王　俠

夏衍電影中的父親形象及家國(guó)同構(gòu)思想

王俠

夏衍電影中的父親形象已超越了本身的功能與意義，成為一種文化身份與階級(jí)秩序的象征。在政權(quán)更迭、革命浪潮波譎云詭的創(chuàng)作背景下，透過“父親”這個(gè)具有指涉性話語的窗口，看出夏衍對(duì)以遵循封建家族倫理秩序?yàn)橹行牡募覈?guó)同構(gòu)模式的質(zhì)疑，體會(huì)其在民族危機(jī)和家庭罹難之時(shí)，對(duì)家國(guó)同構(gòu)思想重建的努力。而當(dāng)他回首“歷史之父”的沉重負(fù)荷，試圖為新中國(guó)的美好圖景加以影像化的詮釋時(shí)，卻遭受了一時(shí)的困境。

父親形象父權(quán)重建家國(guó)同構(gòu)

關(guān)于夏衍電影中的人物形象，向來是學(xué)界研究的弱點(diǎn)。而夏衍中的父親形象更是鮮有提及。實(shí)際上，父親不僅占據(jù)著家庭中的重要一席，他還成為考察社會(huì)文明程度的標(biāo)尺。誠如楊經(jīng)建指出的：“魯迅曾寫過一篇題為《我們現(xiàn)在怎樣做父親》的雜文，在這里，‘做父親’其話語本身也許并不深?yuàn)W，但‘父親’和‘做父親’的所指含義豐厚無比——它甚至牽涉到整整一部人類文明發(fā)展史，因?yàn)樵谀撤N意義上，正是‘父親’帶領(lǐng)人類走過了漫長(zhǎng)的歷程?！雹偻ㄟ^“父親”這一代表著特定時(shí)期民族、文化、倫理、道德、心理層面的形象來考察夏衍的電影，從中體會(huì)夏衍對(duì)解構(gòu)與重構(gòu)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、守成與前衛(wèi)、退守與革命、小家與大國(guó)之間的思考。從這個(gè)意義上說，父親形象已經(jīng)超越了他本身的功能與意義，成為思考家國(guó)問題的重要對(duì)象，“父親是中國(guó)電影中關(guān)于家庭、國(guó)家、社會(huì)和文化想象的重要能指符號(hào)，對(duì)父親角色的定位和評(píng)價(jià)是中國(guó)當(dāng)代文化身份和認(rèn)同中的一個(gè)重要指標(biāo)?！雹趯?duì)夏衍電影中父親形象的挖掘與考察，“父親角色的定位與評(píng)判”成為切入夏衍電影思想內(nèi)部，窺看他人生哲學(xué)、文化倫理、道德訴求的窗口。

一、父權(quán)的顛覆與陷落：家國(guó)同構(gòu)的破裂

夏衍是以一個(gè)顛覆者同時(shí)也是建構(gòu)者的身份走上電影創(chuàng)作之路的。帶著黨的領(lǐng)導(dǎo)者瞿秋白的“萬事留心”的囑咐，夏衍等左翼人士開始打進(jìn)了向來被資本家操控的電影界。他的首部電影劇作《狂流》（1933），一改當(dāng)時(shí)電影界普遍流行卻不被看好的武俠、公案、倫理、愛情等與時(shí)事相悖的影片，成為“中國(guó)電影新路線的開始”，被譽(yù)為“中國(guó)電影界有史以來的最光明的開展”③。在《狂流》中，夏衍對(duì)傳統(tǒng)家庭中延續(xù)的“父本位”思想、父慈子孝命題進(jìn)行了徹底的顛覆。影片中的傅伯仁是個(gè)巴結(jié)權(quán)貴、唯利是圖，置女兒個(gè)人幸福于不顧的無恥父親。劇作側(cè)重于展示地主階級(jí)與農(nóng)民階級(jí)不可調(diào)和的矛盾，在表現(xiàn)封建家庭內(nèi)部、父女關(guān)系的矛盾方面盡管著墨不多，但只要將父女共置于同一畫面，面臨同一件事，都會(huì)出現(xiàn)一喜一憂、一樂一痛這兩大情緒的反差與對(duì)抗。父親接收縣長(zhǎng)之子的彩禮時(shí)喜上眉梢，對(duì)應(yīng)的卻是秀娟羞惱、痛苦的表情；筵席間父親被質(zhì)問后“狼狽憤怒”，秀娟卻面露喜色；傅家一家在江中觀水景的畫面中，面對(duì)“賣妻救父”的貧女秀娟，父親色心萌動(dòng)，想占為己有，在心里打著如意算盤，被姨太太識(shí)破后，只是“狼狽地笑”，而秀娟卻內(nèi)心凄然，“泫然淚下”等等。作為被禁錮在“高墻的大院下”，恪守著封建倫理道德的地主階級(jí)小姐，秀娟身上彰顯得更多的是舊式女子的氣質(zhì)與家庭觀念，盡管對(duì)父親對(duì)自己強(qiáng)制安排的婚姻抱有不滿，但也沒有勇氣像子君般為追求婚姻的自主離家出走。直到父親的為富不仁、陰險(xiǎn)毒辣、虛偽自私的面貌暴露無遺，她才有了覺醒與反抗的意識(shí)。

