○李 豫，于 紅

(山西大學(xué) 文學(xué)院，山西 太原 030000)

美國(guó)社會(huì)學(xué)家保羅·康納頓這樣說:“如果說有社會(huì)記憶這回事情的話，那么，我們有可能在紀(jì)念儀式中找到它。紀(jì)念儀式(當(dāng)且僅當(dāng))在具有操演作用的時(shí)候，才能證明它有紀(jì)念性?！薄?〕

安徽貴池儺戲作為一種實(shí)地操演著的“紀(jì)念儀式”，流傳在安徽貴池地區(qū)的清溪、里山、馬牙、桃坡(潘橋鎮(zhèn))、解放、劉街、棠溪、茅坦、墩上、觀前、桐梓山等鄉(xiāng)，在每年正月初七至十五進(jìn)行，有一整套程序化的表演儀式，被稱為“儺事活動(dòng)”，其中遺存著來自元代的社會(huì)訊息，成為保留有古老社會(huì)記憶的地方戲種。

“儺事活動(dòng)”源于對(duì)土地和祖先的祭祀，其由“社”和“家族儺神會(huì)”組成，經(jīng)常被稱之為“某某大社儺神大會(huì)”?！吨芏Y·小司徒》有言:“凡建邦國(guó)，立其社稷”?！?〕“儺”是巫術(shù)的一種，“它是借助于外界神秘力量為人類自身驅(qū)趕疾病危害和蟲蛇侵襲的一種巫術(shù)。佩戴面具模擬兇神惡獸，伴以歌舞號(hào)啕，曾是世界上很多民族所共有的文化現(xiàn)象?！薄?〕《周禮·夏官·方相氏》:“方相氏，掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾，率百隸而時(shí)難(司儺)?！薄?〕“掌蒙熊皮，黃金四目”顯然是戴了面具和腳具，穿了“玄衣朱裳”，雙手拿了戈盾，率領(lǐng)“百隸”而“時(shí)難”，即進(jìn)行“驅(qū)邪”的表演?！懊婢摺笔恰皟禄顒?dòng)”最重要的表現(xiàn)指征。正因?yàn)槭褂妹婢撸不召F池的這種戲曲才被稱為“儺戲”。演員所戴面具是其核心，“失落了面具，便意味著儺戲的消亡”，整個(gè)“儺事活動(dòng)”或者“紀(jì)念儀式”都是圍繞著“面具”進(jìn)行的，面具在當(dāng)?shù)胤Q為“臉子”“龍神”“嚎啕神圣”“儺神”“菩薩”。面具制作和開光都有一套完整程序，是為了賦予面具以靈性，面具經(jīng)開光則成為了神靈所附著的載體。

面具的種類多樣，上至神仙、皇帝，下至官宦、百姓、鬼神均有之。面具以扮演的角色命名，如《劉文龍》中的蕭女、文龍、宋中、吉婆，《孟姜女》中的孟女、杞梁，《章文選》中的包公、文選、玉帝、張龍、趙虎、魯大人等，這些面具除了很少屬于儺舞系列外，其中大部分是屬于“儺戲”中的人物。

