翟晶 喬亞娟

在漫長(zhǎng)的歐洲美術(shù)史上，印象派是一個(gè)獨(dú)特的存在。它的國(guó)際聲譽(yù)、它對(duì)后世的持久影響力、它對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)的貢獻(xiàn)，都讓其他流派難以與之比肩。人們常說(shuō)它是“劃時(shí)代的”，因?yàn)樗粌H取得了藝術(shù)語(yǔ)言改革的巨大成就，更以活躍的生命力，再現(xiàn)、推動(dòng)了一次深刻的社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷。此外，在藝術(shù)市場(chǎng)全面擴(kuò)張、最終改變藝術(shù)世界之結(jié)構(gòu)的過(guò)程中，它也起到了不可替代的作用。印象派對(duì)于美術(shù)史、文化史的影響，是多重維度的。

開(kāi)啟：名為光的鑰匙

美術(shù)史家貢布里希曾對(duì)印象派有過(guò)一句斷言：它是傳統(tǒng)美術(shù)的巔峰，也是現(xiàn)代美術(shù)的肇始。很顯然，這是針對(duì)印象派的風(fēng)格因素而言的。他認(rèn)為印象派在再現(xiàn)光線方面取得了突破，而這在之前的“寫實(shí)”藝術(shù)中則是一個(gè)盲區(qū)。

對(duì)于光線的忽視，曾導(dǎo)致歐洲風(fēng)景畫中長(zhǎng)期存在著所謂的“醬油調(diào)子”。那些坐在畫室里、面對(duì)草稿苦思冥想的畫家，也許從未想象過(guò)光線可以改變物象的顏色，并且，光線自身也是有顏色的。直到巴比松畫派開(kāi)始走出畫室、走向大自然，這種千篇一律的“醬油調(diào)子”才得到了某種調(diào)整。印象派繼承了巴比松畫派的遺產(chǎn)，但走得更遠(yuǎn)，他們?cè)噲D再現(xiàn)光線的顏色、光線投射在物象之上的效果，為此，不惜犧牲了素描關(guān)系與輪廓，使得整個(gè)畫面成為一塊色彩拼盤。

閃爍不定的光線，跳躍、流動(dòng)于畫面之中，模糊了人、物、景之間的關(guān)系，產(chǎn)生了某種視覺(jué)與心理上的不確定感。這種方式，是人們所未曾體驗(yàn)過(guò)的，它讓印象派遭到了不少誤解。從這個(gè)角度來(lái)看，印象派的確在再現(xiàn)對(duì)象方面達(dá)到了前所未有的高度，但由于它消解了邊界、微妙地修正了“寫實(shí)”的概念，因此又為現(xiàn)代藝術(shù)拉開(kāi)了序幕。

顯然，這種新的藝術(shù)語(yǔ)言，需要一種新的觀看方式來(lái)加以匹配，而這種方式對(duì)習(xí)慣于手拿放大鏡、仔細(xì)揣摩畫面細(xì)節(jié)的歐洲觀眾來(lái)說(shuō)，也是全新的。數(shù)次印象派大展之后，經(jīng)過(guò)各路藝評(píng)人的點(diǎn)撥，人們才逐漸接受了一個(gè)事實(shí)：觀看這種新藝術(shù)的作品，需要隔開(kāi)一段距離。

在一段距離之外，像莫奈的《日出·印象》或者雷諾阿的《秋千》這樣的作品，會(huì)利用人眼的機(jī)能，讓散亂的色塊合成物象，而一旦你靠近它，就只能得到一堆毫無(wú)邏輯的、臟兮兮的顏料。如此一來(lái)，印象派便改變了人們賞析藝術(shù)品的方式，乃至改變了人們觀看世界的視覺(jué)和心理習(xí)慣，使他們能夠更好地適應(yīng)新時(shí)代的社會(huì)景觀。

退敵：劃時(shí)代的攝影術(shù)

