陳葉飛

（賀州學(xué)院 設(shè)計(jì)學(xué)院，廣西 賀州 542899）

引 言

《重陽(yáng)登高聯(lián)詠碑》刊刻于賀州市昭平縣黃姚古鎮(zhèn)外天馬山文明閣外一巨石之上，計(jì)200余字狀貌，所記之事為清末丙辰年重陽(yáng)，賀州周邊的一眾文人登高飲酒，小醺之時(shí)吟詩(shī)作對(duì)，并將合作之詩(shī)集合勒石，大有黃姚版《蘭亭詩(shī)集》之感。

一、《重陽(yáng)登高聯(lián)詠碑》內(nèi)容概況

其詩(shī)文如下：

佳節(jié)重陽(yáng)好，聯(lián)吟紀(jì)盛游（咸臣）。茱萸頭偏插，菊餅味相投（少海）。逸事傳王孟，仙緣勝阮劉（方甫）。山高能避俗，徑曲可通幽（嚴(yán)谷）。樹(shù)影迷離動(dòng)，晴光掩映?。ü馔ィＲ环鍣M北岸，孤雁遇南樓（達(dá)民）。鳥(niǎo)倦飛仍伏,云間去復(fù)留（方甫）。清風(fēng)來(lái)習(xí)習(xí)，溪水自悠悠（民楚）。楓老飄紅葉，蘆叢起白鷗（咸臣）。林深鴉點(diǎn)點(diǎn)，苔靜鹿呦呦（少海）。妙語(yǔ)通霄漢，狂歌震斗牛（方甫）。聲聞樵唱晚，景觴客吟秋（嚴(yán)谷）。寒磬余音裊，新詩(shī)入望收（光庭）。夕陽(yáng)芳草地,紅蓼荻蒼州（達(dá)民）。遠(yuǎn)岫霞鋪錦，歸途月上鉤（義甫）。山明朋友樂(lè)，應(yīng)不羨封侯（民楚、咸臣）。

丙辰重陽(yáng)日，仿昔賢登高故事，載酒攜朋飲于閣上，秋光如畫(huà)，爽氣宜人，倘不沾衣，何伸雅懷，即青山亦應(yīng)笑人也，愛(ài)聯(lián)吟數(shù)韻，以記其勝庶，無(wú)貽林澗之愧并跋。

古人俯仰天地，暢舒己懷之心固然令人艷慕，但該碑的書(shū)法水平之高，在賀州市境內(nèi)的碑刻中也屬罕見(jiàn)。碑刻正文以隸書(shū)寫(xiě)就，有漢碑《乙瑛》之風(fēng)貌，又著晚清時(shí)代之精神；跋文則為行書(shū)，其書(shū)風(fēng)脫胎于宋代大家黃庭堅(jiān)，又更添幾分清雅之氣。此為筆者于賀州市內(nèi)所見(jiàn)第一方大篇幅的隸書(shū)碑刻，且具備明顯的晚清隸書(shū)風(fēng)格，在此對(duì)書(shū)寫(xiě)者書(shū)風(fēng)的形成做一考究（見(jiàn)圖1）。

