊瞬間》一文，對《記憶》的選題視角、文化創(chuàng)意和藝術(shù)手法等作了具體介紹。接著，《記憶》欄目組又請不少專家學者召開專題研討會，進一步擴大影響。

在那次研討會上，不少專家學者在對《記憶》做總體肯定的同時，就“真實再現(xiàn)”手法的名稱定義是否準確及是否適用于紀錄片等問題都展開了廣泛的探討。在名稱定義方面，北京電影學院司徒兆敦教授直截了當?shù)卣f：“講‘真實再現(xiàn)’可能不很準確，叫‘情景再現(xiàn)’比較好。”北京廣播學院朱羽君教授和北京師范大學于丹副教授均含蓄地支持了司徒兆敦的看法，朱羽君教授認為：“在結(jié)構(gòu)這個故事的時候，充分按照歷史結(jié)構(gòu)，進行情景的構(gòu)建……”于丹副教授在評價《梅蘭芳》時說：“完全是歷史情景的再現(xiàn)?！敝袊鴱V播電視學會會長劉習良先生則持兩者皆可的觀點：“情景再現(xiàn)或者真實再現(xiàn)用得得當可以把紀錄片變死為活?！痹谑欠襁m用紀錄片創(chuàng)作這一點上，朱羽君教授認為，對構(gòu)建的情景部分打上了字幕——‘真實再現(xiàn)’這是非常好的。清華大學尹鴻教授認為，為了不讓“真實再現(xiàn)”手法使人覺得真假難分，“要回避用特寫鏡頭”。于丹副教授說，這種“手法的使用還是要節(jié)制一點兒”，“我更喜歡一些虛化的”。

“搬演”之發(fā)展

隨著紀錄片的不斷發(fā)展，搬演的手法也在不斷改變著。而“新紀錄電影”的發(fā)展給“搬演”帶來又一次的新突破。

“新紀錄電影”興起的背景是在二十世紀九十年代初，在后現(xiàn)代語境影響下，西方發(fā)達國家出現(xiàn)了紀錄片的一種新實踐，其代表作品有1987年艾羅爾·莫里斯導演的 《藍色警戒線》、1985年法籍猶太人克洛德·萊茲曼的《證詞：猶太人大屠殺》以及1989年邁克爾·摩爾的《羅杰和我》等等，這些紀錄片與那些排斥虛構(gòu)的傳統(tǒng)紀錄片有很大不同，它們廣泛采用故事片的表現(xiàn)方法，并主張采用包括故事片規(guī)則在內(nèi)的一切敘事方法來弄清事件的意義，從而達到“相對的、偶然的真實”。美國學者林達·威廉姆斯在1993年《沒有記憶的鏡子——真實、歷史與新紀錄電影》一文中，首次提出了“新紀錄電影”的概念。威廉姆斯結(jié)合紀錄影片《藍色警戒線》和《證詞：猶太人大屠殺》，概括出“新虛構(gòu)紀錄電影”的一個原則：電影無法揭示事件的真實，只能表現(xiàn)構(gòu)建競爭性真實的思想形態(tài)和意識，我們可以借助故事片大師采用的敘事方法搞清事件的意義，紀錄片不是故事片，也不應混同于故事片。但是，紀錄片可以而且應該采取一切虛構(gòu)手段與策略以達到真實。

新紀錄電影戲劇化的敘事策略往往令觀眾大吃一驚，影片中的拍攝手法以及蒙太奇敘述方法甚至懷疑是在看好萊塢影片。《艾琳：一個冷血女連環(huán)殺手》中，警察一年內(nèi)在一片森林中發(fā)現(xiàn)七具被同一型號手槍射殺的男尸，而這位兇手就是美國歷史上第一位女連環(huán)殺手；《灰熊人》中，龐大的具有攻擊性的野灰熊零距離地在攝影機前捕食休息，野狐貍舔崔德威的手指等場景是劇情片也不會出現(xiàn)的?？梢哉f，戲劇化敘事是新紀錄電影敘事的一個重要特性，它是新紀錄打破傳統(tǒng)紀錄片的平鋪直敘的有力武器?！拔沂窃诨倚膯蕷獾臅r候，才嘗試突破冷靜、不干預的傳統(tǒng)紀錄片拍攝原則”，電影制作人尼克·布魯菲爾德回憶道，“當時我正在拍一部關(guān)于女演員莉莉·湯姆林的紀錄片，我非常不走運，所有有趣的事都發(fā)生在我關(guān)機的時候。因此以一種戲劇化的方式重現(xiàn)那些有意思的事情，并將它們和采訪有機的結(jié)合起來，成為唯一的彌補方式，否則影片將非常平淡——一種不真實的平淡”。

