蔡夢佳

2003年，第56屆法國戛納電影節(jié)，評審團(tuán)毫不吝嗇的將金棕櫚大獎和最佳導(dǎo)演獎兩項桂冠，同時授予美國影片《大象》，引發(fā)了來自西方社會各界的強(qiáng)烈反響。導(dǎo)演格斯·范·桑特憑借顛覆傳統(tǒng)的電影語法，反常規(guī)的外聚焦式敘事模式，平靜而不平凡的講述了一件校園暴力槍擊案，在世界范圍內(nèi)引起了深遠(yuǎn)的影響。

一、“背影視角”——獨(dú)特的外聚焦敘事模式

敘事視角即敘述者對故事內(nèi)容觀察和講述的角度，視角可以是敘述者也可以具體到故事中的某個人物，同樣的故事從不同的視角講述往往會呈現(xiàn)出不同的面貌。

關(guān)于敘事視角，法國敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特用“聚焦”的概念將其分類。參考熱奈特的“聚焦”概念，根據(jù)對敘事過程中視野的限制程度可以將視角類型分為零聚焦型（非聚焦型）、內(nèi)聚焦型、外聚焦型三種。[1]零聚焦模式中，敘事者＞人物，也就是比任何人知道的都多；內(nèi)聚焦模式中，敘事者=人物，也就是跟人物知道的一樣多，通常是借助某個人物的意識和感覺去傳達(dá)一切；外聚焦模式中，敘事者＜人物，也就是敘述者只能敘述人物的行為表象，無法深入揭示人物內(nèi)在特點。

電影《大象》海報

影片《大象》的魅力所在，就是利用外聚焦的敘事模式，形成一種風(fēng)格獨(dú)特的“背影視角”，影片大部分時長攝像機(jī)都是躲在不同人物背后進(jìn)行運(yùn)動跟拍，然后將不同人物的生活片段打破時間和空間局限，進(jìn)行交叉剪輯。例如影片中John和Elias在走廊里相遇，Michelle從一旁跑過的片段，鏡頭分別以三個人為視角各拍了一次。在此之前三個人都有相關(guān)的經(jīng)歷，而三人的經(jīng)歷穿插著影片中其他人的經(jīng)歷，并不是連貫的敘事，而是相互交叉，不斷切換。

《大象》的外聚焦敘事視角，回避了Er ic和Alex殺人的動機(jī)、殺人的目的、導(dǎo)致的結(jié)果等多種問題，讓觀眾在客觀事件中自由提煉，而這種模糊性的表達(dá)大大加深了影片藝術(shù)張力。敘述者只提供自己的經(jīng)歷，而不用任何的語言去引導(dǎo)觀眾，觀眾在模糊的線索中找尋事件的原因，這也正是生活本源的一種思考方式。

回歸到改編影片的真實案例，1999年4月，美國科羅拉多州科倫拜恩中學(xué)發(fā)生惡性校園槍擊案，其慘烈程度堪稱空前絕后，社會各界的專家、學(xué)者、媒體，都在通過自己的角度去剖析犯罪者的動機(jī)，反思社會制度等等。但所有人所能得到真相信息也相當(dāng)有限，對事件的剖析也只是停留在帶有主觀色彩的表層，而影片《大象》卻刻意回避了主觀闡釋。

二、“不落窠臼”——電影語法的顛覆與重塑

法國著名電影學(xué)家麥茨認(rèn)為：“電影敘事形式通過無數(shù)部影片的程式和重復(fù)運(yùn)用而穩(wěn)定下來，具有比較固定的形態(tài)……富于創(chuàng)造性的藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性在于繞過常規(guī)，或者巧妙地利用常規(guī)，而不是違背或破壞常規(guī)?！盵2]從這個意義上來說，導(dǎo)演格斯·范·桑特采用了截然不同于傳統(tǒng)電影觀念的電影，表現(xiàn)了對傳統(tǒng)電影敘事語法巨大的顛覆與反叛。