秀娟最終背離父親，投向愛人鐵生的懷抱，顯示出夏衍試圖借助秀娟的選擇對(duì)家與國(guó)命運(yùn)與前途的思考。恩格斯說：“以血緣團(tuán)體為基礎(chǔ)的舊社會(huì)，由于新形成的社會(huì)各階級(jí)的沖突而被炸毀；組成為國(guó)家的新社會(huì)取而代之。”④秀娟對(duì)父權(quán)/家庭的抵制與反抗，暗示著建立在血緣基礎(chǔ)上的父子家庭結(jié)構(gòu)遭受到了外來力量的沖擊，原有穩(wěn)定和諧的封建家庭關(guān)系受到破壞，這種家庭不再是工農(nóng)階級(jí)當(dāng)家做主的“國(guó)家的新社會(huì)”的子細(xì)胞，而表現(xiàn)為一種沒落乃至僵死的狀態(tài)。這根源來自父親形象的猥瑣不堪與子輩對(duì)父親權(quán)威的置疑，將子輩對(duì)父親的反抗引申為對(duì)家的反抗，以及對(duì)庇護(hù)著那個(gè)家的社會(huì)制度的反抗。使得這種“家”與即將建立的“國(guó)”之間不再是統(tǒng)一的關(guān)系，而是此消彼長(zhǎng)的關(guān)系，出現(xiàn)了難以彌合的裂痕。如果將稍早于《狂流》上映的《人道》作為對(duì)比參照，便更能看出其中的意旨所在。

由金擎宇編劇，卜萬蒼導(dǎo)演，“聯(lián)華”一廠出品的《人道》（1932）塑造了一個(gè)集慈祥、敦厚、犧牲等所有美德于一身的父親。他愛子心切，愿“出其歷年積蓄，送兒登程”，為了讓兒子得到更好的教育與生活，他含辛茹苦，忍受清貧。即使面臨“天災(zāi)”，入不敷出，但他仍然“不敢告民杰（兒子），恐其焦急而損其學(xué)業(yè)也”⑤。直至最后餓死。他的教子成名、舍己為子的精神，宣告了他對(duì)整個(gè)封建倫理秩序與宗法制度的維護(hù)與堅(jiān)守，民杰最后的回家長(zhǎng)跪，是對(duì)他父親這一精神的呼應(yīng)與延續(xù)。他對(duì)家的回歸與認(rèn)可揭示了他對(duì)整個(gè)社會(huì)制度的認(rèn)可，對(duì)國(guó)民黨統(tǒng)治政府下的國(guó)家的認(rèn)可。無怪乎，影片受到“大官僚許世英、熊希齡等人的支持與稱許，為其向南京政府‘教育部’申請(qǐng)‘嘉獎(jiǎng)’?！雹拮笠砣耸縿t對(duì)其進(jìn)行了嚴(yán)厲的批判⑦。夏衍的《狂流》正是用具體的實(shí)踐，以針鋒相對(duì)的方式對(duì)《人道》中的價(jià)值觀進(jìn)行顛覆與消解。