圖1 重陽(yáng)登高聯(lián)詠碑局部

二、清末書(shū)法的尚碑風(fēng)氣

碑學(xué)的復(fù)興，早在清朝初年就已經(jīng)開(kāi)始?？登瑫r(shí)期，書(shū)家們漸漸發(fā)現(xiàn)帖學(xué)再難創(chuàng)新，加上明末開(kāi)放自由的書(shū)學(xué)思想的影響，書(shū)家們開(kāi)始把目光投向了唐人碑版，當(dāng)時(shí)比較著名者如錢(qián)灃，對(duì)顏真卿書(shū)法的學(xué)習(xí)到了極致，但又更加重了顏體楷書(shū)的端莊、厚重之感，打開(kāi)了一種新的局面。由唐碑開(kāi)始的對(duì)古代碑刻書(shū)法的關(guān)注，繼而轉(zhuǎn)向了大篆、小篆、漢隸等更為豐富的書(shū)法風(fēng)格。如果說(shuō)唐代楷書(shū)還有墨跡存在，篆隸書(shū)類(lèi)的書(shū)法，則基本沒(méi)有墨跡本可以參照，故而書(shū)法家們只能對(duì)著碑版的拓片進(jìn)行臨習(xí)，強(qiáng)調(diào)以柔軟的毛筆，書(shū)寫(xiě)出刀刻斧鑿的碑意。但是，恰好是“漢代分書(shū)沒(méi)有真跡，取法只好依靠碑版。碑版風(fēng)雨剝蝕，斑駁殘泐，無(wú)法看清用筆輕重、用墨濃淡和來(lái)往筆勢(shì)，而傳統(tǒng)帖學(xué)就重視這些東西，強(qiáng)調(diào)起筆收筆及牽絲映帶，因此帖學(xué)書(shū)家認(rèn)為“‘石刻不可學(xué)’‘須真跡觀止’”［1］255。碑學(xué)書(shū)家們?cè)趯?duì)這些用筆、用墨都不甚清晰的碑文拓片進(jìn)行臨摹學(xué)習(xí)的時(shí)候，對(duì)于一些不可見(jiàn)或者是模糊的信息的理解與吸收，基本上只能靠猜。用“猜”的方式進(jìn)行書(shū)法學(xué)習(xí)，必然不能做到完全準(zhǔn)確，于是，清代的碑學(xué)書(shū)風(fēng)開(kāi)始形成了自己特有的面貌。章太炎曾如實(shí)記錄了清朝書(shū)家尚碑的情況：“清中世以后，論書(shū)者皆崇碑版而賤法帖，持之有故，言之成理?！保?］770

從思想上看，清代尚碑書(shū)風(fēng)的興起，是清代文人士大夫?qū)?shū)法史的回溯。清之前的書(shū)法史，是以一種順勢(shì)發(fā)展的方式進(jìn)行傳承，到了清朝則一下子回追到漢唐，甚至秦以前。對(duì)此，明末清初的大書(shū)家傅山曾表達(dá)了鮮明的觀點(diǎn)：楷書(shū)不自篆、隸、八分來(lái)，即奴態(tài)不足觀矣［3］519。傅山這一觀點(diǎn)，以楷書(shū)為例，然而楷書(shū)的字形結(jié)構(gòu)與篆隸書(shū)大為不同，故實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的是用筆須有古意，書(shū)寫(xiě)的線條須從篆隸書(shū)中來(lái)。這種審美趨向的形成，事實(shí)上與當(dāng)時(shí)文人士夫崇尚復(fù)古有相當(dāng)大的關(guān)聯(lián)。

碑學(xué)與帖學(xué)從操作上看，其核心區(qū)別可以看作是學(xué)習(xí)書(shū)法時(shí)是否追求名家書(shū)跡的區(qū)別。即帖學(xué)派書(shū)必學(xué)名家，而碑學(xué)派則可包容更多非名家甚至是無(wú)名寫(xiě)手的書(shū)跡。如魏碑《始平公造像》的作者朱義章、漢碑《西狹頌》的作者仇靖等，在書(shū)法史上幾乎不見(jiàn)其名，但并不妨礙他們的作品千古流芳。清末的康有為，更是將碑學(xué)運(yùn)動(dòng)推向了高峰，在他的理論體系里邊，尊魏卑唐是非常重要的思想核心。他認(rèn)為，在魏碑中，哪怕是民間石刻上的只字片語(yǔ)都是美的：“魏碑無(wú)不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，其骨血俊宕，拙厚中皆有異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常，豈與晉世皆當(dāng)書(shū)之會(huì)邪，何其工也！”［4］172

在康有為這種思想影響下，晚清書(shū)法家?guī)缀跬浟颂票拇嬖?，如鄧石如、吳昌碩等，皆為篆隸高手，而康有為本身，與沈曾植、何紹基等人，則成為了北碑書(shū)風(fēng)的代表。從當(dāng)時(shí)文人活動(dòng)的情況看，有兩個(gè)方面應(yīng)該值得我們關(guān)注：

