試論饒鍔詩學觀念的近代性品格

閔 定 慶

【摘要】饒鍔先生一直是在家鄉(xiāng)潮州展開其詩學活動的，在努力繼承傳統(tǒng)詩學的同時也參與建構了潮州詩壇“基層寫作”的詩學氛圍。饒鍔面對近代社會轉型，試圖通過研治“新國學”回歸中國文化本體論，以對抗西方文明。他將“詩”視為“新國學”知識體系中的一個有機組成部份，認同“不平則鳴”的有為創(chuàng)作論和“各由其性而就于道”的個性化表達，從“詩史”即“心史”的立場出發(fā),重構詩歌反映現實社會的藝術表達方式。他推進詩學經典的當代闡述與創(chuàng)作實踐的互動，期望涌現更多更優(yōu)秀的詩作。饒鍔的詩學觀念，實際上體現了近代文化守成主義“返古開新”的方法論，具有明顯的近代性與過渡性特征。

【關鍵詞】饒鍔饒宗頤潮州詩壇基層寫作近代化

【收稿日期】2014-08-28

【中圖分類號】I207.2;I222

作者簡介:(閔定慶，江西永修人，文學博士，華南師范大學文學院教授。)

饒鍔先生(1890—1932)，是近世潮州學術大家，一生致力于“國故學”研究。與其宏富的學術著作相比，他的詩文作品存世量極少。1934年，時年十七歲的長子饒宗頤刊布《天嘯樓集》五卷，錄存各體文五十五篇，詩二十首。近年，潮籍學者陳賢武、黃繼澍輯得佚文四篇、詩六首。饒鍔友人一致認為他的“古文、辭賦、駢文都做得好”[1]153。鄭國藩《饒鍔墓志銘》更明確地指出，饒鍔“生富家，無紈绔習性，獨好古，于書無所不窺，尤致力考據之學”，詩文雖“非精詣所在”，其文能“以桐城義法出入唐、宋、明、清諸大家”“當于廬陵、熙甫間別置一席，時賢中罕見其匹也”“君詩不逮其文，然亦有法度”。[1]153粹然謹質的儒者氣度、中和包容的人文情懷、紆徐從容的文學風格，三者渾成一體。時至今日，這些洋溢著“現場感”和“親在感”的評價，對我們進一步研究饒鍔其人其詩其文，仍有積極的啟發(fā)意義。本文擬在此基礎上對饒鍔的詩學觀念作一專題性探討。

一、創(chuàng)作主體意識的發(fā)現

眾所周知，創(chuàng)作主體身份的辨析與回歸，關乎詩歌創(chuàng)作內驅力的有機構成，關乎詩作思想主題與時代互動的關聯(lián)度。這一問題，在饒鍔身上顯得尤為尖銳。就與生俱來的富商身份而言，他必須化解“商人∕士子”“詩人∕士子”的內在緊張關系；就身經晚清衰頹、維新變法、辛亥革命、軍閥混戰(zhàn)、國民黨執(zhí)政、共產運動興起等社會激變的社會文化體驗而言，他必須直面“古∕今”“中國文化∕西方文明”“政治∕文學”的沖突與轉化問題；就其文學創(chuàng)作取向而言，他必須調適“古典詩學∕當代詩學”“全國性詩歌主潮∕區(qū)域性創(chuàng)作風格”“主流風格∕個體風格”的互動效應。而確定一個明晰的文化身份，才是解決這一系列對話的關鍵。因此，擺在他面前的障礙，至少有三重。第一，饒氏家族數代經商，富甲一方。受傳統(tǒng)“四民”觀念的影響，“商人”政治、社會、文化地位仍然偏低。這就注定了文化身份上的深度焦慮，亟需轉變身份；而試圖轉換為“士人”不失為有效的途徑。第二，饒鍔年輕時曾求學于上海政法大學，卻偏愛傳統(tǒng)學問，受到南社詩人群體將詩文創(chuàng)作與種族革命打成一片的浪漫做派影響，下定決心走“新國學”之路；另一方面，他所學的新式專業(yè)知識，在走上社會之后全然學非所用，一介書生在商海載沉載浮，不免顯得“迂拙”，反而自怨自艾“于世事百無一通”。第三，潮州素稱“海濱鄒魯”，畢竟遠離中國文化中心地帶及中西文化交匯前沿地帶。饒鍔深知自己眼界的閾限，自忖既無準確把握住時代脈動的手眼，更無推動時局、轉圜人心的力量?？傊瑹o論是近代社會政治轉型的內在理路，還是中西文化沖突與交融的客觀規(guī)律，抑或是文學變革浪潮狂飆突進的合力作用，雖然都存在著某種將其推向“正統(tǒng)詩學”的內在規(guī)定性，但最終只能是具體而深刻的人生感悟與人生經歷，才能改寫?zhàn)堝姷脑妼W觀念。