那么，為什么？為什么會(huì)出現(xiàn)這樣一個(gè)奇特的藝術(shù)流派？為什么有一群人——一群擁有良好的寫實(shí)能力的藝術(shù)家——不顧貧寒、嘲弄，要去探索這不為人所接受的藝術(shù)語(yǔ)言？為什么它出現(xiàn)在19世紀(jì)的法國(guó)，而不是更早、或者更晚？為什么它能夠被全世界接納，其程度之深，為任何藝術(shù)流派所不及？為什么它能改變整個(gè)藝術(shù)世界？

圍繞著印象派的緣起與傳播之謎，可以展開(kāi)各種各樣的討論。

歐洲藝術(shù)的技術(shù)史首先做出了自己的解釋：繪畫語(yǔ)言的變革，是與一門新興技術(shù)手段——攝影——的興起密切相關(guān)的。這門技術(shù)的歷史可上溯至文藝復(fù)興時(shí)期的暗箱，即小孔成像技術(shù)，這門技術(shù)曾被藝術(shù)家們廣泛地應(yīng)用為繪畫的輔助手段。不過(guò)，要等到聶普思、達(dá)蓋爾和塔爾博特出現(xiàn)，人們才真正實(shí)現(xiàn)了將影像凝固在一塊銀版上的夢(mèng)想，而時(shí)間正是19世紀(jì)。

盡管最初的攝影成本昂貴、且曝光時(shí)間極長(zhǎng)，卻仍然極大地?cái)D壓了肖像畫（尤其是袖珍肖像畫）的市場(chǎng)，風(fēng)景畫的市場(chǎng)也受到了不同程度的沖擊。面對(duì)著被凝固下來(lái)的“自己”，人們雖然最初感到了震驚，卻很快就接受了這門新技術(shù)所帶來(lái)的新的“寫實(shí)”高度。畢竟，在某種意義上，這不就是文藝復(fù)興以來(lái)的畫家們孜孜以求的效果嗎？

于是，很多畫家失業(yè)了，不少人轉(zhuǎn)了行，有的人變成了攝影師，而那些選擇留在繪畫領(lǐng)域里的、依然雄心勃勃的人，很快就面臨了繪畫語(yǔ)言轉(zhuǎn)型的需求。的確，攝影作為一門藝術(shù)的地位曾受到質(zhì)疑，但這種人為的局面又能持續(xù)多久呢？“波德萊爾們”的訴苦，并不能阻擋攝影企圖榮登藝術(shù)殿堂的野心，怪里怪氣的“繪畫性攝影”乃是最初的努力，它將這種野心昭告于天下。 在此情境中，印象派的出現(xiàn)絕非偶然。光學(xué)和色彩學(xué)給了它一些必要的推動(dòng)力，而保持繪畫作為一門藝術(shù)的高貴身份、使之有別于技術(shù)和機(jī)器的沖動(dòng)，無(wú)疑也是一個(gè)強(qiáng)烈的動(dòng)因。

再現(xiàn)閃爍的光線、迷離的物象，將事物打散、重構(gòu)，超越寫實(shí)、達(dá)至“真實(shí)”的領(lǐng)域……雷諾阿通過(guò)《紅磨坊的舞會(huì)》所做到的這一切，攝影暫時(shí)還無(wú)法企及。攝影還不曾發(fā)展出、自覺(jué)出獨(dú)立的美學(xué)，在很長(zhǎng)的時(shí)間里，有志于“藝術(shù)”的攝影都亦步亦趨地緊隨在繪畫左右，印象派攝影、現(xiàn)代主義攝影的出現(xiàn)，很大程度上是追隨繪畫新潮的結(jié)果。