（一）篆刻藝術(shù)達(dá)到新的高峰

篆刻作為傳統(tǒng)藝術(shù)，一直以來(lái)都受到文人的關(guān)注，但長(zhǎng)期以來(lái)，都是由專(zhuān)門(mén)的刻工進(jìn)行刻制，文人親自治印，則是從宋朝米芾開(kāi)始，到明文彭逐漸流行。而如晚清這樣，文人治印還能形成流派風(fēng)格的，在歷史上從未發(fā)生，這應(yīng)當(dāng)與當(dāng)時(shí)崇尚碑學(xué)有相當(dāng)大的關(guān)系。即文人不僅滿足于用毛筆去表現(xiàn)篆隸碑版的味道，而開(kāi)始利用篆刻這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式，對(duì)古代的篆隸分書(shū)進(jìn)行新的表達(dá)。當(dāng)時(shí)印人還自覺(jué)結(jié)社，如至今仍影響巨大的“天下第一名社”——西泠印社，就是在清末1904年由丁仁、王禔、吳隱、葉銘創(chuàng)立，篆刻巨匠吳昌碩任首任社長(zhǎng)。

（二）訪碑活動(dòng)成為文人新寵

訪碑長(zhǎng)期以來(lái)也是書(shū)法家們學(xué)習(xí)書(shū)法的方式之一，但在清朝中晚期，訪碑及文人自己制作拓片的風(fēng)氣之盛，達(dá)到了前所未有的高度。比如吳大澂便是其中最狂熱的代表之一。他不但自己親自云游各地訪碑、拓碑，還聘用當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)的一流高手如黃士陵為其進(jìn)行碑版的椎拓。以黃士陵在篆刻界的巨大影響力，竟甘于在吳大澂門(mén)下做個(gè)拓手，足見(jiàn)吳大澂對(duì)金石拓片所愛(ài)之深。同時(shí)，吳大澂還通過(guò)各種社會(huì)關(guān)系，比如當(dāng)時(shí)的名流左宗棠、陳介祺等人替他尋找拓片或聘任拓工。晚清文人士大夫?qū)υL碑活動(dòng)的熱衷由此可見(jiàn)一斑。

晚清時(shí)期的尚碑風(fēng)氣，顯然不僅僅影響到以上知名人士，連遙遠(yuǎn)的少數(shù)民族聚居地區(qū)也深受其影響，《重陽(yáng)登高聯(lián)詠碑》便可作為其中代表。《重陽(yáng)登高聯(lián)詠碑》中提到的如賢臣、少海等人士，顯然不僅僅是為了登天馬山暢飲吟詠，他們到天馬山上，應(yīng)當(dāng)也有另一個(gè)目的訪碑。畢竟在天馬山上留下字跡的不止他們這批人，同時(shí)，在碑文的書(shū)法風(fēng)格上，也體現(xiàn)出書(shū)丹之人是崇尚碑學(xué)的。

三、《重陽(yáng)登高聯(lián)詠碑》的審美取向

《重陽(yáng)登高聯(lián)詠碑》是趨向于碑學(xué)的審美思想，正文的隸書(shū)取法漢代《乙瑛碑》，整體端莊而不失靈動(dòng)，平穩(wěn)之中總有令人驚喜之處。跋文選擇取法黃庭堅(jiān)，自然也有它的道理。

（一）筆法

《重陽(yáng)登高聯(lián)詠碑》的隸書(shū)筆法還是基本遵循了隸書(shū)的用筆特征的，“蠶頭燕尾”“一波三折”等基本形態(tài)都在字里行間得到體現(xiàn)。但晚清書(shū)家作隸書(shū)，常常也摻以楷書(shū)的筆法。歷史上絕大部分隸書(shū)的基本用筆，都比較講究藏頭護(hù)尾，并不像楷書(shū)那樣鋒芒盡顯。當(dāng)然，歷史上也不乏加入楷書(shū)筆法的隸書(shū)名品。而這一類(lèi)亦隸亦楷的作品，顯然受到了清朝書(shū)家的關(guān)注，加之這一時(shí)期對(duì)于書(shū)法風(fēng)格創(chuàng)新的追求相當(dāng)熱烈，所以晚清的隸書(shū)作品，大量存在類(lèi)似的寫(xiě)法（見(jiàn)圖2）。