兩個(gè)父親形象，一猥瑣一高尚，兩個(gè)子女一逆家一歸家，以父喻家，以家擬國(guó)，從而形成了兩種完全對(duì)抗的思想，代表著不同的立場(chǎng)。一方試圖通過慈祥仁愛、樂于犧牲奉獻(xiàn)的父親來教導(dǎo)子女，感化子女，最終讓在外貪圖享受、奢靡淫樂的子女迷途知返，重回家庭，以維護(hù)現(xiàn)存的社會(huì)秩序，實(shí)現(xiàn)家國(guó)同構(gòu)的理想。被冠以在“反動(dòng)派陰謀操縱下拍出的反動(dòng)影片”之名的《婦道》（1934）《重婚》（1934）《天倫》（1935）等基本上采取的都是這一敘事模式，這是國(guó)民政府借用電影這一話語機(jī)制實(shí)現(xiàn)對(duì)父親權(quán)威的建構(gòu)，以此樹立國(guó)家威信的策略。與此相對(duì)的左翼人士，則試圖塑造頑固保守、自私虛偽、蠻橫專制的父親，讓子女對(duì)其進(jìn)行堅(jiān)決的抵抗與背叛，直至離開這個(gè)被父權(quán)布滿陰霾的家，將實(shí)現(xiàn)個(gè)人的自由與家庭的決裂等同起來，用逆家離家的方式，宣揚(yáng)子一輩對(duì)現(xiàn)存制度與國(guó)家形態(tài)的不滿，破除國(guó)民黨政府借此實(shí)現(xiàn)的家國(guó)同構(gòu)的理想，讓“家”與子輩努力的新目標(biāo)完全對(duì)立起來，從而實(shí)現(xiàn)子輩在精神上的“弒父”過程。這樣的敘事模式中，“父親身上的階級(jí)性或政治本質(zhì)常常遮蔽了形象本身的‘父性’，‘弒父’與‘反弒父’的沖突因此也演變成階級(jí)與階級(jí)之間的斗爭(zhēng)。而弒父的實(shí)現(xiàn)更多的是憑借政治批判來完成的?！雹嘤商餄h編劇的《母性之光》（1933）、史東山編導(dǎo)的《人之初》（1935）均采用了通過生父與養(yǎng)父的身份來代表兩種階級(jí)的敘事方式，生父無一例外都是指涉工人階級(jí)利益的革命者/工人，而養(yǎng)父均是虛偽奸猾、心狠手辣的資產(chǎn)階級(jí)代表，從而借用“父親”的形象，達(dá)到階級(jí)對(duì)立的政治批判目的。

類似的，以“父親”形象作為階級(jí)屬性的劃歸還體現(xiàn)在夏衍的劇作《時(shí)代的兒女》（1933）（與鄭伯奇、阿英參與合作）和《自由神》（1935）中?！稌r(shí)代的兒女》中的父親不惜以裝病欺騙兒子歸家，試圖用軟硬兼施的舉措讓專制的父權(quán)再次發(fā)揮效力，以掌控兒子的婚姻與人生，沿襲其慣有的支配權(quán)力。但這并不是建立在愛子心切的基礎(chǔ)之上，他的一句：“像我們這樣的人家，也能背信嗎！”⑨明顯看出，其真實(shí)目的只不過是維護(hù)自己作為家長(zhǎng)的自尊與社會(huì)上的地位。在《自由神》中，夏衍同樣從這個(gè)層面來考量父親。比《時(shí)代的兒女》中裝病騙兒子歸家的父親更為過激的是，《自由神》中的父親直接到女兒學(xué)校來“抓”她回去，一場(chǎng)父女的沖突通過話劇的形式展現(xiàn)了出來，父親的一句：“我們這樣的人在社會(huì)上要顧面子的！”⑩兩相對(duì)照，可以看出兩部影片中的父親并不顧及子女的真實(shí)需要，而是都不約而同地從“我們這樣的人”出發(fā)，確立自己的階級(jí)屬性與地位，以期將子女拉回他們沾沾自喜的階級(jí)范圍中，使他們獲得優(yōu)越的身份歸屬感。而這是夏衍堅(jiān)決抵制與打擊的，他對(duì)這種父輩們的期望予以無情的奚落與嘲諷，表現(xiàn)在他讓子輩們的反抗意識(shí)與決心比《狂流》中的秀娟更具徹底性。如果說《狂流》中最后秀娟與鐵生一起抗擊洪流，只是隱晦地暗示地主階級(jí)小姐與農(nóng)民階級(jí)的“合流”，那么，他在《時(shí)代的兒女》與《自由神》中則直接通過子輩進(jìn)入工廠、投入革命的人生選擇，對(duì)父輩試圖延續(xù)他們基業(yè)，找回他們的階級(jí)優(yōu)勢(shì)的想法給以致命的一擊。子輩們用自己的行動(dòng)，使得父輩們竭力維護(hù)的神圣、權(quán)威、尊嚴(yán)轟然倒塌，變?yōu)橐欢褟U墟，他們?cè)僖搽y以維持“家”的體面，再也無法在現(xiàn)有的“國(guó)”的庇護(hù)中盡享生活的富足與晚年的安寧。