從這個(gè)角度來(lái)看，是印象派推動(dòng)著歐洲藝術(shù)走向了“現(xiàn)代”，而這種推動(dòng)力正是來(lái)自因攝影術(shù)的威脅而產(chǎn)生的生存困境。印象派所發(fā)動(dòng)的轉(zhuǎn)型是極其成功的，它開(kāi)辟出了歐洲藝術(shù)的未來(lái)之路，否則我們無(wú)以想象，在“寫實(shí)”的基本訴求被抽空之后，繪畫還能有何作為？

相遇：現(xiàn)代城市的一瞬狂歡

對(duì)于印象派和攝影之間的復(fù)雜關(guān)系，在技術(shù)史之外還有另一重維度。人們常說(shuō)：攝影是社會(huì)學(xué)研究的利器，但是，對(duì)于社會(huì)結(jié)構(gòu)變革的敏感，以及全面再現(xiàn)這種變革的努力，卻首先出現(xiàn)在了印象派的繪畫中。

美術(shù)史家T.J.克拉克在他的杰作《現(xiàn)代生活的畫像》中，以馬奈為主要分析對(duì)象，展開(kāi)了對(duì)印象派與19世紀(jì)法國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷之間關(guān)系的研究。19世紀(jì)是非同尋常的，資本主義經(jīng)濟(jì)進(jìn)入了新階段，人們的生活方式和社會(huì)交往方式、社會(huì)的階級(jí)分層、城市景觀、人們認(rèn)知世界的途徑與角度，都發(fā)生了深刻的變遷。

在奧斯曼男爵的城市改造計(jì)劃的推動(dòng)下，巴黎變得面目全非：老舊的街區(qū)、尤其是平民窟被拆毀，代之以富麗堂皇的大樓，工人和工廠一起被趕往郊外，在骯臟的城鄉(xiāng)結(jié)合部落腳；在城市里，寬闊的林蔭大道和明亮的路燈卻在向四面八方延展……原本以街區(qū)為生活、生產(chǎn)、社交中心的老巴黎消失了，熠熠生輝的百貨公司則宣告了一個(gè)以消費(fèi)為導(dǎo)向的新巴黎的問(wèn)世。

由于城里房租昂貴，工人只得擠在憂傷的郊區(qū)，階級(jí)之間的分野似乎更大了。但同時(shí)，隨著原本生活在同一街區(qū)的不同階級(jí)之間的關(guān)系被破壞、新的社會(huì)階層的出現(xiàn)，人們的身份變得模糊不清，城市展現(xiàn)為一個(gè)奇妙的景觀。那些特定的場(chǎng)所，比如百貨公司、咖啡館、酒吧間、舞場(chǎng)、林蔭大道、游船會(huì)等，擁有了象征意義，日以繼夜地涵納著匿名的人群，以巨大的消費(fèi)景觀掩藏了人的個(gè)體性；那些深深銘刻著個(gè)人傳記和家庭生活的面孔，則消失在了公共生活的星空之中。這樣一種全新的社會(huì)景觀，是很難被“寫實(shí)”的繪畫語(yǔ)言再現(xiàn)的。

傳統(tǒng)的寫實(shí)繪畫擅長(zhǎng)以清晰的手法再現(xiàn)特定的人、物，而這些人與物，需要被近距離地體味。他們臉上細(xì)微的笑容或淚珠，他們服裝和發(fā)型的流行樣式，他們看似隨意地丟在桌上、地上的小物件中所透露出來(lái)的身份和生活方式……他們的眼神會(huì)流露出通宵尋歡的疲倦，他們手中的信件會(huì)透露一段不為人知的生活……觀眾，則被期待著看清楚此般種種，去探知這份生活，用放大鏡尋摸出這份生活的魅力。這樣一種類型的繪畫，與觀眾之間有著某種私密的關(guān)系，它表現(xiàn)了某個(gè)特定的人的特定生活經(jīng)驗(yàn)、特定想象力，以及與另一個(gè)特定的人產(chǎn)生的特定關(guān)聯(lián)，因此當(dāng)面對(duì)一個(gè)巨大的、匿名的、被裹挾在消費(fèi)景觀中的人群時(shí)，它面臨著失語(yǔ)。盡管其擁有豐富的經(jīng)驗(yàn)，足以應(yīng)付古典神話、歷史題材的宏大場(chǎng)景，但面對(duì)這樣一個(gè)前所未有的任務(wù)卻顯得十分笨拙。因此，從某種角度上來(lái)說(shuō)，印象派所再現(xiàn)的正是與傳統(tǒng)繪畫方式難以相容的另一個(gè)神話—現(xiàn)代神話。