圖2 黃士陵的隸書(shū)部分筆畫(huà)帶有楷意

然而，除了由隸書(shū)演變?yōu)榭瑫?shū)的過(guò)渡時(shí)期以及唐朝曾較多出現(xiàn)間雜楷書(shū)筆法的隸書(shū)作品之外，為什么到了清朝這樣的書(shū)體再次盛行？晚清李祖年在《翰墨叢譚》中說(shuō)道：“書(shū)畫(huà)之法，不學(xué)古人者不能工；專(zhuān)泥古人者，亦不能神妙?！保?］850又有張宗祥語(yǔ)：“書(shū)家忌匠手，雖學(xué)前人必存自己面目?！保?］889這些論述，均說(shuō)明了清朝書(shū)家對(duì)于“師古而不泥古”的追求。

除了參雜楷書(shū)用筆外，該碑的縱向線大多采用了露鋒收筆，呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)隸書(shū)不甚相同的面貌（見(jiàn)圖3）。這樣的寫(xiě)法，并非該碑書(shū)寫(xiě)者臆造，歷史上縱向線露鋒收筆的代表，是三國(guó)時(shí)期吳國(guó)的《天發(fā)神讖碑》。而藝術(shù)大師齊白石的書(shū)法篆刻風(fēng)格，皆脫胎于《天發(fā)神讖碑》 （見(jiàn)圖4）。

圖3 縱向線皆為露鋒收筆

圖4 天發(fā)神讖碑的縱向線露鋒

（二）字法

字法即結(jié)構(gòu)，也就是字形特征?！吨仃?yáng)登高聯(lián)詠碑》的正文，與傳統(tǒng)隸書(shū)相類(lèi)，都是偏扁的造型。但在偏旁部首的選擇上邊，出現(xiàn)了一些篆書(shū)造型的部首以及異體字（見(jiàn)圖5）。該碑作者做出這樣的選擇，依然是受到當(dāng)時(shí)求新求異的思想風(fēng)氣所影響，而這種多種字體集于一篇的書(shū)法風(fēng)格被稱為“破體”，書(shū)法史中，最為著名的破體書(shū)法當(dāng)屬唐朝顏真卿的《裴將軍碑》 （見(jiàn)圖6），而將破體書(shū)法貫穿自己的藝術(shù)人生的，則是同處清朝的鄭板橋（見(jiàn)圖7）?！吨仃?yáng)登高聯(lián)詠碑》的作者顯然也受到了這些先賢的感召，大膽地將破體書(shū)法的理念應(yīng)用到自己的書(shū)作中來(lái)。

圖5 《重陽(yáng)登高聯(lián)詠碑》的篆書(shū)部首和異體字

圖6 裴將軍碑

圖7 鄭板橋書(shū)法

（三）同時(shí)期書(shū)法家的影響

細(xì)觀《重陽(yáng)登高聯(lián)詠碑》，可以讀到濃濃的晚清書(shū)風(fēng)氣息，比對(duì)清朝中晚期書(shū)家作品，與《重陽(yáng)登高聯(lián)詠碑》書(shū)風(fēng)最為相似的，應(yīng)當(dāng)是一代書(shū)法篆刻大師鄧石如。

鄧石如的書(shū)法，在整個(gè)清朝中晚期，都具有相當(dāng)大的影響力。清代王潛剛評(píng)為“篆、分用筆用墨皆極佳，蓋筆筆著實(shí)，一筆不茍……下筆千秋，令人觀之不厭”［2］815。王潛剛的這段描述，深刻地表明了鄧石如書(shū)法的美學(xué)特征。一般認(rèn)為，能沉穩(wěn)者，必不能精巧，能精到者，則易流于媚態(tài)。而鄧石如的書(shū)法，做到既精致又沉著，實(shí)屬不易（見(jiàn)圖8），故而能夠影響書(shū)法史直到今天。