一、儀式——儺戲歷史記憶中的元代漢族民眾的祖先信仰

儺戲涉及的內(nèi)容多樣，在貴池當(dāng)?shù)?，以“家”為名稱區(qū)分所唱內(nèi)容，例如稱為“范家戲”的《孟姜女》，“劉家戲”的《劉文龍》，“包家戲”的《陳州糶米》《章文選》《宋仁宗不認(rèn)母》《包公犁田》《擺花張四姐》(又稱《搖錢記》)，“薛家戲”的《薛仁貴征東》，“關(guān)家戲”的《關(guān)家索》等，這些戲曲都是根據(jù)秦、漢、唐、宋等漢族統(tǒng)治王朝為背景的民間故事改編而成。貴池南山劉村劉甫生說:“他們的儺戲歷來稱為‘趙家香火’”。〔5〕所謂的“趙家香火”不僅局限于北宋南宋王朝，也有著秦、漢、唐的影子。秦、漢、唐、宋是中國(guó)歷史上漢民族作為統(tǒng)治者最為強(qiáng)盛的朝代，這四個(gè)朝代也可稱為“漢家王朝”，本地以“趙氏香火”名稱代之，有“漢家香火”之意蘊(yùn)在內(nèi)。當(dāng)?shù)刂詫畱蚍Q為“香火”，有將祖先事業(yè)傳承延續(xù)下去之意?！摆w家香火”即指將漢族王朝繼承延續(xù)下去。到了非“漢家王朝”的元代，這種“祭祖”行為受到了制止?！对贰分杏涊d:“至元十一年十一月二十六日，中書兵刑部承奉中書省札付據(jù)大司農(nóng)呈:河北河南道巡行勸農(nóng)官申:順天路束鹿縣鎮(zhèn)頭店，見人家內(nèi)聚約百人，自搬詞傳，動(dòng)樂飲酒。為此，本縣官司取訖社長(zhǎng)田秀井、田拗驢等各人招伏，不合縱令侄男等攢錢置面戲等物，量情斷罪外，本司看詳，除系籍正色樂人外，其余農(nóng)民、市戶、良家子弟，若有不務(wù)本業(yè)，學(xué)習(xí)散樂、般說詞話人等，并行禁約，是為長(zhǎng)便，乞照詳事都省準(zhǔn)呈:除已札付大司農(nóng)司禁約外，仰依上施行。”〔6〕元初元世祖至元年間發(fā)生在順天路束鹿縣鎮(zhèn)頭店的這件小事，竟然引起了元朝中書省、大司農(nóng)司、兵部、刑部的高度重視，元政府以禁令形式即刻下發(fā)并強(qiáng)制施行且強(qiáng)調(diào)“是為長(zhǎng)便”。禁令中三個(gè)核心部分，分別是發(fā)生時(shí)間、表演形式、事發(fā)根本原因。這個(gè)事情發(fā)生根源即在于此:社長(zhǎng)縱容或者命令他的親屬“侄男”們“攢錢”，即花費(fèi)了很多的錢，去“置面戲等物”。此處的“面戲”是“面具戲”“假面戲”，與以“面具”為核心的儺戲相類。元代居民為什么選擇此時(shí)進(jìn)行“面戲”表演呢?“至元十一年十一月二十六日”是禁令下發(fā)日，而“至元十一年十一月二十三日”是冬至節(jié)，冬至節(jié)是漢民族傳統(tǒng)的節(jié)日。在宋朝，冬至是僅次于“春節(jié)”的第二大節(jié)日，主要目的是“祭祖”，祈求祖先保佑來年豐收。鎮(zhèn)頭村所祭祀的祖先，不是蒙古統(tǒng)治者的祖先，而應(yīng)是漢民族的祖先，他們?cè)诩雷娴耐瑫r(shí)演出了相關(guān)祖先的“面戲”。所以這里不僅僅是表演“面戲”，而是涉及到了“繼承趙氏香火”的目的，蒙古統(tǒng)治者是明白的，這樣較大規(guī)模的聚眾活動(dòng)會(huì)增加村民們的團(tuán)結(jié)力和漢民族的向心力，所以將此小小的“自搬詞傳”事情作為特例進(jìn)行了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治范圍內(nèi)的全國(guó)性“禁約”。安徽貴池儺戲是以面具為先導(dǎo)，而舉行稱為“趙氏香火”的紀(jì)念活動(dòng)，這與元代史料中所提及的“順天路鎮(zhèn)頭店”村民的“面戲”“自搬詞傳”的“冬至節(jié)”祭祖活動(dòng)，似也有不謀而合之處。

