○蘇美華
筆走游龍步太虛
——毛澤東草書筆法探微
○蘇美華
草書是書法藝術(shù)中自由也極富表情達(dá)意魅力的書體形式。草書因書法家選擇的筆法不同而面貌卓然而立,被譽(yù)為“毛體”的毛澤東草書就是其中具有代表性的一家。我們以技釋道,從剖析毛澤東草書的筆法中體悟毛澤東書法藝術(shù)的精妙之處。
筆法,歷來為歷代書法家極其重視。從崔瑗的《草書勢》到蔡邕的《筆論》、鐘繇的《用筆法》、王僧虔的《筆意贊》,從張懷瓘到歐陽詢、柳公權(quán)、蘇東坡、董其昌、包世臣、康有為,莫不如此。不少書法家悟出真諦,私而秘之,不愿示人。王羲之從衛(wèi)夫人學(xué)書,要旨在學(xué)其筆陣圖,往往有悟:“若欲學(xué)草書,又有別法。須緩前急后,字體形勢,狀為龍蛇,相鉤連不斷,仍須棱側(cè)起伏,用筆亦不得使齊平大小一等”(王羲之《題衛(wèi)夫人《筆陣圖》后》),學(xué)得其絕學(xué),便是一例。
兩千多年來,不少書家仰觀俯察,潛心研究,總結(jié)提煉出不少獨(dú)具創(chuàng)意及個(gè)性的用筆法。就執(zhí)筆而言,五指執(zhí)筆法、三指執(zhí)筆法、撥鐙法、鳳眼法、龍眼法,等等,不一而足;就用筆而言,中鋒、側(cè)鋒、偃筆、仰筆、藏鋒、露鋒、疾筆、澀筆、提筆、按筆、虛筆、實(shí)筆,等等,各有妙旨;就線條而言,如錐畫沙、如印印泥、如屋漏痕、如高山墜石、如萬歲蒼藤,等等,形象萬千。有的真知灼見中轂中,也有的因故弄玄虛而匪夷所思。
我們以史為鏡,總結(jié)前人論筆法觀點(diǎn),以此解析毛澤東草書的筆法。歐陽詢在《用筆論》談其體會:“用筆之法,急提短搦,迅牽疾掣,懸針垂露,蠖屈蛇伸,灑落蕭條,點(diǎn)綴閑雅,須鉤粘才把,緩紲徐收,梯不虛發(fā),斫必有由。徘徊俯仰,容與風(fēng)流,剛則鐵畫,媚則銀鉤?!奔扔袑?zhí)筆用筆的經(jīng)驗(yàn)總結(jié),也有對不同用筆出現(xiàn)的不同形態(tài)與感受的線條的描繪,既有實(shí)在的述說,也有形象的描摹,論述是虛實(shí)結(jié)合,啟人深思。虞世南則有幾句比較直白的話——“太緩而無筋,太急而無骨,橫毫側(cè)管則鈍慢而肉多,豎管直鋒則干枯而露骨。”(《筆髓·指意》)簡明易懂。當(dāng)然,就草書而言,孫過庭所謂:“執(zhí),謂深淺長短之類是也;使,謂縱橫牽掣之類是也;轉(zhuǎn),謂鉤鐶盤紆之類是也;用,謂點(diǎn)畫向背之類是也。方復(fù)會其數(shù)法,歸于一途?!边@種評述有著明示迷津的意涵。
毛澤東草書的筆法有其鮮明的個(gè)性特色,他的執(zhí)筆、用筆、線條諸方面皆風(fēng)格獨(dú)樹一幟,我們從用筆方面細(xì)加剖析。
從現(xiàn)存有關(guān)影像和圖片資料來看,毛澤東的書寫姿勢一般為坐姿,很少有立姿,這是由他書寫的字體大小和書寫習(xí)慣決定的。從現(xiàn)存的書作以及身邊工作人員的回憶錄也可以得知,毛澤東所寫作品一般都書寫在現(xiàn)今16開大小的稿紙和宣紙上,題詞如此,信件如此,自抄詩詞作品和歷代詩詞作品也如此,絕少有其他大規(guī)格的書法作品。由于尺幅不過盈尺,不必站立書寫,也不必懸肘書寫。又由于毛澤東身材高大,站立書寫的姿勢對書案的要求勢必又要高,幾十年戎馬倥傯,不可能專門考慮這些條件,故習(xí)慣亦使然。