這是夏衍通過“逆子”顛覆父權(quán)的方式反思“家”與“國(guó)”問題的獨(dú)特思考。除了這個(gè)角度，夏衍在《風(fēng)雨江南》（1949）中還用諷刺喜劇的方式塑造了將“子”作為最后籌碼，以維護(hù)風(fēng)雨飄搖的小家的父親形象。面對(duì)新的國(guó)家形態(tài)的對(duì)已有家園的沖擊，這些“護(hù)家運(yùn)動(dòng)”的父親們做著垂死的掙扎，企圖以歡迎的姿態(tài)接受新國(guó)家政權(quán)的領(lǐng)導(dǎo)階層，做著“舊家”與“新國(guó)”同構(gòu)的美夢(mèng)。兩個(gè)地主惡霸父親，無論是爭(zhēng)搶著犧牲女兒的幸福來換得與新政權(quán)的融合，還是竭盡全力地將曾經(jīng)他們?nèi)我饬枞璧摹跋氯恕闭J(rèn)作干女兒，都體現(xiàn)了他們內(nèi)心的輕薄、丑陋與恐慌。其上演的一幕幕可笑的努力終歸化入歷史的煙霧中，成為新中國(guó)來臨之前的典型祭品。至此，夏衍用“逆子”叛家、顛覆父權(quán)、丑化父親的形式打破了自古以來延續(xù)的家國(guó)同構(gòu)的傳統(tǒng)。但有國(guó)才有家，有家必有國(guó)，打破了舊的家國(guó)同構(gòu)傳統(tǒng)，就意味著必須要在新的政權(quán)體制下，重新將家國(guó)同構(gòu)的傳統(tǒng)撿拾起來，他又是怎樣使“家”“國(guó)”開始新的同構(gòu)呢？

二、父親的缺席與置換：家國(guó)同構(gòu)的重建

如果說夏衍在電影中，用階級(jí)分析的立場(chǎng)，塑造冥頑不化、貪婪自私的地主階級(jí)父親形象，是對(duì)傳統(tǒng)中“家國(guó)同構(gòu)”思想的打破，那么，他將傳統(tǒng)家庭中居于核心地位的父親角色抹掉，讓父親缺席，形成苦兒弱母/無父無母型的敘事模式，則是他建立新型“家國(guó)同構(gòu)關(guān)系”的策略性選擇?！渡虾６男r(shí)》中（1933）受傷的童工沒有父母；《脂粉市場(chǎng)》（1933）在開端就讓承擔(dān)父親義務(wù)的哥哥喪命，翠芬只有寡嫂和病母；《風(fēng)云兒女》（1935）中的阿鳳也只能和弱母在困窘的生活中相依為伴；《壓歲錢》中的父親甚至在吃團(tuán)圓飯的除夕之夜也不在場(chǎng)；《人民的巨掌》（1951）中主人公的家庭組合模式也是兄妹加母親；《祝?！罚?956）中也只有祥林嫂和婆婆、小叔進(jìn)入到敘事機(jī)制中。

毫無疑問，夏衍電影中父親的缺席，與他年少失怙不無關(guān)系，他3歲時(shí)，其父因?yàn)橹酗L(fēng)突然逝世，只能靠母親獨(dú)自一人擔(dān)負(fù)起撫養(yǎng)六個(gè)孩子的重?fù)?dān)。他過早地嘗試了寡母育子的困頓與艱辛，成為他日后在電影中創(chuàng)作苦難家庭的心理動(dòng)因。進(jìn)而可以揣測(cè)，夏衍實(shí)際上是通過想象性來填補(bǔ)父親在他心目中的位置，用虛幻性來界定他對(duì)父親形象的態(tài)度。在他這里，父親的形象已淪為一種指涉性的文化符碼，用來詮釋他的文藝觀念，實(shí)現(xiàn)他“打進(jìn)資本家的電影公司”中宣傳政治思想的目的。一是，他把父親的身份定位為地主階級(jí)、資產(chǎn)階級(jí)的代表，這些父親們讓家庭中充滿了腐朽的氣味與沒落的因子，他們是即將僵死的一代，借用子一代對(duì)他們的抵制與對(duì)抗，來回應(yīng)“五四新文化運(yùn)動(dòng)”的反思與啟蒙主題，進(jìn)而完成反帝反封建反國(guó)民黨統(tǒng)治的任務(wù)，為新的政黨、新的社會(huì)制度、新的政權(quán)成立張本。在這類電影中，基本上遵循著弒父——離家——建國(guó)的敘事邏輯。用子女反抗父親，離開腐朽之家，投向工農(nóng)階層的形式實(shí)現(xiàn)了他對(duì)現(xiàn)有國(guó)家體制的置疑。一是，他側(cè)重在無父的家庭中，展現(xiàn)苦女弱母現(xiàn)實(shí)的苦難遭遇與生存的困境。作為雄悍有力、獨(dú)當(dāng)一面，充當(dāng)家庭頂梁柱角色的父親不再到位，由父母、子女這兩個(gè)最基本的成員組成的家庭格局不復(fù)存在。夏衍正是用這種殘缺不全的家庭模式，來揭示內(nèi)憂外患的社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)個(gè)體及家庭所造成的雙重戕害。其中深刻的內(nèi)涵在于，用“家”的殘缺指涉著“國(guó)”的破敗，用家人的痛苦寓指著民族的危難。這類電影的敘事策略就此可見端倪，即遵循著缺父——家苦——國(guó)難的邏輯，給處于水深火熱中的大眾以現(xiàn)實(shí)的警醒，為青年人的何去何從指明前進(jìn)的方向。