首先是影片敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新，傳統(tǒng)由時間、空間主導(dǎo)的線性敘事結(jié)構(gòu)被完全舍棄，取而代之的是導(dǎo)演創(chuàng)造的“平行分段敘事”。這種分段敘事并不是為了表現(xiàn)某個主題，它只是在時間軸上平鋪展示每個段落，給觀眾更加全面且客觀的信息。影片將故事線斷開，擰成一股繩子，情節(jié)點之間是斷裂并且相互碰撞、反復(fù)糾纏在一起。

導(dǎo)演在不同視角、不同時空的片段切換中，采取的簡單毫無暗示性的“硬切”，并沒有通過影調(diào)、聲音、色彩等方面做出明顯的區(qū)分。對于習(xí)慣了傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的觀眾來說，需要不斷調(diào)整自己的視角才能從支離破碎的場景中找到影片的線索和邏輯。

第二是影片中長鏡頭的獨(dú)特運(yùn)用。20世紀(jì)早期，紀(jì)錄電影大師的維爾托夫開創(chuàng)了電影史上著名的“電影眼睛派”，認(rèn)為電影鏡頭比人的眼睛更客觀，主張“實況拍攝”的方法，反對背離事實的虛構(gòu)和編造。影片《大象》在一定程度上實踐了電影眼睛派的這一理論，正是通過大量內(nèi)容豐富的長鏡頭讓觀眾回歸生活本源。雖然在現(xiàn)代電影中長鏡頭依然運(yùn)用廣泛，但如《大象》這般幾乎全部篇幅都用長鏡頭組合而成的實屬罕見，疊加起來的長鏡頭讓整個影片節(jié)奏緩慢平實，這種敘事方式卻使影片節(jié)奏沉穩(wěn)下來，更加客觀的再現(xiàn)生活，表現(xiàn)生活乏味的同時為后邊的槍擊案作出鋪墊。

另外，導(dǎo)演還對長鏡頭調(diào)度做出驚人處理。影片中的長鏡頭大多使用近距離貼近不斷變換場景的被拍攝對象，而攝像機(jī)的焦點永遠(yuǎn)在被運(yùn)動主體上，運(yùn)動主體之外的環(huán)境和人物全是模糊的，導(dǎo)演在很多場景中，就是讓觀眾看到事件本身而不是別人的反應(yīng)。

第三是影片對直接電影借鑒和創(chuàng)新，著名紀(jì)錄片導(dǎo)演弗雷德里克·懷斯曼曾說：紀(jì)錄片旨在反應(yīng)人類行為的復(fù)雜性，切忌將復(fù)雜的社會問題簡單化。[3]在影片《大象》中，格斯·范·桑特也較好的體現(xiàn)了懷斯曼的這種紀(jì)錄精神，將最原生態(tài)的生活開放化的呈現(xiàn)給觀眾。而這種理論，正是直接電影所恪守的“四不”原則（即不干預(yù)、不介入、不評價、不解說）的美學(xué)觀念，為了減少創(chuàng)作者對事件的干預(yù)，影片只是用一臺攝像機(jī)作為觀眾的“眼鏡”，大量采取自然光和樸素的長鏡頭跟拍，對危機(jī)前后進(jìn)行了忠實的紀(jì)錄。

而在這紀(jì)錄式的影像敘事中，觀眾所能感受到的信息遠(yuǎn)多于主觀表述出來的內(nèi)容，在乏味而又真實的現(xiàn)實紀(jì)錄中，隱約能感受到不安的氣息，使得不同觀眾觀看影片時有著不同的情感體驗，契合了導(dǎo)演對影片效果的構(gòu)想，在不盡相同的體驗中凝練出自己對事件的看法和闡釋。

綜上所述，“背影視角”的外聚焦敘事模式，獨(dú)具匠心的向觀眾展現(xiàn)了一個乏味而又真實客觀的生活，其中又暗藏著線索，引人思索。影片對傳統(tǒng)電影語法的顛覆，把影片的敘事模式推向了一個新的高度。

[1](法)熱拉爾?熱奈特.敘事話語 新敘事話語[M].王文融,譯.北京：中國社會科學(xué)出版社,1990：129-130.

[2]崔君衍.現(xiàn)代電影理論信息[J].世界電影,1985(3).

[3]張贊波.格斯?范?桑特電影的藝術(shù)手段研究[J].北京電影學(xué)院學(xué)報,2007(3).