饒鍔四十歲自題小影，將自己塑造成一個與殷朝夷齊、魯國仲有異的“文化遺民”形象，頗值得玩味：“圓顱方趾，繄汝何人？是曾探禹穴之故墟，揚秦火之灰塵；漫游三千余里，著書二十萬言。既遭時之不值，乃息跡乎海垠；抱叢殘以補佚，將閉戶而草玄。謂殷之夷乎？謂魯之連乎？是皆非也。而訊其人，則曰：寧遺世以全我真！”[1]130他最終選擇“以振故學為職志”[1]157，重塑自己的文化身份。從個人選擇來看，這是一個既符合自己心志，又能凸顯中國文化本體論的“向內轉”行為；從研究方法來看，這是一種嶄新的近代學術專業(yè)化模式，與傳統(tǒng)的學術研究方法有所不同。所以，饒鍔在高度專業(yè)化的潮汕地方文獻整理與研究的過程中，有意識凸顯鮮明的專業(yè)分工細致化標志，秉持學術判斷的客觀性與事實性依據，獲得一種接近于“中性”的言說，故能在很短的時間內創(chuàng)造出學術奇跡。對此，乃師高燮稱其“奮志南天，中流一柱，學能救國，其道斯宏”[1]427，很能揭示饒鍔治學的真實意圖。與此同時，饒鍔做出這一決定的時間節(jié)點，須加留意。其《〈柯季鶚詩集〉序》談到了“辛亥之秋”對自己人生選擇的巨大影響：“海內學者方醉心歐化，絕學岌岌，日就湮微”“辛亥之秋，清廷鼎革，余避亂家居，從事考據之學，曩時為詩之志漸頹落放失，不暇以為”，[1]35遂決定放棄詩歌創(chuàng)作，轉而專心研治“新國學”。正是有了這一心境的變化，也正是有了這一有意識的放棄，潮州地方文獻整理與研究最終得以成為焚膏繼晷、矻矻不倦的“名山事業(yè)”。

饒宗頤《〈天嘯樓集〉跋》追憶了這樣一段極具深意的父子對話：“往年，宗頤曾固請將詩文稿分類編刻。先君不可，曰：‘學問之道，考據、義理為先，文章其余事耳。吾方鉤稽鄉(xiāng)先哲遺文，焉有余力從事于此？且吾所為文，皆隨筆直書，殊乏深意，其日力又不逮，安敢妄禍棗梨？’”[1]158饒鍔的這番解說，表面看來是接著孔夫子“行有余力，可以學文”[2]94、韓愈《和席八十二韻》“余事作詩人”[3]962、歐陽修《六一詩話》“以詩為文章末事”[4]16、黃遵憲《支離》“窮途競何世，余事且詩人”[5]588的意思“往下講”的，但更多蘊涵了他基于長期學術研究的深刻體悟。他創(chuàng)造性地將詩從“政事”之“余暇”整體位移出去，使之一變而為“治學”之“余暇”。其《次韻丹銘先生見贈之作》贊美業(yè)師溫廷敬“余力昌黎后，起衰尚有人。扶輪公未老，鳴缶我何珍”[1]177，同樣是將“余力”定位在學術研究之“余暇”的。而《〈南園詩草〉序》直接引用孔子原話，實際上另有寓意。鑒于外甥蔡儒蘭詩作“緣情寄興之詞多，而撫事憂時之什寡”，饒鍔多有勸勉：“以甥之才與其年之富，茍以其所從事于詩篇者，轉而努力于事功經濟，則所造詎可限量？顧乃敝精神于雕蟲小技，抑亦末矣！孔子曰：‘行有余力，可以學文?！涿愫酰　盵1]31這一言說方式看似重回孔子的老路，實為從近代專業(yè)分工精密化的時代特征出發(fā)的議論。蔡氏一族世代經商，決定蔡儒蘭必將投身于“事功經濟”的商業(yè)活動。這樣一來，蔡儒蘭的“正事”絕不可能等同于孔子的“政事”，詩歌創(chuàng)作的“政事”前提也就被暗暗置換為“職業(yè)”范疇，從根本上改寫了“余事”“余力”的概念。

這一有關“余力”的表述,說明饒鍔已充分認識到，無論是在主攻方向選擇還是在才情上，抑或是在精力上，學術研究與詩文創(chuàng)作是不可得兼的。若一意于學術研究與著述，那么，進行詩文創(chuàng)作的時間則少之又少，創(chuàng)作狀態(tài)也不可能調適到理想的高度。*饒鍔這一“難兼”的體認，部份靈感似源于他一生俯首的歐陽修。北宋熙寧四年五月，歐陽修為岳父薛奎的文集《薛簡肅公文集》作序，闡述了“患于難兼”的問題：“君子之學，或施之事業(yè)，或見于文章，而常患于難兼也。蓋遭時之士，功烈顯于朝廷，名譽光于竹帛，故其常視文章為末事，而又有不暇與不能者焉。至于失志之人，窮居隱約，苦心危慮，而極于精思，與其有所感激發(fā)憤，惟無所施于世者，皆一寓于文辭，故曰：‘窮者之言易工也?！币姎W陽修：《歐陽修全集》，第618頁，中華書局2001年版。尤其是國故淪亡的殘酷現實，已容不下潛文游藝的閑雅容與了。正如他在《鄭蕃之墓志銘》中發(fā)出“國故顛墮，遑論文辭”的感慨那樣，我們可以感受到他強烈的焦灼感與迫切感。[1]157正是這一認知，饒鍔給少年饒宗頤留下了“于文辭、歌詠之事，漠焉不著意”的觀感。[1]157

中國古典詩學在長期發(fā)展過程中，逐漸形成了一組具有一定關聯(lián)度的核心命題——“言志”說、“緣情”說、“載道”說、“學養(yǎng)功力”說、“自娛”說、“余事”說等等。這些命題圍繞著創(chuàng)作主體的創(chuàng)作內驅力問題，展開了相對充分的理論闡述和事例論證，發(fā)展出相對獨立的邏輯軌跡，也留給后人進一步拓進的空間。饒鍔視“詩”為“以余力為之”的“余事”態(tài)度，出乎意料之外，又在情理之中。他闡揚詩創(chuàng)作的“余事”論，更多的是個人進行社會化、政治化選擇的必然結果，體現了傳統(tǒng)意義上的“政治正確性”思維定勢的隱性力量。