這里就涉及青年人關(guān)于人生道路的選擇問題，他們的道路選擇直接顯示了夏衍關(guān)于家國(guó)同構(gòu)重建的努力。老一輩的父親或者是頑固保守的化身，成為僵死的朽木，或者羸弱不堪，成為“無能的承擔(dān)者”與“無力的抵抗者”或者干脆缺席，退出家庭的日常生活視野，子一輩再也無法因襲父一輩的道路，只能在孤獨(dú)、迷惘的求索中尋找新的道路、融入新的集體中?！皞€(gè)體生命的尋找、追求之路，如果不想遭到歷史的無情放逐，就必定要融合于階級(jí)/集體/革命隊(duì)伍中，就必定要獻(xiàn)身于革命/黨的事業(yè)?！倍鯓雍芸烊谌腙?duì)伍當(dāng)中，踏上革命的征程，就需要領(lǐng)路人的指引，這里的引路人往往是首先往前沖的子一代自己建立起來的。李道新稱這種現(xiàn)象為“父子角色倒換”，他指出：“無家或棄家的選擇，失父或弒父的結(jié)果，使子一代逐漸樹立起了自身作為父親的威信和尊嚴(yán)?！痹谙难艿碾娪爸校@種由子一代“化身”的知識(shí)分子/革命者，置換了本該是“父親”承擔(dān)的角色，表現(xiàn)為兩個(gè)方面，一方面是充分發(fā)揮知識(shí)分子的擔(dān)當(dāng)與責(zé)任功能，對(duì)比自己弱小的同輩進(jìn)行扶持與幫助，自覺地將本該是父親應(yīng)盡的義務(wù)承擔(dān)起來。另一方面是作為革命者或英雄人物，真正的身份只有一個(gè)，即為建立新的“國(guó)”而疲于奔命，全然不顧自己的“家”，永遠(yuǎn)置換掉了作為一家之主的普通“父親”的身份，成為一個(gè)高高在上的戰(zhàn)斗英雄，指引著同一輩與新一輩的努力方向。

就前者而言，最明顯的體現(xiàn)在電影《風(fēng)云兒女》中，這是一個(gè)關(guān)乎子一輩在戰(zhàn)爭(zhēng)的環(huán)境中陷入困境、迷惘、掙扎，最后找到新方向的故事。在這樣一個(gè)故事模型中，貧苦女子阿鳳因?yàn)楦赣H“一生的事業(yè)跟生命，都在‘一·二八’毀了”，與母親流落在上海，生活一時(shí)陷入困境之中。青年知識(shí)分子辛白華與梁質(zhì)夫起初替他們母女交房租，只是顯示出強(qiáng)者對(duì)弱者投以的人道主義式同情。及至阿鳳的母親病逝，使辛、梁二人直接由旁觀式的同情者轉(zhuǎn)化為阿鳳的庇護(hù)者，將阿鳳收納在他們二人構(gòu)筑的“小家”中，如果說只是出于一種同輩之間的友誼，那么，辛梁二人為阿鳳日后是進(jìn)學(xué)校讀書還是做工的爭(zhēng)論，則與普通家庭中父母為子女未來前途的爭(zhēng)論構(gòu)成一種潛在的對(duì)位關(guān)系。無疑，阿鳳在這個(gè)“家庭”中找回了本該享有的權(quán)利，她不再為緊逼的房租，病弱的母親而愁眉苦臉。相反，她也和其他女孩一樣“穿上樸素大方的學(xué)生裝”去上學(xué)了。實(shí)際上，辛白華不僅巧妙地移植了阿鳳“父親”的義務(wù)，他還以一個(gè)知識(shí)者的身份對(duì)阿鳳進(jìn)行啟蒙。某種意義上說，個(gè)體的被啟蒙與整個(gè)國(guó)家的文明發(fā)展是相互促進(jìn)的兩個(gè)方面，作為“啟蒙者”的知識(shí)分子辛白華通過讓阿鳳接受教育，以成長(zhǎng)為“一只新鳳”，將新的家國(guó)同構(gòu)夢(mèng)想變成了的可能。但是，由于知識(shí)分子本身的弱點(diǎn)與局限，使得他的行動(dòng)方向漸趨游移。毛澤東在分析知識(shí)分子階層時(shí)指出：“知識(shí)分子在其未和群眾的革命斗爭(zhēng)打成一片……往往帶有主觀主義和個(gè)人主義的傾向，他們的思想往往是空虛的，他們的行動(dòng)往往是動(dòng)搖的。”“其中一部分，到了革命的緊急關(guān)頭，就會(huì)脫離革命隊(duì)伍，采取消極態(tài)度?！痹谛涟兹A身上正顯示了這種知識(shí)分子的典型特征。面對(duì)梁質(zhì)夫的被捕，他選擇了逃避在史夫人的溫柔富貴鄉(xiāng)里，直到又重新遇上了阿鳳。被救助、被啟蒙的阿鳳如今真正成長(zhǎng)為“一只新鳳”，反轉(zhuǎn)為辛白華的啟蒙者，就此，二人的精神世界開始走向趨同。辛白華對(duì)阿鳳曾有的“父性”責(zé)任瞬間瓦解，化解為同輩式的友誼，他們一起為保護(hù)共有的“家”，走向了救助民族危難的戰(zhàn)場(chǎng)，新的家國(guó)同構(gòu)由此得以完成。