紀(jì)念儀式(當(dāng)且僅當(dāng))在具有操演作用的時(shí)候，才能證明它有紀(jì)念性?！八鼈冎匮葸^去，以具象的外觀，常常包括重新體驗(yàn)和模擬當(dāng)時(shí)的情景或境遇，重演過去之回歸”被保羅·康納頓稱之為“體化(incorporating)實(shí)踐”?！?〕安徽貴池民眾使用面具在年節(jié)初七至十五演出相關(guān)“趙氏香火”劇目祭祖的儺戲，元代“鎮(zhèn)頭店”村民使用“面戲”形式在冬至節(jié)舉行祭祖“慶祝豐收，祈禱來年”活動(dòng)，都使用了面具，安徽儺戲的面具多是“漢家王朝”人物形象，鎮(zhèn)頭店村民都是漢族民眾，他們的“面戲”所使用面具也不會(huì)是其他民族人物形象。為什么使用面具，而不是使用真人畫面而妝，“戴假面具是為了立即和冥界幽靈有直接聯(lián)系;在此直接聯(lián)系期間，當(dāng)事人的個(gè)性和他代表的那個(gè)神靈的個(gè)性，合二為一。只要當(dāng)事人和舞蹈者戴著這些面具，而且根據(jù)他們遮蓋面孔這樣一個(gè)事實(shí)，他們不僅是死者的代表，他們還‘變成’這些面具所表演的祖先——此時(shí)此刻，他們實(shí)際上‘變成’死者和他們的祖先。在這樣的古老儀式中，重復(fù)性手勢(shì)演現(xiàn)了關(guān)于雙重存在的觀念:彼界的居民用不著離開自己的世界就可以重新出現(xiàn)在此界，只要我們知道如何回憶他們?！薄?〕正是面具將這些民眾帶入了一個(gè)“冥冥的境界”，使得他們能夠通過“面具”之“靈性”與祖先對(duì)話，并在對(duì)話中感謝祖先在過去的一年里給予的佑護(hù)，并希望在未來一年的生活中得到更多的佑護(hù)和幫助，在元代特殊的日子里，祭祖更有著一種特殊的感情存在。

二、體化——儺戲歷史記憶中的多元民族生活歷史斷面

儺戲在正式表演前后，有著系統(tǒng)的以“面具”為核心的儀式程序。以安徽貴池儺戲?yàn)槔?，包括了迎神下架、?qǐng)陽神、社壇起圣、送神、送神上架等，時(shí)間從正月初六一直延續(xù)到正月十六。安徽貴池儺戲表演前后尊奉的這套程序操演過程，夾雜著“儀式舞蹈”的操演，包括了舞傘、打赤鳥、舞回回、舞古老錢、滾球燈、舞財(cái)神、魁星點(diǎn)燈、跳土地、踩馬、舞獅、鐘馗捉小鬼等數(shù)十種，其中最值得注意的是“舞回回”“舞達(dá)(也有文本寫為‘韃’)子”“打赤鳥”，這三個(gè)“儀式舞蹈”幾乎是每個(gè)演出儺戲的村落都要有的節(jié)目。每個(gè)演出儺戲的村落所保存的面具中都有“回回”面具，且不止一個(gè)，有的多達(dá)數(shù)個(gè)，分別稱做“老回”“二回”“三回”“小回”等，儺戲《劉文龍》《薛仁貴征東》中都有專門的一出戲名為“舞達(dá)達(dá)(也有文本寫為‘韃韃’)回回”。

在安徽貴池儺戲中，“舞回回”不僅是一個(gè)“儀式舞蹈”，而且還包括了五種不同的類型，第一種“回回祝福型”，第二種“回回舞方型”，第三種“回回舞刀型”，第四種“回回舞獅型”，第五種“回回醉酒型”。關(guān)于這些舞蹈和唱詞，王兆乾先生云:“這些吉祥詞與舞四方的原始意義并不吻合，但是卻令人聯(lián)想到唐代盛行的‘西涼伎’?！薄?〕其實(shí)，這里所指的“回回”與民族遷徙有關(guān)聯(lián)。

白壽彝先生曾經(jīng)說過:“自1219年成吉思汗開始西侵，到1258年旭烈兀攻陷巴格達(dá)，蒙古貴族先后征服蔥嶺以西、黑海以東信仰伊斯蘭教的各民族。隨著每次戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，大量的被征服者遷徙到東方來。在他們中間，有的是被俘虜?shù)墓そ?，有的是被簽發(fā)的百姓，也有的是攜帶家族部屬投降的上層分子。同時(shí)，由于東西交通大開，一些西方的商人自愿來到中國(guó)。元代官文書，把這個(gè)廣大地區(qū)的人通稱作‘回回’，經(jīng)常拿它和蒙古、漢、維吾爾、乃蠻、唐兀等民族的名稱同時(shí)列舉起來。”〔10〕回回民族的第一個(gè)來源就是13世紀(jì)初葉開始東來的中央亞細(xì)亞各族人、波斯人和阿拉伯人。