二、潮州詩歌生態(tài)圈內的“基層寫作”傾向

饒鍔的詩友交誼圈，地方特色相當突出。

第一，在詩友構成上，基本上是清一色的潮汕人，僅有個別例外，那就是惠潮嘉師范學堂首任校長康步厓先生。康先生是福建泉州人，受聘來潮任教，盡心作育人才，并積極與潮籍文人往來。其侄康曉峰更拜石銘吾為師學詩學弈，徹底融入潮州詩壇。這樣一來，每個詩人的心靈，因著同一種方言、同一種生活習慣、同一種地域文化性格等“原始依據”，自然而然聯(lián)系在一起了。近世潮州詩學氛圍，不僅是一種藝術創(chuàng)作和精神力量的源泉，更是一種思想方法論的“原始起點”與衡量標尺，能確定與異質文化對話的姿態(tài)及相應的自由度，以適時地調整“本地化”寫作姿態(tài)。

第二，詩友絕大多數接受了傳統(tǒng)私塾教育，也有的入讀本地名校金山書院，奔赴京、滬及省城繼續(xù)深造的僅有數人而已。如姚梓芳入讀京師大學堂，饒鍔入讀上海政法大學，石銘吾先就讀于惠潮嘉師范學堂、后轉入廣東政法學堂完成學業(yè)，詹安泰入讀廣東大學國文系?？梢韵胍姡贻p時短暫的游學經歷，固然令他們“睜了眼睛看世界”，但畢竟是有限地接觸了一些新生事物。一旦回到家鄉(xiāng)，也就缺乏足夠動力繼續(xù)汲取新思想與新學問的源泉，保持與時代同步前進的態(tài)勢了?？梢韵胍姡@一詩人群體最初的詩學教育，全自潮州私塾或金山書院中來，短暫而有限的新式教育未能從根本上蕩滌因襲已久的詩學觀念，故其詩學認知在整體上明顯滯后于全國性詩歌主潮。

第三，詩友多為教師、律師、商人，如姚梓芳、溫廷敬、王慕韓等一生從教，石銘吾為潮汕地區(qū)知名的執(zhí)業(yè)律師，饒鍔、蔡儒蘭出生于世代經商之家。他們基本上可劃歸為廣義的地方性知識分子，絕無官場中人?；蛟S是囿于地域和身份的限制，他們與外地詩人的交集極其有限?，F存文獻顯示，饒鍔與南社詩人高燮保持書信往來，向其介紹潮汕詩壇近況，并懇請高燮為郭輔庭、蔡儒蘭等人的詩集作序。姚梓芳負笈北大，親炙“同光魁杰”陳衍。侯節(jié)、石銘吾等人以詩投贈陳衍，示私淑之意。陳衍《石遺室詩話》卷廿九云：“嶺南門人，姚君慤(梓芳)外，多未見面。石銘吾曾至廈門訪余，余已回里。侯乙符(節(jié)) 欲來，不果，刻又赴南洋群島矣?！辈⑦@批投贈詩盡數錄入《石遺室詩話》，標舉侯節(jié)、劉仲英、石銘吾為“嶺東三杰”，寄予“吾道之東”的厚望。[8]455詹安泰則通過業(yè)師陳中凡、同門李冰若了解外地學界的變化。至于京滬詩界領袖、新文化運動風云人物等等，則付諸闕如。

顯而易見，這個詩人群體有著鮮明的地域性文化性格，是傳統(tǒng)文學創(chuàng)作模式自然延伸的結果。因而，較之于舊體詩壇主流人物、新文化運動的核心人物，都有著不可逾越的距離，更多地體現了明清以來地方性文學群體的“基層寫作”特征。

饒鍔作為這個詩人群中的一個活躍分子，一直與眾人保持著良性互動，進行著目標指向性非常明確的詩學活動。

第二，加強詩學文獻的交流與撰作，互通聲氣。饒鍔一生致力于藏書，其《天嘯樓藏書目序》說包括《古今圖書集成》《四部備要》《叢書集成》等皇皇巨著在內“居然六、七萬卷”。他自言：“余既以迂拙不能趨時合變，赴勢利之會，攫取富貴，居恒讀書自樂?！盵1]113并在《書巢》中標榜自己耽書有如“癡淫之癖”。這個按照張之洞《書目答問》為指南建設起來的典籍寶庫，一方面成了饒鍔的精神“逃避藪”，另一方面也成了潮州詩壇詩歌文獻消費最大最便捷的來源。饒鍔及詩友都試圖與外地詩人取得某種意義上的聯(lián)系，如饒鍔與高燮、“嶺東三子”與陳衍等就有非常好的互動。經饒鍔聯(lián)系，高燮更與潮州學人建立了廣泛的聯(lián)系，對饒鍔所創(chuàng)的“瀛社”、蔡竹銘所創(chuàng)的“壺社”及郭輔庭所創(chuàng)的“樂善社”，給予大力支持；又為郭輔庭的《天樂鳴空集》、蔡儒蘭的《南國吟草》等作序，獎掖有加。饒鍔常常作序題詠，真誠鼓吹同行、提攜后進。如他序《柯季鶚詩集》時回憶起初遇馮印月的情景，既對其詩學根柢的深厚和藝術視野的廣闊嘆服不已，又對其酣飲悲歌的狂放性格深感震驚，不禁反躬自己的人生狀態(tài)與詩學追求。又如《題楊光祖詩卷》云：“用意欲新格欲高，輕重泰山與鴻毛。詩中三昧會者鮮，雕肝琢腎空爾勞”“廬陵固知宛陵者，歐詩畢竟在梅下。嗟余才不逮歐多，撫卷太息奈君何！”[1]145此詩以歐梅詩誼設喻，表達對楊詩藝術成就的高度肯定。又如，他撰作《〈晝錦堂詩集〉序》《〈柯季鶚詩集〉序》《〈碧海樓詩〉序》等序文，充分肯定了詩友感時傷世、飲酒縱歌、狂放不羈、睥睨凡俗、隨性揮灑才情的詩性人生樣態(tài)及其對于獨抒性靈、戛戛獨造的藝術創(chuàng)作的影響，字里行間流露出了“雖不能至，心向往之”的歆羨。