紀錄片的“搬演”是從劇情片中借鑒的一種敘事技巧，其主要目的是為了增強紀錄片的視覺力量。其中，埃羅爾·莫里斯的《藍色警戒線》中，關(guān)于高速公路上射殺警察伍德的案發(fā)場景的“搬演”最為出色和意蘊豐富。莫里斯的這場搬演粉碎了傳統(tǒng)紀錄片把搬演手法稱為“真實再現(xiàn)”的觀點，相反地，這里的“搬演”提醒觀眾看到的往往是不可信的。除 《藍色警戒線》外，莫里斯還在《死亡先生》和《戰(zhàn)爭迷霧》中采用了搬演手法，他都以寫意的風格，采用精美的廣告拍攝手法，并結(jié)合電影特技制作，給觀眾一種純粹的視覺美的享受，而不是告訴觀眾“事實就是這樣發(fā)生的”。然而，不可回避的是新紀錄電影對“搬演”手法的濫觴起了推波助瀾的作用。

所以有人提出，“真實再現(xiàn)”不應該是具象的逼真模擬，而應是通過意象的營造，以引導受眾更好地接收信息。應明確地告知觀眾，以免產(chǎn)生誤解。美國探索頻道的紀錄片，運用了很多情節(jié)重構(gòu)的手法來表現(xiàn)真實，但這些扮演與“擺拍”都經(jīng)過了特別的處理。比如部分鏡頭采取了寫意性虛化的表現(xiàn)，用大遠景表現(xiàn)人物活動，在近景中避開人物面部，在聲音處理上，幾乎不出現(xiàn)人物對白，只是零星地模擬了一些現(xiàn)場聲……這樣能夠避免對歷史真實性的損傷和對觀眾的誤導。

紀錄片大師伊文思講過這樣的話：“補拍是一種非常脆弱的武器，使用它的時候加倍小心?！保ā峨娪八囆g(shù)》）很多人引用這句話是要說明紀錄片不要補拍，其實對這句話也不妨換一個角度去理解，這就是：盡量不要補拍，如果必需要補拍，甚至擺拍或“情景再現(xiàn)”，那么一定要符合生活的邏輯和真實，因為一句話、一個鏡頭的虛假都會讓人對整個片子的真實性產(chǎn)生懷疑。要記住：非虛構(gòu)是紀錄片的底線，任何加強可視性的手段都不能違背它，決不能為了追求“故事化”而違背紀錄片真實性的原則。

“搬演”似乎是伴隨著紀錄片的發(fā)展而發(fā)展的，實踐證明，盡管針對搬演的爭議一直都沒有停過，但是不能否認的是，它的存在是有著不可取代的重要作用的。而如何在運用搬演的戲劇性的同時不違背紀錄片的真實性原則，如何把握好二者之間的尺度，應在實踐和爭議中尋求答案。

（中國傳媒大學戲劇影視學院）

參考資料：

[1]《紀錄片與“真實再現(xiàn)”及其他》，倪祥保，《中國電視》2006年第7期

[2]《從紀錄片中虛擬影像的發(fā)展看紀錄片真實觀的衍變》，胡麗娟著，重慶大學出版社2009年版

[3]《質(zhì)疑紀錄片的“真實性”》，冷冶夫、車東輪，《中國電視》2008年第6期

[4]《真實的游戲——論西方新紀錄及其美學特征》，孫紅云，《當代電影》2008年第8期

[5]《論紀錄片的擺拍和真實再現(xiàn)》，作者：趙伯平，《當代電視》2007年第10期