如果說(shuō)莫奈筆下的林蔭大道以象征性的方式，再現(xiàn)了這匿名人群的規(guī)模與模糊面貌的話，那么，馬奈樂(lè)此不疲地描繪著的咖啡館和酒吧，則展現(xiàn)出這個(gè)新時(shí)代在身份、社會(huì)交往、階級(jí)關(guān)系等方面的含混。城市改造和交通系統(tǒng)的現(xiàn)代化將巴黎擴(kuò)張到了郊外，這個(gè)城市化的進(jìn)程，卻伴隨著對(duì)似是而非的“田園風(fēng)光”的迷戀：無(wú)休無(wú)止地出現(xiàn)在莫奈筆下的草地聚餐，畢沙羅的鄉(xiāng)村里成天吐著濃煙的煙囪，西斯萊筆下奇特的、筆直地延伸向遠(yuǎn)方的成行樹(shù)木……鄉(xiāng)村已不再是鄉(xiāng)村，但也不是城市，它是某種想象中的空間；與此相應(yīng)地，娛樂(lè)也不是娛樂(lè)，而是某種想象中的活動(dòng)：德加的昏暗燈光里映照出面目模糊的舞女，馬奈的假面舞會(huì)中戴禮帽、穿黑色禮服裙的男男女女，他們究竟在何處活動(dòng)？與何人交往？又如何思考著自己與他人？

模糊的色塊，不但模糊于光線的作用之下，更模糊于人物的個(gè)體性之中；距離，不但是觀看的距離，更是社會(huì)的距離。印象主義以最為貼切的手法，將這個(gè)現(xiàn)代神話演示成一個(gè)景觀。在這個(gè)景觀中，身份、階層都是存在的，但它們混雜在一起，沒(méi)有清晰的符號(hào)可以將其演繹出來(lái)，它們小心翼翼地彼此保持著距離，但又共同加入了一場(chǎng)時(shí)代的狂歡。修拉的《大碗島的星期天的下午》最為充分地展示了這種狀況：交雜而又清晰的身份符號(hào)、交雜而又獨(dú)立的色點(diǎn)，隱喻出了這個(gè)時(shí)代的狀況。

但這似乎并不能完全解釋印象派在全世界范圍內(nèi)所獲得的巨大聲譽(yù)。

轉(zhuǎn)動(dòng)：始于東瀛的齒輪

談到印象派的國(guó)際性，人們馬上會(huì)想到它和日本畫之間的關(guān)系，以及由此與東方藝術(shù)——特別是中國(guó)藝術(shù)——之間的密切關(guān)聯(lián)。浮世繪作為一種廉價(jià)的商品包裝流入法國(guó)，令當(dāng)時(shí)還很貧窮又苦悶的印象派和后印象派畫家如獲至寶，并且很快地在他們的藝術(shù)創(chuàng)作中顯示出了其影響，文森特·梵·高曾毫不避諱地將這種影響直接展示在他的作品中。這個(gè)耳熟能詳?shù)那楣?jié)，僅僅是故事的一部分。