在考察上述時空兩個維度的過程中，我們隱約觸摸到了饒鍔在與時代進行深度對話時的心靈悸動。由于獨特的人生體驗，面對文化轉型時代的挑戰(zhàn)，他最終選擇一個特定方面的“新國學”文化立場，因而冶就了偏嗜“古雅”的藝術品味。而潮州這個獨具魅力的自然環(huán)境與人文氛圍，在很大程度上影響了他的詩學視閾的感知范圍與深度。可以肯定地講，這一特殊時空內的文化取向，決定了他的詩學活動與詩學觀念本身就是一個“有限度”或曰“有底線”的文學行為。

三、在“新”與“舊”之間

饒鍔將“詩”視為“新國學”知識體系中的一個有機組成部份，以確認舊體詩的“國學”價值；而且，一再重申舊體詩才是“詩”的標準體式，故終其一生堅持古雅的寫作方式，始終未把白話文體納入到文學視野中來。確實，遍檢《饒鍔文集》，既無關于白話文體的具體論述，也沒有白話文體的創(chuàng)作。這顯然不是作品散逸出現的“空白”，而是無聲的“留白”，是他面對詩歌創(chuàng)作風氣的轉型，要向古典尋找“出新”資源的“回望”與“固守”的姿態(tài)。其《鄭蕃之文稿序》發(fā)表了一段神似歐陽修“嗚呼文”的議論：“嗚呼！自學校興而士大夫之以文章稱者寡矣！夫文章，末焉者也，然士有窮畢生精力老死為之者而不能工，則彼之欲以一人之力統(tǒng)治群藝，如今學校生徒其于文也，安能登其堂而噬其臠哉！而喜新鄙舊者流，猶以文者玩物喪志，無適于用，故有號‘博士’而文字不必通者矣！余所為嘅息也！故曰：‘科舉廢而人才日雜，學校興而文章日衰！’”[1]38這番議論是饒鍔以“嘗肄業(yè)于學校中”的過來人的口吻發(fā)出來的，可見其切膚之痛。他的基本論點如下。其一，新式學校制度在本質上是錯誤的，因為合格的作家不是通過學校教育“教”出來的，而是天生異稟與后天勤奮“合力作用”的結果。其二，在課程地位上，新式學堂過于崇尚科學課目和實用課目，文學科目被高度矮化、邊緣化，以至于培養(yǎng)出來的“博士”也是文理不通、文字不諧的，那一般的學生的寫作水平可想而知了。其三，新式學校的教學設計出現了偏差，古人窮一生之力學文，尚不能學有所成；而學堂安排如此眾多的課程，讓學無專長的師資在固定且有限的時段內施教，注定是無法培養(yǎng)出合格的作家的。因此，只有像鄭蕃之這樣拋棄新學，依舊沿著古人故轍“沉潛于韓、歐、歸、姚之間，孤往冥會”，才能有所成就?？傊?，這段話是針對新式教育的弊端有感而發(fā)的，認為正是新式教育直接導致了文學教育與教學創(chuàng)作的衰敗。他否定新式教學，也就彰顯了排拒白話文運動、新文化運動的態(tài)度。*1876年3月30日，上海申報館印行中國第一份白話報《民報》。1897年，《演義白話報》創(chuàng)刊于上海。次年，裘廷梁創(chuàng)辦《無錫白話報》，編刊《白話叢書》，譯介西學，開啟民智，鼓吹維新。1903年12月19日，革命黨人在上海創(chuàng)辦《中國白話報》，公然宣傳革命，推翻滿清王朝，建立共和政府。同日，曾杏村創(chuàng)辦《潮州白話報》，編輯宗旨一仍裘廷梁《論白話為維新之本》的“崇白話而廢文言”主張。社址設在汕頭存心善堂后座，主要人員有總編撰楊守愚，編輯莊一梧、賴淑魯、曾練仙、蔡樹云、鍾楚白、蔡惠巖、王慕韓等。終因“本社同人前因學界糾葛，社稿凌亂，未能編輯，致不能應期出報”，于次年8月出版第十一期而告終刊。接著，曾杏村在1906年4月24日創(chuàng)第二份潮汕白話報紙《潮聲》，每月出版兩冊，第一至十九期都是白話文，但第廿四、廿五期合刊一反常態(tài)，采用的是文言文，而第二十至二十三期已散佚，無從考索撰稿文字面貌。參曾旭波：《汕頭埠第一份白話報紙——〈潮州白話報〉》，見《汕頭特區(qū)晚報》，2012-05-07，第6版；《〈潮聲〉并非只用方言》，見《汕頭特區(qū)晚報》，2013-06-28，第6版。這兩份潮汕白話報紙，無論是在潮汕本地還是全國范圍之內，都是開風氣之先的，但都出現了“曲終奏雅”的反復情形，再清楚不過地說明，從潮汕一般文人到報紙內部編撰人員，對于白話文書寫的態(tài)度是非常尖銳對立的，以致于難以調和。還值得一提的是，饒鍔摯友石銘吾也立場堅定地反對白話文寫作，《讀〈石遺室詩集〉呈石遺老人》略云：“年來詩道衰，白戰(zhàn)方披猖。其中空無有，咀嚼若秕糠。話言謂獨創(chuàng)，寒山實濫觴。謂辟新紀元，擊壤早津梁。自命活文學，病已入膏肓。筌蹄視經史，可嗟不自量?！敝劣谒?956年前后上繳“思想匯報”表示擁護白話文，則是后話了。從這一點來看，以古典文人的“雅趣”為參照系來理解饒鍔的詩歌審美趣味，無疑是一個頗具啟發(fā)意義的切入點。