與《風(fēng)云兒女》中假想式的“父對(duì)女”承擔(dān)的義務(wù)相反的是，《革命家庭》（1961）中建立在血緣基礎(chǔ)之上的“父親”，卻因革命的需要而舍棄了家庭的需要。父親在家庭中的功能已不復(fù)存在，母親一個(gè)人將孩子撫養(yǎng)長(zhǎng)大，父親成為家庭中存在的缺席。以“父親”身份存在的他，只是“父之名”的占有者，在絕對(duì)意義上，他已上升為共產(chǎn)黨人與革命英雄的指稱。在他這里，“‘小家’固有的血緣親情、人倫關(guān)系，也被投射、放大至‘革命同志’及革命的啟蒙者與被啟蒙者之間?！蔽覀兛梢钥吹?，影片即使偶爾出現(xiàn)一家人團(tuán)聚的局面，作為父親的他不是給妻子剪頭發(fā)，讓她變得也“革命一點(diǎn)”；就是把家當(dāng)成革命的戰(zhàn)場(chǎng)，讓妻子成為放哨、望風(fēng)的戰(zhàn)士，兒子當(dāng)起送情報(bào)的交通。他最后的英勇就義，不僅詮釋了共產(chǎn)黨人死而后已的精神境界，而且在前赴后繼的意義上，為他的妻子和孩子留了一個(gè)空位。這個(gè)普通的家庭至此置換為黨的家庭/革命的家庭,被共產(chǎn)黨的代言人稱之為“也就是我們的家庭，黨會(huì)照顧你們……”共產(chǎn)黨集體對(duì)他們家庭的接納、認(rèn)可、“照顧”，實(shí)質(zhì)上延續(xù)的是父親的使命。影片正是采用這樣的敘事策略，巧妙地將個(gè)人與集體統(tǒng)一起來。在父親/革命者的相互置換中，“將其置于共產(chǎn)黨/國(guó)民黨、善/惡王國(guó)爭(zhēng)奪的價(jià)值客體”之上。而這種敘事詭計(jì)依然是個(gè)人實(shí)現(xiàn)家國(guó)同構(gòu)理想的有效途徑。

三、歷史視域中的父親：家國(guó)同構(gòu)如何可能？

當(dāng)國(guó)民黨統(tǒng)治之下的凋敝、殘破的老中國(guó)面臨崩潰的邊緣，由共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的自由、民主的新中國(guó)即將登上歷史舞臺(tái)時(shí)，夏衍試圖通過電影，對(duì)自己及戰(zhàn)友所走過的路途進(jìn)行歷史性的回瞻與反芻。重要的是“講述神話的時(shí)代，而不是神話所講述的時(shí)代”誕生于1949年的《戀愛之道》與1959年的《林家鋪?zhàn)印氛窃谛轮袊?guó)的兩個(gè)重要節(jié)點(diǎn)上，夏衍開始對(duì)歷史進(jìn)行重讀與對(duì)話。《戀愛之道》以撫今追昔的敘事技法，將當(dāng)下現(xiàn)狀與歷史景觀拼貼起來。被述的年代從1925年大革命即將成為席卷之勢(shì)開始，到大革命慘敗，到1928年國(guó)民黨吞并革命果實(shí)、劫奪政權(quán)，直至抗日戰(zhàn)爭(zhēng)開始后，再回到當(dāng)下而結(jié)束（即蔣家王朝潰敗，新中國(guó)宣告成立）。影片在對(duì)這段歷史的回溯中，自然延宕了特定時(shí)期、特定人物及特定事件的意義。《林家鋪?zhàn)印吠瑯右詰浛嗨继鸬姆绞綄?dāng)下與歷史事件聯(lián)系起來：“這個(gè)故事發(fā)生在一九三一年，離開現(xiàn)在已經(jīng)是將近三十年的事了。這是中國(guó)人民苦難最深重的時(shí)代，帝國(guó)主義、封建勢(shì)力、買辦資產(chǎn)階級(jí)這三座大山重壓在中國(guó)人民的頭上。勞動(dòng)人民處身在水深火熱中。”以一個(gè)限定在“九·一八”“一·二八”的歷史背景之下的民族資產(chǎn)階級(jí)的衰敗故事，來回饋新中國(guó)當(dāng)下正在進(jìn)行的資本主義工商業(yè)改造景觀。影片的真正價(jià)值因此不言之明地陷入政治的潛意識(shí)范本中。本部分著力從夏衍對(duì)歷史事件的重述中，窺看“父與女”的微妙關(guān)系，從中得以表明“歷史之父”所背負(fù)的沉重負(fù)荷以及夏衍本人在實(shí)現(xiàn)家國(guó)同構(gòu)過程中所面臨的困擾。