《元典章》卷31蒙古、色目、漢人、南人科選人數(shù)和地域分布表〔11〕

元代科舉除按人口多少來劃分外，還按四等人來區(qū)分。從上表看，色目人(包括東來的各種人在內(nèi)，回回是其中最重要成分)地位高于漢人與南人，低于蒙古人，江浙地區(qū)的色目人南人比例最高，分別達(dá)到10人和28人，湖廣達(dá)到7人，大都是10人，江浙地區(qū)所居住的人口數(shù)應(yīng)是當(dāng)時(shí)全國(guó)人口最多的地方，同時(shí)可知，江浙地區(qū)所居住色目人口和南人人口之人數(shù)也居全國(guó)之“牛耳”。貴池在元代屬江浙行省池州路管轄，所以貴池地區(qū)也應(yīng)居住眾多的色目人口。既然有這么多色目人在當(dāng)時(shí)江浙地區(qū)和貴池地區(qū)生活，那我們今天在安徽貴池儺戲中看到所呈現(xiàn)的大量“回回達(dá)達(dá)”的遺留因素，應(yīng)是他們?cè)?jīng)在這里度過了長(zhǎng)達(dá)百年的社會(huì)生活過程中，所遺留下來歷史足跡之“社會(huì)記憶”。筆者認(rèn)為，隨著元朝統(tǒng)治退出歷史舞臺(tái)，大批回回達(dá)達(dá)或隨軍隊(duì)退出此地，或遷移到其他地區(qū)。因此，進(jìn)入明朝漢人統(tǒng)治時(shí)期，安徽貴池地區(qū)只有很少的回回民族人口居住了。

這種社會(huì)現(xiàn)象在貴池儺戲中有豐富的映射，如《薛仁貴征東》〔12〕第三出《舞達(dá)達(dá)回回》，“(老達(dá)上唱)達(dá)達(dá)回回生外國(guó)，蠻夷落落去南朝。達(dá)回若領(lǐng)安邦凈，方顯男兒志氣高。自家伯齊(百濟(jì))國(guó)伯牙太子是也。父王當(dāng)年許下唐朝三般寶貝，至今未曾進(jìn)貢唐朝去。手下的，(小達(dá)上)有?！边@里出現(xiàn)了“老達(dá)”與“小達(dá)”兩個(gè)角色，“老達(dá)”扮演遼東一帶“伯齊(百濟(jì))國(guó)”的太子，“小達(dá)”為他的手下。這出戲中將當(dāng)時(shí)遼東一帶的高麗、伯齊(百濟(jì))國(guó)的人通稱為“達(dá)達(dá)回回”，而且從“出目”到內(nèi)容角色扮演語言敘述都可以看出“達(dá)達(dá)回回”在這里是一個(gè)中性或者褒義的詞語，而不是一個(gè)蔑視和貶低的稱呼。在元代，蒙古人色目人有時(shí)也稱自己為“達(dá)達(dá)回回”，稱漢人為“漢兒”，這兩種稱呼都屬于中性和褒義的稱呼。

這種多元民族的社會(huì)現(xiàn)象也映射在了儺戲前“儀式表演”的儺舞中，成為依然保留并傳承著的元代歷史記憶。例如儺舞《打赤鳥》中出現(xiàn)了元代蒙古人和色目人的身影，其中“劉街姚姓儺舞”唱詞:

我是官人(家)小舍人，官人差我放飛禽。放了飛禽回家去，回家封我大官人。

二十年前小后生，手拿彈弓沿路行，見了飛禽便要打，打個(gè)鸚哥獻(xiàn)主人。

家有千口，全靠彈弓在手，昨日打一百，今朝打了九十九。

赤鳥赤鳥，害我禾苗，穿胸一箭，打了回去過元宵?！?3〕

“貴池姚街蝦湖姚儺舞”唱詞第一段“小舍人”改成了“小侍人”，稍有不同?！拔沂枪偃?家)小舍人”一段:“官人”“舍人”是元雜劇中常出現(xiàn)的一種稱謂，宋元時(shí)期指富貴之人，或?qū)︼@貴子弟、貴族隨從、官奴、下屬的俗稱?！肮偃恕敝冈_(dá)官貴族，這里使用第一人稱敘述，自稱“我是官人(家)”“舍人”或“小舍人”，顯然，應(yīng)指“官人”的下屬或“官奴”隨從而自言自語者?！靶∈倘恕币馔靶∩崛恕薄?/p>

馬可波羅游記寫道:“當(dāng)大可汗聽到這個(gè)消息，他一點(diǎn)也不心驚，仍舊象以往的聰明和勇敢，去準(zhǔn)備他的人馬……他聚集了不下三十六萬騎兵和十萬步兵……他召集的這三十六萬騎兵不過是他的放鷹人或是左右侍人?！薄?4〕可知，蒙元貴族手下?；筐B(yǎng)著一大批“放鷹人”或“侍人”，這些“放鷹人”應(yīng)負(fù)責(zé)管理蒙元貴族家中所擁有的“獵鷹”工作，“侍人”則是隨從一類人員，這些人員也可以稱之為“舍人”“小舍人”。“放飛禽”指管理飛禽，不是“放生”之意?！对湔隆分小洞虿丁酚小缎葙u海青鷹鶻》《禁捕鴜(老鳥)鵝鶻》《禁打捕禿鷹》，《飛放》有《軍官休飛放》《禁止放鷹擾亂百姓》《題名放鷹》等許多禁止“打捕”“鷹”(護(hù)“鷹”)和禁止任意“放鷹”的禁令?！?5〕

“二十年前小后生，手拿彈弓沿路行”和“家有千口，全靠彈弓在手”兩段，只有在元代的蒙元貴族才能有“家有千口”這樣的“家庭規(guī)模”。元代，大官人帶隨從“手拿彈弓”沿路行走時(shí)，邊游覽邊打飛禽是一件非常普遍的現(xiàn)象，也是元代達(dá)官貴人日常玩樂的一種方式。

在元雜劇《包待制智斬魯齋郎》中，有元朝蒙古貴族魯齋郎“(魯齋郎引張龍上，云)你都跟著我閑游去來。這一所好墳也!樹木上面一個(gè)黃鶯兒。小的，將彈弓來”，誰知魯齋郎沒有打住黃鶯兒，卻打住了孔目張珪家小孩，由此引發(fā)了魯齋郎奪妻事件。可見“彈弓”是元代貴族出外狩獵游玩經(jīng)常使用的一種工具，打的主要是“鸚哥”等飛禽?！对贰分缎谭ㄖ啤吩?“諸都城小民，造彈弓及執(zhí)者杖七十七，沒其家財(cái)之半……諸漢人執(zhí)兵器者，禁之?！薄?6〕“赤鳥赤鳥，害我禾苗”一段:“禾苗”指莊稼，筆者認(rèn)為，在元代蒙古、色目貴族通常是不務(wù)農(nóng)事的，前面表述的是元代貴族日常社會(huì)生活場(chǎng)景，而這一段則出現(xiàn)了“用箭打赤鳥”意象，筆者認(rèn)為這段主要是“種莊稼的漢族老百姓和一些蒙古和色目貴族的其他少數(shù)民族的家奴”的自言自語者。莊稼是農(nóng)人的命根，只有“打了赤鳥”，才能保住糧食“顆粒歸倉”，過上一個(gè)真正“大有年”，才能在正月十五過上一個(gè)快樂的元宵節(jié)?！洞虺帏B》不僅保留了元代蒙古色目貴族日常社會(huì)生活的場(chǎng)景，同時(shí)也寄托著當(dāng)時(shí)漢族老百姓“期盼豐年，歡慶豐年”的熱烈渴望。