饒鍔一生都沉浸在古典美文的世界里，保持著傳統(tǒng)文人的雅趣，堅持極其醇正的“古雅”寫作方式。這一選擇，與近代激烈的中西文化沖突緊密相關，因而針對性、對話性都非常強烈。他體認到中國傳統(tǒng)文化正面臨“陸沉真可竢”的險境，迫切期待“奇士”出現，都能在“方今國學陵夷”之際接續(xù)“炎黃文武之道”。[1]71他“向有廣求天下奇士相與聚處之志”，[1]37可現實卻令人揪心?！丁磿冨\堂詩集〉序》言：“夫當茲世衰學廢、彝倫道喪之余，而有人焉能勵名行，自約束于規(guī)矩，已自可貴?！盵1]29《高先生合家歡圖后記》說：“方今士務外學，嗜尚新奇”“謬妄之徒至欲持獨身而廢家族?！盵1]92《〈柯季鶚詩集〉序》說：“余少時為詩，是時海內學者方醉心歐化，絕學岌岌日就湮微，欲求一二非常奇特之士相與切劘砥礪，卒不可得?！盵1]35顯見能夠得“國學”神髓并發(fā)揚、光大“國學”的人才少之又少。至于“奇士”的標準，他直呼潮州“詩伯”林彥卿作“奇士”，頗可見出“奇士”至少在智能結構上應體現“國學”的“百科全書”性質：“藝工者實不盡于詩，舉凡詞章、若散若駢，下逮丹青、音律、岐黃、星卜之術，靡不習而能焉。”[1]28“詩”固然是不可或缺的，但絕對不可能占據最主要的地位。而反過來講，若是缺了“詩”，這個人也是擔當不起“奇士”名號的。這就在“新國學”知識體系的建構中，重新對“詩”進行了歷史定位。同樣地，他也認為“詩”不是人生道路設計中最重要的有機組成部份。他曾序外甥蔡儒蘭《南園詩草》指出，蔡詩既然不能表現“撫事憂時”的深厚內容，那么，“以甥之才與其年之富，茍以其所從事于詩篇者，轉而努力于事功經濟，則所造詎可限量？顧乃敝精神于雕蟲小技，抑亦末矣！”[1]31這不能單方面地理解為長者諄諄教誨的“套話”乃至“假話”，而是基于詩創(chuàng)作的客觀實效，以詩歌“末道”“余事”的觀感來勸誡外甥從事于“正道”。這一真實感受，對于晚輩的人生選擇來講有著很大的啟發(fā)意義。

饒鍔非常認同“詩為心聲”說，并由此引申出“詩史”即“心史”說。其《壬社序》說：“余謂‘壬’之為名，‘任’也，義與人心之‘心’同訓。而詩為心聲，言‘壬’不啻言‘心’。以‘壬’名社，義無不合。又，‘壬’為北方之位，陰極則陽生，故《易》曰：‘龍戰(zhàn)于野?！畱?zhàn)’者接也，言陰陽交則物懷妊，至子而萌也。今之世非所謂陰陽交會時耶？然而，至子而萌則猶有待也。”社中諸子執(zhí)業(yè)不同，但于詩學堂奧已“入乎其中”而“出乎其外”，所作“冥心孤往，感慨哀吟”，都是時代風云的心靈回響。[1]43我們知道，無論“詩史”怎樣界說，大約有兩點是必須考慮在內的。第一，詩人之眼觀照古今，其視閾必定超邁政治家。正如王國維《人間詞話》所云：“政治家之眼，域于一人一事。詩人之眼，則通古今而觀之?！盵9]238也就是說，作為詩歌表現對象的現實世界，投射在詩作之中，呈現出一輪輪符合形象思維規(guī)律的“心史”漣漪，因而是超越時空的整體性的藝術形象，而不是一個個不相連屬的客觀倒影的圖像。第二，必須沾染詩人的“性情”。楊慎《升庵詩話》批評宋人過于質實呆板的“詩史”說：“宋人以杜子美能以韻語紀時事，謂之‘詩史’。鄙哉！宋人之見，不足以論詩也?！币驗檎嬲饬x上的“詩史”之作“皆約情合性而歸之道德也，然未嘗有道德字也，未嘗有道德性情句也”，因而要盡力擯棄“填故實，著議論”的“惡道”。[10]125“詩人之性情”，是“詩史”的藝術靈魂。詩人以“我”之性情驅使萬物，將歷史事件貫穿起來，打成一片，熔鑄為“內在心象”；再從中抽繹出一種深厚的凄涼與痛苦，呈現出“心史”意義上的“詩史”。