《戀愛之道》可以說是夏衍唯一的一部將父女之情處理得溫馨動(dòng)人的影片：

（女）元珍：“咦，爸爸，你看我同你一樣高了！”

（父）家浩：“嘿嘿，你還差一點(diǎn)兒吧！”

元珍站到路基上：“瞧，比你還高！”

他們繞過小山坡。

元珍：“爸爸，我又收到了新歌曲了。”

家浩：“好哇！什么歌曲呀？”

元珍：“叫《墾春泥》?！?/p>

家浩：“好聽嗎？”

元珍：“很好聽的。”

家浩：“噢？回頭唱給我聽啊！”

用這么精致、細(xì)膩的筆墨描述父女之間的對(duì)話，在夏衍這里還是唯一一次，了了的幾句對(duì)話，就真切地傳達(dá)了父女之間所流淌的脈脈溫情。為后文父親在正義與女兒之間的痛苦抉擇埋下了伏筆。女兒的急性肺炎需要大劍黃才能救治，而有大劍黃的只有奸商張鴻昌。這意味著救治女兒的前提必須以滿足奸商運(yùn)送私貨的要求，將難民與國(guó)家利益棄置不顧。自然，愛女心切又正義凜然的周家浩面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)，在“小家”的幸福與“大國(guó)”的危難之間他做著困獸之斗。按照一般影片的敘事路數(shù)，本該是既能讓主人公“貧賤不能移，威武不能屈”的精神得以傳承，同時(shí)也讓“英模人物”的女兒保全性命，最終得到幸福的饋贈(zèng)。然而，影片將故事置于特定的歷史時(shí)期，（民族危難當(dāng)頭）注定不會(huì)延續(xù)普通影片的敘事邏輯，周家浩女兒的性命得以保全，而“大國(guó)”的利益卻受到了重創(chuàng)，張鴻昌一行盜取了火車，實(shí)現(xiàn)了邪惡的目的。周家浩的維持正義、“護(hù)家（表現(xiàn)為護(hù)女）又衛(wèi)國(guó)”的夢(mèng)想破裂，一腔英雄的熱血頓時(shí)化為虛無。怎樣才能讓自己“小家”得以完美幸福，又能以正直、勇武的身份成為“國(guó)”的戰(zhàn)斗英雄，讓那段屈辱“喪國(guó)”的歷史不再復(fù)演，成為這個(gè)以過去完成進(jìn)行時(shí)寫就的劇作的考慮重點(diǎn)。即通過支持女兒選擇工人階級(jí)出身的小王，而不是小康家庭出身的小陳，從而巧妙地使個(gè)人“小家”與無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的大“國(guó)”得以有機(jī)融合。曾有論者指出：“這里既有對(duì)于過去的概括，也有對(duì)于未來的啟示?！倍驹跁r(shí)代的潮流中追述歷史的意義也正在于此，苦難的歷史讓父親無法安頓他的“家國(guó)夢(mèng)想”，只有在國(guó)家權(quán)力轉(zhuǎn)換的前提之下，這一夢(mèng)想才得以實(shí)現(xiàn)。