事實(shí)上，在那個(gè)時(shí)代，隨著文藝復(fù)興藝術(shù)傳統(tǒng)的逐漸衰落，隨著啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的歐洲文化步入困境，“向海外尋求靈感”已經(jīng)成了許多歐洲藝術(shù)家與知識(shí)分子的共識(shí)。這個(gè)“海外”，當(dāng)然不只包括日本。來(lái)自非洲和拉丁美洲殖民地的“原始”藝術(shù)品，在當(dāng)時(shí)是極為流行的。正是人們對(duì)于“原始”的執(zhí)著，成就了像高更這樣的藝術(shù)家：他是懷著對(duì)這場(chǎng)思潮的自覺(jué)意識(shí)去往塔西提的，回到巴黎之后，他又用一些“原始”之物武裝了自己的畫室，試圖借此敲開(kāi)巴黎藝術(shù)界的大門。

由此看來(lái)，印象派畫家對(duì)于浮世繪和東方繪畫的重視程度并不宜被過(guò)分夸大：它影響了他們處理光影的方式，但它并沒(méi)有深入他們的文化，和其他外來(lái)文化相比，它也并不那么特殊。事實(shí)也許就是如此。但是，歷史機(jī)緣卻會(huì)出其不意地作用于一個(gè)原本平凡無(wú)奇的事物，改變其面貌與性質(zhì)，這就是歷史的奇妙之處。

日本的異軍突起，是成就印象派國(guó)際神話的一個(gè)極其重要的因素。這個(gè)“亞洲第一個(gè)資本主義國(guó)家”，面對(duì)殖民危機(jī)絕地反擊，并取得了經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)的全面轉(zhuǎn)型，之后便懷著一種極為功利主義的情結(jié)“脫亞入歐”，即脫離亞洲那些貧困落后的伙伴，加入到歐洲發(fā)達(dá)國(guó)家和地區(qū)的俱樂(lè)部。但是同時(shí)，它對(duì)于自身的文化又有著某種偏執(zhí)。在這種情境之下，對(duì)印象派的“發(fā)現(xiàn)”也許是最好的答案。

正是日本，促成了印象派最初的“國(guó)際化”。當(dāng)畫商保羅·杜朗-呂耶將這種新繪畫帶到日本時(shí)，它受到了極大的歡迎，然后，在20世紀(jì)80年代，日本的經(jīng)濟(jì)大繁榮再一次造就了印象派的市場(chǎng)神話。如今，盡管日本的經(jīng)濟(jì)泡沫早已破滅，但印象派的神話卻從未破滅，并且繼續(xù)東進(jìn)，在中國(guó)又影響了整整一代——或許是好幾代——藝術(shù)家和藝術(shù)愛(ài)好者。

不落：他們的讀者是時(shí)空

作為一個(gè)市場(chǎng)神話，印象派是當(dāng)之無(wú)愧的，并且很可能會(huì)繼續(xù)當(dāng)之無(wú)愧。這在很大程度上是因?yàn)檫@個(gè)市場(chǎng)—現(xiàn)代藝術(shù)市場(chǎng)—本身就是由印象派所推動(dòng)的，或者更確切地說(shuō)，是從它開(kāi)始、以它為契機(jī)而獲得全面推進(jìn)的。

一群文化英雄，忍饑耐寒，甘受社會(huì)鄙棄與嘲弄，默默耕耘，努力開(kāi)拓，勇敢地對(duì)抗不可一世的美術(shù)沙龍，經(jīng)過(guò)了八次大展，終于迎來(lái)了新藝術(shù)的成功，開(kāi)創(chuàng)了歐洲藝術(shù)的全新面貌。這就是印象派最為人所熟知的面貌吧？但是，在這個(gè)英雄主義的故事之中，所隱藏的真正問(wèn)題卻是一次深刻的轉(zhuǎn)型：藝術(shù)世界的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型。

首先，美術(shù)沙龍為什么重要？不僅僅因?yàn)樗撬囆g(shù)家們獲取社會(huì)知名度的途徑，更重要的是，它是藝術(shù)家們獲取生存資源的重要途徑。它不只是一個(gè)美展，更是藝術(shù)家和贊助人交流的平臺(tái)。進(jìn)入美展、在美展上獲得認(rèn)可，便意味著獲得了生意源。莫奈等人的貧窮，正是貧窮于這類生意源的貧瘠，而他們最終的成功，也正是成功于開(kāi)拓了新的交流平臺(tái)。印象派的成功，是藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)贊助體制的成功，這樣說(shuō)毫不夸張。