這一宣言，凸顯了“詩”的文體傳統(tǒng)與批判屬性，也高度肯定了創(chuàng)作主體的社會擔當與憂患意識。如此一來，“詩”的社會功能與審美功能，就獲得了一個全新的解釋。即天下家國之事始終是這一代人安身立命之本，是“詩”創(chuàng)作的根本前提；可以是顯性的，也可以使隱性，可以是個別事物的具體呈現，但更多的是高度抽象的心靈反映。即便如《莼園記》那樣標榜“其于天下國家，固非吾今者之事也，而修身養(yǎng)氣、勉強問學，則敢不惟日孜孜”[1]86，仍可清晰感知潛行于字里行間的生命熱火。由此可知，“徙居移器，顛沛逋匿，憂患迭經，絕無生趣”的苦難經歷[1]64，怎么可能會將先天負載歷史記述與批判傳統(tǒng)的“詩”的藝術表現引入閑適淡雅、淺斟低唱一路呢？作為一個合格的、本色的詩人，對于“至廣且深”的“詩道”確實是“惟深造乃自得之”的，絕對不會將史實一一坐實地記錄下來。[1]40所以，有“披襟扺掌談天下事”作為具體的創(chuàng)作前提，固然易于理解詩作；即使沒有這類顯豁的交代，讀者同樣也能感悟到“雖生際亂世使然，寧非天下之嘯歟”[1]87的抒情理路。從這個意義上來說，《賀蔡瀛壺居士六十壽辰》“已覺空山成絕響，祗應亂世但捻髭”[1]179、《別孫留生》“國維已乏千夫挽，吾道還當一日南”[1]149、《夜譚》“陸沉真可竢，散發(fā)下扁舟”[1]181、《張夢蕉歸自巴城向余索閱詩文積稿欲為寫定賦此謝之》“見說玄文曾覆瓿，儒生作計已全疏”[1]148、《四十小影自題》“既遭時之不值，迺息跡乎海垠；抱叢殘以補佚，將閉戶而草玄”[1]130，這些情緒化的表述看似空泛，且無法坐實相對應的時事，但字里行間流瀉出的卻是社會轉型時代種種矛盾在知識分子心靈上激起的波瀾，是文化守成主義知識分子“心史”的生動寫照。

饒鍔在《天嘯樓記》中還有這樣的“自白”：“余窮于世久矣，動與時乖迕，外動于物，內感諸心，情迫時，輒為不平之鳴，而一于文辭詩歌焉發(fā)之。故吾之為文與詩，縱懷直吐，不循阡陌，愁思之音多，盛世之辭寡。是雖生際亂世使然，寧非天下之嘯歟？”[1]87這一描述，突出了歐陽修“不平則鳴”的有為創(chuàng)作觀、“各由其性而就于道”的個性化表達，是“詩者，心聲也”命題生動具體的表現。[1]40就這一層意義而言，林彥卿雖然“喜與酒徒賤工者游處，當其劇飲六博，酣呼諧謔，旁若無人，而人見之者鮮不以為狂且妄者”；但是，他“屬詞”“拈韻”，切中詩道，令饒鍔“不禁始而奇，繼而驚，終乃大服”。[1]28馮印月“昕夕酧唱，往往極酣飲大醉，悲歌呼嘯，而不能已”，饒鍔深受感染，也情不自禁隨之飲酒縱歌。[1]35這些詩人言行舉止不太合乎恂恂儒者的規(guī)范，但都是“披襟扺掌談天下事”的慷慨悲歌之士，故所作詩歌“神與古會，雖語不猶人，無害也”[1]40，他們的詩人性格顯得更具親和力和感染力。

這些輊軒分明的評價表明，一方面“詩”注定是與個體生命體驗有關的藝術創(chuàng)作工程，正是內心深處涌現的無法撫慰的愛與恨，才令歌聲如此地真誠、勇敢而博愛；另一方面，作為中國古典藝術中最為重要的文體樣式之一，“詩”本身就負載著幾千年積淀下來的偉大而神圣的批判傳統(tǒng)。今天任何一個詩人都應如古人一樣，主動地將個體的詩歌創(chuàng)作行為提升到政治語境和公共視野中去。即便“詩”和詩人被時代逼向社會的邊緣，也應以理想主義高度的“美”去批判、嘲諷這個時代的“惡之花”，而不應成為時代的“裝飾者”與“歌頌者”。只有這樣，“詩”才能獲得成其為“詩”的真正獨立地位，詩人才能真正挺立獨立的詩性主體意志。

總之，饒鍔是以“返古”而“開新”的方法論來回應近代社會文化轉型的，這也就從根本上決定了他在相當清晰的“守成”與“開新”并存的過渡性文學格局中重新進行“詩”的定位。在此基礎上，他重新思考了創(chuàng)作主體的思想深度與自由度，重新思考“詩史”傳統(tǒng)與當下創(chuàng)作的互動關系，對于藝術創(chuàng)造方式的自我更新進行了很有深度的探索與實踐。

四、創(chuàng)作的“法度”與“自由”

饒鍔標榜自己是一個不講“宗派”卻究“法度”的人：“余于詩，治之有年矣！自建安七子下迨咸同、光宣之際，諸所稱能詩者，靡不取而觀之。其初浸淫溫、李，尋學陶、謝，繼又篤嗜宛陵、半山，蓋余向者亦辦香江西之一人也。顧吾學雖數變，而終不囿于宗派之說，惟吾法之是求?！盵1]39據此可知，鄭國藩《饒鍔墓志銘》言“君詩不逮其文，然亦有法度”[1]153，就是從這一自述中引伸出來的。