從他書寫的照片看,不管是坐姿還是立姿,他的筆都拿得很正,幾乎垂直于紙面,看不到絲毫傾斜,而這些圖片確是他書寫狀態(tài)的自然寫照,并非示范一類專拍。因此,可以斷定他少兒時(shí)經(jīng)受的訓(xùn)練是嚴(yán)格的,其書寫習(xí)慣相當(dāng)優(yōu)良。
從執(zhí)筆的動(dòng)作來看,毛澤東是典型的五指執(zhí)筆法:擫、押、衛(wèi)、格、抵,拇指與食指捏筆后虎口橢圓,四指拳曲,層疊而下,自然布置。不松不緊,不僵不弛。此法指實(shí)掌虛,指背圓密,執(zhí)筆偏高,腕平掌虛,而又懸腕,是古人所謂妙不可言的“撥鐙”之法。正如康有為所云:“大指所執(zhí)愈下,掌背愈豎,手眼骨反下欲切案,筋皆反紐,抽掣肘及肩臂。抽掣既緊,腕自虛懸,通身之力,奔赴腕指間,筆力自能沉勁,若饑鷹側(cè)攫之勢?!比绱藞?zhí)筆,不僅便于筆沉墨實(shí),力到筆端,以至殺紙力透,更便于靈活自由,變化多端,提筆則毫起,頓筆則毫鋪,頓挫則生姿,行筆戰(zhàn)掣,血肉滿足,運(yùn)行如風(fēng),雄姿逸蕩。一旦自由,如庖丁解牛,則無法亦有法了。東坡所謂“把筆無定法,要使虛而寬”就是如此。
線條是運(yùn)筆的結(jié)果,是筆在紙上運(yùn)動(dòng)的軌跡,從運(yùn)筆動(dòng)作判斷線條的強(qiáng)弱優(yōu)劣當(dāng)然再簡單不過,從線條的質(zhì)量來反推運(yùn)筆的良莠巧拙也是頗為準(zhǔn)確的(當(dāng)然需要你有一雙慧眼)。無論從鑒賞的角度還是臨摹學(xué)習(xí)的角度,對前人的抑或今人的墨跡碑拓作一種反推運(yùn)筆的求證,能更準(zhǔn)確的識讀、辨別和理解。因此古往今來人們對名家墨跡(或碑拓)的線條是十分看重或推求的。
前人對線條十分看重與講究,往往將優(yōu)美的形象和個(gè)人獨(dú)特的感受傳達(dá)出來,如形容沉著厚重兩邊如界的線條為“錐畫沙”、沉穩(wěn)有立體感的線條為“印印泥”、孱弱纖細(xì)的線條為“死蛇掛樹”、滯拙漲墨的線條為“墨豬”,等等,對我們今天研究毛澤東書法的線條不無幫助,這種東方式的偏重形象而非演繹的評判對書法評論來說都相當(dāng)有益。筆者認(rèn)為,毛澤東草書的線條可以用鐵畫銀鉤、龍?bào)带P翥來形容。具體分析則有以下幾個(gè)特點(diǎn)。
第一,流暢飛動(dòng)。流暢是草書線條的基本特點(diǎn),就連史游一類的章草,也是必須流暢的,毛澤東草書當(dāng)然不會例外。非但如此,而且由于他所書內(nèi)容大多為自作詩詞和他所熟悉的古典名作,沒有生疏感,可謂胸有成竹,加上草法嫻熟,因此,其線條就顯得特別流暢自由,瀟瀟灑灑,行云流水,勢來不可止,勢去不可遏。更為難能可貴的是流暢的同時(shí)別具飛動(dòng)之勢,如星劍光芒,電虹照爛,鸞鶴嬋娟,風(fēng)行雨散。有懷素之婉轉(zhuǎn)而富粗細(xì)之變,有黃庭堅(jiān)之迅捷而多翩逸之姿,有王鐸之騰挪而合清流之美。
第二,剛?cè)嵯酀?jì)。剛者骨也,柔者韻也。劉熙載說得好:“北書以骨勝,南書以韻勝,然北自有北之韻,南自有南之骨也。”(《藝舟雙楫》)毛澤東草書的線條正是這種剛與柔、骨與韻的完美結(jié)合,既有其雄健慷慨的一面,也有其溫雅婉約的一面,確是母群物而腹眾才者,特定的風(fēng)氣又怎么可以限制他呢?只是毛澤東草書線條之剛,并非一味的剛猛而劍拔弩張,也并非一味的暴露而壁立萬仞。是剛而強(qiáng),是柔而韌,是百煉鋼化為繞指柔。有時(shí),似鐵骨錚錚,卻有血有肉神凝氣足;有時(shí),如古木參天,又有蒼藤纏繞春花明艷;有時(shí)如飛流銀瀑卻能飛珠濺玉激石成潭。他的草書中直與曲、強(qiáng)與弱、收與放、輕與重、方與圓、疏與密的矛盾調(diào)處和諧。