三、刻寫——儺戲歷史記憶中的刻寫時(shí)代剖析

儺戲的表演有這樣一個(gè)特征:當(dāng)戴面具的演員出場(chǎng)后，總有一位或者兩位“先生”坐在后場(chǎng)，手捧劇本進(jìn)行全面指揮。他既擔(dān)任臺(tái)上的喊斷、提詞、幫唱、撿場(chǎng)，如搬桌椅、擺蒲墩等事務(wù)，也負(fù)責(zé)引人物角色上場(chǎng)。這種被稱為“先生”的人，是對(duì)儺事活動(dòng)的禮儀程序、戲劇演出最為熟悉并且在家族內(nèi)較有威望的人，也是對(duì)儺神信仰比較虔誠(chéng)的人。比如，姚姓演出的《陳州放糧》《宋仁宗不認(rèn)母》和曹姓演出的《劉文龍》，一位或兩位“先生”要坐在臺(tái)上后方，按照劇本從頭至尾高聲演唱。唱到哪個(gè)角色，哪個(gè)角色就由“先生”或?qū)Ｈ藸恳鰣?chǎng)。角色若有唱詞，則扮演此角色的演員(帶著面具的演員)或在前臺(tái)坐下或站著或即刻動(dòng)作一下，以和“先生”所唱相呼應(yīng)。〔17〕

這里“先生”所念唱的“總稿”即戲本，戲本均是“齊言體唱詞”(“說唱詞話體”與“拂舞歌詩體”)改編的“早期南戲戲本”，所以這些戲本不一定皆用戲曲“代言體”演出，即使使用敘述體的第三人稱仍然可以進(jìn)行演出，因?yàn)樵趦畱蜓莩鲞^程中，戴面具的演員是始終不說話的，而說唱、念唱的總是坐在舞臺(tái)或平地演出場(chǎng)所后方的“先生”，他們總像盲人說書一樣，盡情地在后方表演說唱，這種表演形式也可以稱之為“啞雜劇”。

安徽貴池儺戲劇本是世代手抄的戲本，這些戲本也叫做“總稿”，世代傳抄過程中，即使原先文字有差錯(cuò)，也照抄不誤，且這些抄本一般是“密不外傳”的，總由家族長(zhǎng)輩和香首保存，置放面具箱里逢年節(jié)演出時(shí)才拿出使用，這給這些戲本以“神秘性”和“原始性”，這些抄本也許從它創(chuàng)作和演出的那個(gè)時(shí)期開始，就可能被不可改變地固定下來，其撰寫過程就此截止。王兆乾先生從1953年至文革前，去貴池調(diào)查相關(guān)儺戲表演時(shí)，先后獲得了《劉文龍》《孟姜女》《章文選》《陳州糶米》《薛仁貴征東》《花關(guān)索》等幾十種戲本。這些本子初看時(shí)，“認(rèn)為它們大都是七言敘述體唱詞，上下句結(jié)構(gòu)，文字俚俗無奇，頗像民間唱本，產(chǎn)生年代不可能很早，或?yàn)榍宕ú酷绕鸷蟮漠a(chǎn)物，因?yàn)閺奈匆姷竭^比花部更早的完整的齊言體戲曲劇本?！薄?8〕

這些劇本作為刻寫實(shí)踐，原真性保留了儺戲的唱詞，為現(xiàn)代人確定其刻寫時(shí)間提供了較為準(zhǔn)確的依據(jù)。與已經(jīng)有確切年代定論的相關(guān)作品比較，是目前鑒定曲本大致年代的可行方式。將這些儺戲劇本與1967年上海出土的明成化說唱詞話相較，可以確定這些儺戲劇本的大致年代。從以下三方面可進(jìn)行比較:

(一)開篇都是七字句唱詞，且唱詞語詞相同、相似，或稍有差異。

安徽貴池儺戲戲本與明成化說唱詞話開篇比較

(二)正文形式類同，都是唱詞與說白相間。

安徽貴池儺戲戲本與明成化說唱詞話正文形式比較

?