畢竟近代是一個“影響的焦慮”的時代，西方詩、白話詩紛紛襲來，各主一家的古典格局又不足以推陳出新。于是，“各由其性而就于道”的理論，顯得至關重要了。這也必然催生出多元詩風的合理性創(chuàng)造。個體化詩性情調的營造，也使得創(chuàng)作主體在審美效能發(fā)生之后出現了認知轉向，詩學經典在個體化、情趣化的視角下重組內在構成并催生創(chuàng)作方法的自覺。詩學經典的當代認知，必然發(fā)揮指導創(chuàng)作實踐與理論論述的標尺功能，經典原型的當代再現與實踐也隨著時代文化“話語權”的變化而變化。所以，饒鍔治詩門徑極廣，舉凡《風》《騷》、樂府、建安七子、陶、謝、李(白)、杜、溫、李(商隱)、兩宋直至光宣詩人，皆奔來眼底，為我所用；而更稍稍“瓣香江西”，與潮州詩壇新近出現的宗宋之風通聲氣。其《生日戲作效伏敔堂》“平生不慕韓與蘇，更不行吟學三閭”[1]144之言，就是從神與古會、不主一家的角度來審視詩學經典的，體現了與“以古為法”的傳統(tǒng)程式背道而馳的解放精神。因此，其論詩宗旨的去偶像化、去體系化、去宗派化傾向比較明顯。

饒鍔所講的“法度”，很大程度上意在重申詩歌創(chuàng)作的“規(guī)則意識”，亦即歷經數千年傳承下來、最后由某個或某類詩人“集大成”的傳統(tǒng)法則。在散文創(chuàng)作上，他比較推重桐城“家法”，以此建構古典散文評鑒的標準，救潮人學韓之弊。*饒鍔《答某君書》相當透徹地闡述散文寫作的“道”與“法”：“夫文章之事，蓋難言矣”，“大別言之，不越二端：一曰散文，一曰駢文。是二者雖宗派各別，旨趣互異，顧其所以為文之法，莫不有一定矩鑊存乎其間。故為文章者，首重義法，次論至不至。精于理，工于言，而又深于法，文之至焉者也。深于法而拙于詞、疏于理，猶不失為文也。若理精而言工，無法度以運之，則不成文矣，而況于背理而傷詞者乎”，“不識義法之人，又烏足與以論文？”這一論點，對于理解饒鍔的詩學論述有著非常重要的意義。而在詩歌之“法”尤其是“吾法”方面，則沒有相應的完整表述。但體味他的詩學論述及詩歌創(chuàng)作可以發(fā)現，“詩”之“法”在很大程度上是借鑒桐城“義法”說發(fā)展而來的。在他看來，“詩”之為“法”，其要義不外乎三個方面。其一，雖崇尚“各由其性而就于道”的自然創(chuàng)作論與個性化表達，但應遵守“詩如其人”的準則；而作為一個儒者，其在創(chuàng)作中應體現政治擔當與人格境界，要“不平則鳴”，挺立儒者的陽剛氣質。其二，將“自抒其靈性”的自由抒寫樹為詩學高標，從而獲得性靈書寫的隨性與自由，便非常自然地超越詩學宗派的限制。其三，遵循詩歌創(chuàng)作的內在規(guī)律，在句法、對偶、音律、用典、意境等方面悉心錘煉，終至隨心所欲而不逾矩，則所作詩歌“有當乎古作者”[1]36、“神與古會”，亦即一種人格追求上的“會”、一種審美精神上的“會”。[1]40

基于此，饒鍔對于潮籍詩人風格體性的體悟與鑒識，顯得非常靈動而通侻。

第一，正視多元化詩風的客觀存在，鼓勵個性化的藝術創(chuàng)作。其《〈碧海樓詩〉序》作了較為完整的論述：“夫詩，心聲也。聲萬殊而為詩之旨趣亦異，或沉雄而悲壯，或沖澹而敷愉，或婉約而凄清，或詼奇而怪誕，而要之莫不各有其至。詩之能至者，神與古會，雖語不猶人，無害也。”[1]40“心聲”在個性化創(chuàng)作中有著至關重要的作用。詩風的多元化符合藝術創(chuàng)作規(guī)律，本該就是一種常態(tài)化的文學現象。所以，“吾潮近日詩人之有聲于當世者”三人詩風各異其趣——“丘部長仙根(逢甲)之雄奇，曾參議剛甫(習經)之沉麗，丁主事叔雅(惠康)之宕郁”。同為潮人，而詩風如此不同，卻仍然“為賢士大夫所傳頌”。[1]17這一現象正好說明對于藝術創(chuàng)造不必苛求一律，任何一個詩人的本色抒情都有可能為讀者所理解與激賞的。這恰恰就是激發(fā)詩人創(chuàng)造性的根本動力之一。他在《〈聽鵑樓詩草〉題詞》中對自己的詩友一一品鑒，風趣而中肯，可見其雅重的本心。如馮印月和柯季鶚“雄才實天縱”“印月詩學杜，峭拔秋岑聳；季鶚納眾流，窮源掃積壅”；而戴貞素“論詩推盛唐，溫李被殊寵。唾手珠璣就，光芒射棟梁”，顯見戴詩以才氣取勝；反觀自己則是“嗟予事翰篇，學古力追從。志大才不副，策駑將安用”。[1]180此話固然是自謙，但對馮、柯、戴諸詩友隨意揮灑的才情，字里行間仍流露出幾分歆羨來?？傊?，眾詩友雖取徑不一，但確為“文字交”，談詩論藝“得失寸心共”，極易激發(fā)心靈共鳴，深感“知音未寥落”的欣慰與溫馨。[1]180