（四）關(guān)于跋文書(shū)體選擇的考辨

《重陽(yáng)登高聯(lián)詠碑》的跋文為行書(shū)，點(diǎn)畫(huà)精到，書(shū)風(fēng)沉穩(wěn)自然，取法宋朝大家黃庭堅(jiān)。然而，為何在碑學(xué)大盛的時(shí)期，作者會(huì)選擇明顯屬于帖學(xué)一脈的黃庭堅(jiān)作為自己的學(xué)習(xí)對(duì)象？筆者認(rèn)為原因有二：

其一，黃庭堅(jiān)是師古而不泥古的代表，這與清朝中晚期的書(shū)學(xué)思想相吻合。在“宋四家”里邊，蘇東坡是黃庭堅(jiān)的老師，而黃庭堅(jiān)的書(shū)法風(fēng)格，卻與他的老師完全不同，蘇東坡的書(shū)法溫婉醇厚，黃庭堅(jiān)的書(shū)法則是大開(kāi)大合，氣勢(shì)磅礴。同時(shí)期的還有一對(duì)師徒，即米芾與他的徒弟吳琚。吳琚學(xué)習(xí)米芾的書(shū)法達(dá)到了幾乎能亂真的地步，但由于沒(méi)有自己的風(fēng)格面貌，在書(shū)法史上的評(píng)價(jià)一直不高。

其二，黃庭堅(jiān)的書(shū)風(fēng)非常硬朗，與碑學(xué)書(shū)法的追求有相似之處。黃庭堅(jiān)的書(shū)法，用筆凌厲狠辣，就連給他的老師寫(xiě)的評(píng)論文字都是鋒芒畢露（見(jiàn)圖9），點(diǎn)畫(huà)之間刀鑿斧劈的感覺(jué)躍然紙上。晚清康有為所倡導(dǎo)的學(xué)習(xí)魏碑書(shū)風(fēng)，正好與黃庭堅(jiān)的書(shū)法風(fēng)格有相似的地方。

所以，身處清朝晚期的《重陽(yáng)登高聯(lián)詠碑》作者，選擇黃庭堅(jiān)的書(shū)法作為自己的學(xué)習(xí)范本，應(yīng)當(dāng)是在情理之中的。

圖8 鄧石如書(shū)法

圖9 黃庭堅(jiān)書(shū)法

結(jié) 語(yǔ)

書(shū)法是中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)中最為耀眼的一顆明星，吸引了一代又一代的文人士子參與其中并樂(lè)此不疲。清朝作為我國(guó)最后一個(gè)封建王朝，學(xué)人們自覺(jué)發(fā)起對(duì)古代碑版書(shū)法經(jīng)典的學(xué)習(xí)，形成了這個(gè)時(shí)代獨(dú)有的書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格，在書(shū)法史上占有相當(dāng)重要的位置。賀州市作為昔時(shí)瀟賀古道途徑的重要區(qū)域，自然也不免受到影響，但是在黃姚天馬山上發(fā)現(xiàn)的這塊隸書(shū)碑刻，其書(shū)寫(xiě)技藝及藝術(shù)高度并不低于同時(shí)期文化發(fā)達(dá)地區(qū)的水平，也從一個(gè)側(cè)面反映出清朝中晚期對(duì)于碑學(xué)書(shū)法熱衷狀貌。

［1］沃興華.中國(guó)書(shū)法史［M］.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2009.

［2］崔爾平.歷代書(shū)法論文選續(xù)編［M］.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1993.

［3］傅山.傅山全書(shū)［M］.太原：山西人民出版社，1992.

［4］康有為.廣藝舟雙楫［M］.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1981.

［5］崔爾平.歷代書(shū)法論文選續(xù)編［M］.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1993.