第三,跳宕意連。毛澤東的草書固然有不少作品的線條纏繞盤旋,有一瀉千里無窮無盡之勢,也有不少題詞和詩詞手稿如“救死扶傷,實(shí)行革命的人道主義”“新華月報(bào)”等,有的多用方筆,書寫速度并不太快,而筆鋒犀利,力透紙背,有的多用圓筆,強(qiáng)調(diào)內(nèi)涵,變化豐富。但有一個(gè)共同的特點(diǎn)是,一反草書常有牽絲盤虬不絕如縷,而是字字獨(dú)立,筆畫之間也常常不用牽絲,故意隔開,筆斷意連,動(dòng)中有靜,造成跌宕起伏之勢,留給人無盡的想象與回味。
運(yùn)筆從心也,參乎天地,稟乎陰陽。只講規(guī)矩而僵化生硬的運(yùn)筆斷然無法神融筆暢,只講隨意而不中規(guī)矩的運(yùn)筆則必然是逸筆草草經(jīng)不起推敲的。毛澤東深知個(gè)中三昧。他的運(yùn)筆法古而不泥古,時(shí)出妙筆,時(shí)有新意。試從以下幾個(gè)方面分析之。
第一,藏露結(jié)合,露鋒為主。孫過庭《書譜》云:“草不兼真,殆于專謹(jǐn);真不通草,殊非翰札,真以點(diǎn)畫為形質(zhì),使轉(zhuǎn)為情性;草以點(diǎn)畫為情性,使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。草乖使轉(zhuǎn),不能成字;真虧點(diǎn)畫,猶可記文?!笨梢?,草書的使轉(zhuǎn)是運(yùn)筆之關(guān)鍵,使轉(zhuǎn)又必須與點(diǎn)畫綜合起來考慮,而藏與露就是關(guān)系點(diǎn)畫形質(zhì)的基本技法。毛澤東草書顯然是以露鋒為主的,惟其如此,才可能那么生動(dòng)活潑,那么飄逸瀟灑。但如果一味地露峰,一味地快掠,則勢必走向浮滑與輕率。也就是說,草書不僅要筆宕得開,也必須留得住,要留得住,就必須兼用真書用筆的重要技巧——藏鋒,即所謂藏頭護(hù)尾。這樣才會給人以凝重、勁挺、堅(jiān)韌的感覺。而毛書篇章之首字起筆多為藏鋒絕少露鋒,連綿數(shù)字之后停頓舔墨時(shí)又多用藏鋒,使一行之內(nèi)、一篇之間必有數(shù)處,既有其筆法的變化,又有其節(jié)奏韻律的改變,既能風(fēng)行水上,又能迭起波瀾,既能筆飛墨舞,又能靜氣凝神。值得注意的是,毛澤東草書的藏鋒雖然同一般規(guī)律常在篇首、行首、獨(dú)立字、字首和舔墨續(xù)寫處,但并非全都是在紙上行筆時(shí)欲右先左欲下先上,而往往因筆法太熟而搶鋒逆入,實(shí)為空中動(dòng)作,學(xué)習(xí)者鑒賞者不能不審視之細(xì)察之。
第二,中鋒為主,萬毫齊力。中鋒取質(zhì),側(cè)鋒取妍。王羲之中鋒裹行,妙合無跡,米芾八面出鋒,變化無窮,蘇東坡偃筆側(cè)鋒,血肉停勻,世人熟知。毛澤東草書尺幅雖小而氣勢磅礴,線條雖細(xì)而筆力千鈞,何故?鄭板橋說得好:“欲知多力,觀其使運(yùn)中途。何謂豐筋?察其紐絡(luò)一路。筋骨不生于筆,而筆能損之益之;血肉不生于墨,而墨能增之減之。能運(yùn)中鋒,雖敗筆亦圓;不會中鋒,即佳穎亦劣。優(yōu)劣之根,斷在于此?!