在莫奈等人無(wú)人賞識(shí)、無(wú)人購(gòu)買之時(shí)，正是畫商杜朗-呂耶慧眼識(shí)珠，為他們提供了必要的支持，而攝影師納達(dá)爾則提供了展覽空間。盡管最初的公開(kāi)展示招來(lái)了不解與責(zé)難，但隨著展覽的一次次舉辦，隨著人們逐漸了解并習(xí)慣了觀看新繪畫的新方式，隨著一批志同道合的文人、評(píng)論員與新聞?dòng)浾叩某霈F(xiàn)，隨著呂耶的四處游說(shuō)，終于招來(lái)了第一批贊助人。被美術(shù)沙龍屏蔽之后，印象派也能找到生意源，這與其說(shuō)是一次勝利，毋寧說(shuō)是一個(gè)象征：象征著市場(chǎng)的擴(kuò)張和體制的收縮。而在每次大展之后如期舉辦的拍賣會(huì)—純粹的商業(yè)運(yùn)作—更是完美地標(biāo)識(shí)出了印象派之成功的實(shí)際屬性。如果把鏡頭拉長(zhǎng)，概觀到這個(gè)時(shí)代的屬性，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，印象主義運(yùn)動(dòng)是緊密地貼合于“時(shí)代脈搏”的、一個(gè)消費(fèi)時(shí)代的脈搏。

后來(lái)的故事，折射出了市場(chǎng)持續(xù)擴(kuò)張的本性：隨著印象派在法國(guó)獲得成功，更有實(shí)力的畫商介入了進(jìn)來(lái)。喬治·佩蒂，無(wú)論就商業(yè)運(yùn)作能力還是社會(huì)活動(dòng)能力而言，都比呂耶技高一籌，他的介入拔高了印象派的市場(chǎng)等級(jí)；提奧·梵·高，這個(gè)因其身為文森特·梵·高的弟弟而擁有偶像般地位的傳奇人物，在后印象派的推介中自然功不可沒(méi)；而呂耶本人則秉持了一貫的高度前瞻性，他已經(jīng)不滿足于法國(guó)乃至歐洲的市場(chǎng)了，他要將印象派送往美國(guó)，然后再送往日本和俄羅斯。在這些地方，印象派也如愿獲得了成功，完成了最初的國(guó)際化。

穿過(guò)這重重透鏡而顯形的印象派，在觀者面前呈現(xiàn)為何等面目？人們常說(shuō)：一件作品，會(huì)因歷史、神話而加值，其分量之重，甚至超過(guò)了它自身的藝術(shù)成就。那么，如果它碰巧又有著極高的藝術(shù)成就，那又如何？在歐洲美術(shù)的漫長(zhǎng)歷史上，當(dāng)?shù)闷稹吧裨挕倍值模挥袃蓚€(gè)時(shí)代：一個(gè)是文藝復(fù)興，另一個(gè)，就是印象派。

當(dāng)人們排著長(zhǎng)隊(duì)，穿梭于五光十色的印象派展廳中；當(dāng)人們懷著崇敬的心情，悠悠吐出“梵·高”這個(gè)富有魔力的名字；當(dāng)人們一次又一次地追尋著馬奈的奧林匹亞的芳蹤，追問(wèn)著她是誰(shuí)、她有過(guò)什么樣的生活；當(dāng)人們奔赴巴黎的郊外，為的是看一眼莫奈的風(fēng)景……也許，這就是對(duì)印象派神話的最佳注腳吧。

神話不滅，印象永存。這轉(zhuǎn)瞬即逝的光線的一瞥，最終獲得了永生……