第二，品鑒與描摹潮籍詩人詩作的“體”與“性”，體現“了解之同情”的精義。饒鍔品鑒詩友的作品，尤其關注“命意自得之趣”和“宗派所自出”[1]30，往往愛而哦誦，沉潛久之，欲測其端倪；更希望通過重復詩友的人生體驗，感悟詩作的妙境，達到“知音”與“識器”的實效。如《題楊光祖詩卷》稱贊楊光祖善學唐詩：“君詩學唐嗜王、孟，寫景述懷俱擅美。外枯中有脂膏含，譬如橄欖嚼逾甘?！盵1]146此評善近取譬，以潮人日常喜嚼橄欖的體驗描摹楊詩情景交融、回味無窮的美感特征，真心感嘆“余才不逮”，展現了虛懷若谷的治詩態(tài)度。又如《〈柯季鶚詩集〉序》談到自己與馮印月的交往：“其后于鮀浦得交吾友馮君印月。印月工吟詠，其為詩淵源家學，出入義山、少陵之間，與余旨趣頗合。昕夕酬唱，往往極酣飲大醉，悲歌呼嘯而不能已。人或姍笑之，而印月與余不顧也?！盵1]35這樣的狂狷之士出現在面前，讓自己在真實的感受中體悟到了個性魅力與詩性的奇妙關聯(lián)。這種詩意化的交往，改變了自己的詩學觀和人生觀，胸襟變得日益敞亮開來了。而《鄭蕃之墓志銘》更描述了自己沿著韓江尋找故友的足跡，“吾嘗浮韓江而下，登桑浦玉簡之巔，見乎峰巒盤繆，江水激蕩”，認為“嶺東山川秀異之氣”郁結于鄭蕃之筆下，突顯了“江山之助”的奇妙，自己的心也隨之貼近了故友的心，更加理解故友詩作的真實內蘊。[1]101他自己沿韓江實地踏勘詩境，古今罕見，別具一格，實為一種“活”的讀詩法，是神悟《文心雕龍》“登山臨?！眲?chuàng)作論的生動體現，凸顯了創(chuàng)作主體的主觀能動性與藝術感悟能力。

第三，凸顯“江西派”的本色論，以表彰潮籍詩人的創(chuàng)新能力，闡發(fā)詩作的精妙與美感。民初以后，以“嶺東三子”為代表的一批青年詩人，在陳衍的指點下轉向“同光體”。陳衍《〈侯乙符遺詩〉序》曾指出“嶺學師資，韓、蘇俱在也”，但青年詩人們頭角崢嶸，“平生不慕韓與蘇，更不行吟學三閭”，“漸事苦吟”，臻入“由容易而入艱辛，復出艱辛而見容易”之境。潮汕詩壇終于打破了“韓江一水西江隔，從來詩派欠陳黃”的窘境，初步顯現了“挹取西江水一勺，涪翁之外后山翁”的新貌。[11]19饒鍔作詩喜用江西派句法，讀詩友之作感同身受，似從自己肺腑中汩汩瀉出。如《酬銘翁見贈之作》一詩盛稱石銘吾詩作“石侯詩筆掃千軍”[1]149，筆力廉悍，語句瘦硬，戛戛獨造，呈現出“深厚雄博”的詩風。這一風格特征的形成，顯然得益于“論詩喜談江西”[1]39。饒鍔進而認為，宋調風神用意極新，格調極高，對詩壇積弊頗能起到一定的“療效”。《〈碧海樓詩〉序》便向“倜儻之士”張尚芳提出了救治之道——“余嘗勸之學后山”，以江西派的語務艱澀、瘦硬通神來糾張詩“喜效崑體”而導致的“空靈鮮艷之習”。[1]40對近世潮州詩壇以“江西派”為主流的多元化風格的鑒別與肯定，不是一個簡單的確認詩壇史實的問題，實際上貫穿著期望詩學經典再闡釋、再發(fā)現、再實踐的不懈努力，寄予了涌現更多更優(yōu)秀詩作的美好愿望。

饒鍔以近代文化轉型進程親歷者的身份，直面“傳統(tǒng)詩學∕當今文學”“中國詩學∕西方文明”“全國性詩歌主潮∕區(qū)域性創(chuàng)作風格”等命題。他努力以中國傳統(tǒng)文化和潮汕地域文化來建構潮州詩人群的詩歌生態(tài)圈，并以此作為詩學論述的“原始依據”和詩歌創(chuàng)作的“原生符號”，從而生成了文體創(chuàng)造、藝術想象和群體互動的心理動能，凸顯了一種相當典型的“基層寫作”傾向。這一取向構成了與異質文化進行交流、比較、判斷等關鍵時刻的本能反應和精神支撐，模塑了強烈的“新國學”文化情懷，冶就了偏嗜“古雅”的藝術情懷。故他終其一生都沉浸在古典美文的世界里，始終未把白話文體納入到文學視野中來，體現了地方性文人應對近代化挑戰(zhàn)的真實心境。饒鍔論詩旨趣有著比較明顯的去體系化、去宗派化的傾向。他認同“不平則鳴”“各由其性而就于道”的自然創(chuàng)作論，將“自抒其靈性”的自由抒寫樹為詩學高標，強調繼承和發(fā)揚“詩史”即“心史”的核心命題，并在此基礎上進一步探討個性化、情趣化、內傾化創(chuàng)作模式的可能空間。

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