边@當(dāng)然也與取勢、結(jié)體、經(jīng)營有關(guān),但就運(yùn)筆而言,中鋒為主輔以側(cè)鋒的運(yùn)筆無疑是非常重要的。用筆每到細(xì)微處,必全力以赴。然細(xì)處用力最難,如度曲遇低調(diào)低字,要婉轉(zhuǎn)清澈,仍須有棱角,不可含糊過去。如畫人物衣褶游絲,全用力量,筆筆貫以精神。這樣的運(yùn)筆既使其線條飽滿、真力充盈,又能使手法多變、生意盎然。而在其中鋒行筆過程中,盡管他的書寫速度較快(無論是從影像資料還是墨跡都能看到),但能行處有留、留處又有行的感覺,處處拉緊,既有筆毫的殺勁,又有墨暈的浸潤,萬毫齊力而決不拋筋露骨,時(shí)出側(cè)鋒妍美而輔中鋒勁健,是很有些新意的。
第三,擒縱提按,節(jié)奏自如。朱和羹云:“結(jié)體之功在學(xué)力,而用筆之妙關(guān)性靈。茍非多閱古書,多臨古帖,融會于胸次,未易指揮如意也。能如秋鷹博兔,碧落摩空,目光四射,用筆之法得之矣!”(《臨池心解》)此喻將用筆從胸次、眼光、手法等幾個(gè)方面進(jìn)行了很好地概括,可謂一語道破天機(jī)。如果胸次不廣、眼界不高,手法無非雕蟲小技,如果眼界雖高,手法不熟,也是徒然。毛澤東深刻地領(lǐng)悟全面地把握睿智地發(fā)現(xiàn)了中國書法這門黑白藝術(shù)中蘊(yùn)含的哲學(xué)原理與藝術(shù)指歸。從用筆的角度說,將藏與露、中與側(cè)、擒與縱、提與按、逆與順、轉(zhuǎn)與折、伸與屈、拔與擫,拓與束、疾與澀、方與圓等種種矛盾調(diào)理得順順當(dāng)當(dāng)。而綜其書跡,則不難發(fā)現(xiàn),這些矛盾著的兩個(gè)方面相互依存相互對立,毛澤東不可能顧此失彼。但由于其藝術(shù)風(fēng)格的特定性,在處理這些矛盾時(shí),必然會著力于矛盾的主要方面,或者可以說他在兩者之間必然會強(qiáng)調(diào)突出某一方面,而使另一方面與其對立而依存。具體說來,毛澤東在運(yùn)筆中,藏露結(jié)合而以露為主,中側(cè)結(jié)合而以中為主,逆順結(jié)合而以順為主,轉(zhuǎn)折結(jié)合而以轉(zhuǎn)為主,伸屈結(jié)合而以伸為主,拔擫結(jié)合而以拔為主,拓束結(jié)合而以拓為主,疾澀結(jié)合而以疾為主,方圓結(jié)合而以圓為主,擒縱結(jié)合而以縱為主,這才是他風(fēng)格的主要的技法體現(xiàn)。這些處理與清代笪重光所言有其驚人的相似:“將欲順之,必故逆之;將欲落之,必故起之;將欲轉(zhuǎn)之,必故折之;將欲掣之,必故頓之;將欲伸之,必故屈之;將欲拔之,必故擫之;將欲束之,必故拓之;將欲行之,必故停之?!保ā稌ぁ罚┱?yàn)檫@些協(xié)調(diào)處理而又主次分明,其運(yùn)筆形成了一種獨(dú)有的快慢疾澀擒縱等方面的節(jié)奏,這些節(jié)奏的有規(guī)律的而又自由的表現(xiàn),才使得毛澤東草書雖然內(nèi)含這種種技法甚至于嫻熟,但由于他的地位他的心境他的修為,不可能斤斤于筆墨之間,也正因?yàn)槿绱?,他才可能?shí)現(xiàn)由有法到無法的了無痕跡的飛躍,才能至此獨(dú)步太虛的境界。
(作者單位:湖南第一師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院)
責(zé)任編輯孫嬋