相比于《戀愛之道》中溫馨感人的父女之情，《林家鋪?zhàn)印分械母概樘幚淼幂^為節(jié)制、含蓄。夏衍結(jié)合時(shí)代語境，改變了茅盾原作中林老板的性格，著意突出的是中國(guó)民族資產(chǎn)階級(jí)的兩面性，即“見著豺狼，他是綿羊；見著綿羊，他是野狗?！边@點(diǎn)兩面性，也從他作為父親，對(duì)女兒的態(tài)度上體現(xiàn)出來。一方面，他毫不在意女兒的情感變化，“發(fā)覺她有點(diǎn)不正?！?，也只是“斜看一眼”，不作任何關(guān)心的表示。女兒在學(xué)校被指責(zé)穿東洋貨，滿心委屈，他卻淡定地說：“干脆不要念書了……”他更多的身份是個(gè)冷酷自私的店鋪老板，而不是具有人倫之情的父親。但另一方面，當(dāng)他的女兒被國(guó)民黨官僚打主意時(shí)，他又表現(xiàn)出了前所未有的反抗與抵制。他的最后攜女逃跑與其說是宣告“林家鋪?zhàn)印钡钠飘a(chǎn)，不如說是他作為“父性”的回歸。夏衍正是通過展示這個(gè)店鋪老板的人性、父性的復(fù)雜多樣性來窺看一個(gè)鋪?zhàn)?家庭的風(fēng)云變幻史，借此“使正在改造中的資本家回想一下過去，使他們了解，只有走社會(huì)主義的道路，才有光明的前途。”這其實(shí)是夏衍通過揭開掩藏在歷史迷霧之中的“小家”的傷疤，讓當(dāng)下的資本家踴躍地參與到社會(huì)主義改造中來，指引他們實(shí)現(xiàn)家國(guó)合一的有效性途徑。作為建國(guó)10周年的獻(xiàn)禮影片，影片再次成為改編名著的經(jīng)典，上映后“無論是官方，還是民間，無論是思想性還是藝術(shù)性，都得到一致的贊揚(yáng)一致的好評(píng)”。

然而，時(shí)隔五、六年后，贊揚(yáng)之聲早已淹沒在歷史的塵埃中，《林家鋪?zhàn)印烦蔀楸娛钢模山嗖邉澋年P(guān)于《林家鋪?zhàn)印返呐形恼露噙_(dá)“一百四十多篇”。電影《林家鋪?zhàn)印烦蔀椤俺蠡と诵蜗蟆薄靶麚P(yáng)奴才哲學(xué)”“美化資產(chǎn)階級(jí)的”“歪曲時(shí)代風(fēng)貌”等等的范本，其矛頭、火力直指影片的創(chuàng)作人員，而夏衍自然成為“罪魁禍?zhǔn)住?。?965年初，被免去文化部副部長(zhǎng)一職。文化大革命的到來，他徹底背上了“反革命文藝黑線大頭目、電影界祖師爺”的罪名。一心將黨的事業(yè)、共和國(guó)的建設(shè)作為自己終身奮斗目標(biāo)的夏衍，卻被逐出了“理想之門”，家國(guó)同構(gòu)的夢(mèng)想陷入斷裂。直至“文革”結(jié)束之后，夏衍才以合理、合法的身份重回共和國(guó)的懷抱中。當(dāng)有人提及，要夏衍將在“文革”中遭受的苦難、“四人幫”的罪行寫出來時(shí)，他拒絕了，理由是不想讓“國(guó)恥”被外國(guó)人笑話。在他眼里，國(guó)家形象已經(jīng)與自己的生命緊緊聯(lián)系在一起，個(gè)人的得失、家庭的榮辱全賴于國(guó)家的興旺繁榮的程度。家國(guó)同構(gòu)的思想早已成為支撐他奮斗的不竭動(dòng)力，直至終老。

【注釋】

①⑧楊經(jīng)建.家族文化與20世紀(jì)中國(guó)家族文學(xué)的母題形態(tài)[M].長(zhǎng)沙：岳麓書社，2005:74,128.

②陳犀禾.從International到National——論當(dāng)代中國(guó)電影中的父親形象和文化建構(gòu)[J].當(dāng)代電影，2005(5):8.

③⑥程季華.中國(guó)電影發(fā)展史（第一卷）[M].北京：中國(guó)電影出版社，1963:204,191.

④[德]恩格斯著，中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局譯.家庭、私有制和國(guó)家的起源[M].北京：人民出版社，1972:4.

⑤鄭培為、劉桂清編選.中國(guó)無聲電影劇本選下卷[C].北京：中國(guó)電影出版社，1996:2309.

⑦具體參見程季華《中國(guó)電影發(fā)展史》，中國(guó)電影出版社2012年版中第192頁中的相關(guān)論述。

⑨夏衍.時(shí)代的兒女[A].夏衍電影文集（第三卷）[C].北京：中國(guó)電影出版社，2000:84.

⑩夏衍.自由神[A].程季華主編.夏衍電影文集（第三卷）[C].北京：中國(guó)電影出版社，2000:335.

王俠，西南大學(xué)文學(xué)院博士生。