(三)安徽貴池儺戲戲本中皆為七字句，而明成化說唱詞話出現(xiàn)由七字句改來的十字句，十字句唱詞晚于七字句，疑此唱詞從安徽貴池儺戲中改變而來。

安徽貴池儺戲戲本除了和明成化說唱詞話一樣屬于“齊言體唱詞”與說白相間正文形式外，還呈現(xiàn)出早于明成化說唱詞話的一種早期“代言體”“南戲”形態(tài):(1)每出戲之前均有兩個(gè)末角的“報(bào)臺(tái)”開場(chǎng)，如星田王、謝二姓抄本《搖錢記》抄本“報(bào)臺(tái)”云“借問后棚子弟，今晚搬演誰家故事，那本戲文?”這里還保留著南宋初期在瓦舍搭棚演出的習(xí)慣語言。到了明代，南戲已經(jīng)發(fā)展成“高臺(tái)教化”的“大戲”，雖然文人改編的傳奇里還保持“報(bào)臺(tái)”這一形式，但“后棚子弟”已經(jīng)改成“后臺(tái)子弟”了?！?9〕(2)均以“出”為劃分單位，少者十出，如《章文選》;多者四十出，如《孟姜女尋夫記》;(3)每出末尾或有或無四句七言下場(chǎng)詩，亦稱“下臺(tái)詩”;將原先“齊言體唱詞”和說白部分略作改編，加進(jìn)了角色“唱”“白”名稱，如《章文選》中“文唱”“文白”“劉唱”(劉是章文選妻)“劉白”等;(4)有些戲本加入了某些表示“科介”動(dòng)作詞，如“生、旦上同唱”“同下”“凈上引”等;(5)“請(qǐng)陽神詞”中所請(qǐng)行業(yè)祖師，有“一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外”凡六個(gè)行當(dāng)，正規(guī)南戲?yàn)椤耙簧?、二旦、三末、四凈、五丑、六貼、七外”凡七個(gè)行當(dāng)，南戲到了明傳奇階段后，才逐漸把主要行當(dāng)轉(zhuǎn)為“生、旦”為主，這里則呈現(xiàn)出以“凈、末”為先的宋元雜劇和早期南戲角色特點(diǎn)。

四、結(jié) 語

“許多習(xí)慣技能的記憶形式說明，對(duì)于過去的記憶來說，雖然從不用追溯其歷史來源，但卻以我們現(xiàn)在的舉止重演過去，在習(xí)慣記憶里，過去似乎積淀在身體中”，〔20〕安徽貴池儺戲的“儀式”和“體化”“刻寫”實(shí)踐，正是這樣一種“積淀在身體中”的“元代社會(huì)記憶”之“舉止重演”。

注釋:

〔1〕〔7〕〔8〕〔20〕〔美〕保羅·康納頓:《社會(huì)如何記憶》，納日碧力戈譯，上海:上海人民出版社，2000年，第82、91、79、90頁。

〔2〕〔4〕〔清〕孫詒讓:《周禮正義》，北京:中華書局，1987年，第814、2493頁。

〔3〕〔5〕〔9〕〔13〕〔17〕〔18〕〔19〕何根海等:《在假面背后》，合肥:安徽大學(xué)出版社，2000年，第1、121、64、47、139-140、242、121頁。

〔6〕《沈刻元典章·卷五十七·刑部十九雜禁》，北京:中國(guó)書店，2011年，第834頁。

〔10〕〔11〕白壽彝等:《回回民族的歷史和現(xiàn)狀》，北京:民族出版社，1957年，第5、117頁。

〔12〕王兆乾輯校:《安徽貴池儺戲劇本選》，臺(tái)北:臺(tái)灣財(cái)團(tuán)法人施合鄭民俗文化基金會(huì)，1995年，第385頁。

〔14〕〔意〕馬可·波羅:《馬可波羅游記》，蘇桂梅譯，北京:中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，2012年，第145頁。

〔15〕《沈刻元典章·卷三十八·兵部五》，北京:中國(guó)書店，2011年，第574-575頁。

〔16〕〔明〕宋濂等:《元史·刑法志·刑法四·禁令卷一百零五·志第五十三》，北京:中華書局，1976年，第253頁。