王一川

摘要：按中外傳統(tǒng)，藝術自由的重要性在于藝術家的想象力的自由游戲，由此而產生的藝術可以讓人們體驗到人生中最寶貴的自由感。中國現(xiàn)代藝術界的藝術自由觀誠然以藝術家自由創(chuàng)作為核心，但又往往服從于民族國家的整體權益。當今藝術自由應是跨越傳統(tǒng)的藝術家自由和新興的公眾自由之上并加以涵攝的第三種藝術自由即藝術公共自由，其實質在于藝術家與公眾之間的藝術共同自由。藝術自由及其社會基礎是馬克思主義美學和藝術理論傳統(tǒng)的組成部分。面對藝術公共自由時應繼續(xù)從上述傳統(tǒng)獲取資源。中國人眼中的藝術自由不同于西方宗教那種超越于現(xiàn)實人生之上的無拘束狀態(tài)，而是主體面對現(xiàn)實狀況而自覺實施的內心超越行為。藝術公共自由應突破藝術家與公眾之間的對峙而尋求跨越兩者之間的一種共同的公民自由及平等境界，其要素為合法、尚俗、循規(guī)、依仁、觸境和游藝，其實現(xiàn)途徑為由低到高的四層次構架，即自然境界、功利境界、道德境界和天地境界的心賞之自由。藝術公共自由的核心在于以藝術活動為依托的公心涵育的進行。公心涵育是公民的公正之心、共同之心的自覺修養(yǎng)及其成熟狀況，擁有這種素養(yǎng)的公民才更有可能享受真正的藝術公共自由。藝術公共自由的目標由從低到高的五級臺階組成，即美己拒人、美己遠人、美己近人、美己關人和美美異和。

關鍵詞：藝術學理論；藝術自由；藝術公共自由；內心超越行為；公心涵育；美美異和

中圖分類號：JO 文獻標識碼：A

藝術自由歷來是一個充滿爭議的領域：一方面受到人們的高度重視，有時甚至是極度重視；但另一方面又引發(fā)人們的激烈爭議，可謂人言人殊。即便是有關藝術自由的內涵和作用，也聚訟紛紜，至今沒有定論，在可以預見到的將來也不見得會有。由于如此.就需要對藝術公賞力問題域中的藝術自由概念有所辨析和論述了，目的不在于求得最后的正確結論，因為這種結論是不可能有的，而只是把這里的一種主張闡發(fā)出來而已。藝術自由，在我近年來正在探討的藝術公賞力問題域中具有一個重要的位置：藝術自由屬于藝術公賞力的高級目標，即藝術自由代表藝術公賞力問題域的高級目標。當然，嚴格說來，這種高級目標也只是一種理論假設，是為了說明問題方便而人為地設定的。特別需要看到，這里的作為藝術公賞力組成要素的藝術自由，已經(jīng)既不再是過去的以藝術家的自由為中心的傳統(tǒng)藝術自由概念——藝術家自由，同時也不再是隨著國際互聯(lián)網(wǎng)的風行而崛起的以無名公眾評論為中心的新興藝術自由——公眾藝術自由，而是跨越這兩者之上并加以涵攝的第三種藝術自由，即藝術公共自由。正是藝術公共自由，可以展現(xiàn)出藝術公賞力所尋求的基本的和高級的境界，是中國藝術與文化中在當前至關重要的一個新問題。

一、有關藝術自由的近期案例

要考察藝術公共自由，還是先來看這方面的一些近期實例吧。2013年底，圍繞新片《私人訂制》而發(fā)生了導演與“影評人”之間的微博論戰(zhàn)，曾一度引人高度關注。據(jù)報道，《私人訂制》在正式上映前曾邀基金經(jīng)理和投資者提前看片，隨后發(fā)生了華誼兄弟股價跌停的事件，雖然兩者是否有直接的因果關聯(lián)還需商榷，但卻引發(fā)了普通觀眾對《私人訂制》的“到底好看嗎”的疑問。12月19日，《私人訂制》首映零點場，取得1100萬票房，超過《小時代》和《人再囧途之泰囧》，創(chuàng)下華語片首映全新紀錄。有業(yè)內人士預測，19日一天，《私人訂制》票房就有望過億。假如單從這一事實看，“馮小剛”這三個字似乎就等于品牌了。

《新京報》以第一時間及時刊登了一正一反兩篇影評人評論。正面的影評出自知名影評人的《馮小剛的喜劇之道》。他首先把該片同《甲方乙方》加以比較，認為，“《私人訂制》與其說是《甲方乙方》的續(xù)集，不如說是升級版；與其說是新瓶裝舊酒，不如說是舊瓶裝新酒。跟《甲方乙方》相同的是故事的結構和套路，都是圓一個個荒誕的夢，但《甲方乙方》是成功者做常人之夢，而《私人訂制》則是普通人夢一回權力或財富的極致?！彼€盛贊影片的“最大價值在于其批判現(xiàn)實的鋒芒。片中有兩大段分別是描寫權欲和物欲，一個是范偉扮演的首長司機過一把首長的癮，另一個是宋丹丹扮演的清潔工當了一天超級富婆。范偉那段尤為出彩，將當下中國的官場百態(tài)盡收眼底，直觀地反映了腐敗往往不是個人品質造成的，而是整個機制的產物。這個故事的細節(jié)極為豐富，笑料也非常充足，我們既笑了片中人物，同時也嘲笑了自己。因為把我們任何人放到范偉那個角色的位置，準敢保證自己會比他更清廉呢？”他特別稱贊影片的富有“詩一般的意象”的結尾：“結尾是一連串的‘道歉，從航班延誤到生態(tài)惡化，葛優(yōu)率領的‘私人訂制公司派人一一出面道歉。這一升華有詩一般的意象和罔顧傳統(tǒng)敘事的超脫，又一次讓躲在喜劇面罩后的文青甚至公知馮小剛露出真相。顯然，馮小剛不滿足于逗觀眾笑，他希望觀眾在笑之余能靜下來想一想關乎我們每個人的那些問題，其中有令人沉重的，有令人心酸的；但他知道當下的人們覺得思考太傷神，想用笑聲來壓倒靜思，忘卻現(xiàn)實。所以，他嘗試用制藥的方式，在苦澀的現(xiàn)實外涂上濃濃的糖衣。這便是他的喜劇之道?！?/p>

反對的聲音來自專欄作家的《一部粉絲電影而已》。他認定影片是導演自己暴露其“俗”的本性的作品：“拍完《一九四二》之后，馮小剛徹底‘還俗了。為了突出自己的‘俗根，在新片《私人訂制》中他以‘一腔俗血這個故事自嘲了一把，‘奧斯卡最俗導演獎一最俗終身成就獎的橋段，等于馮小剛高調宣布：不是不喜歡我雅嗎，我就徹底俗給你們看?！彼€認為這是導演的一部“報復”觀眾的影片：“《一九四二》的票房不甚理想，涼了馮小剛的心；承諾幫華誼兄弟把投拍《一九四二》的損失找補回來，熱了馮小剛的眼。所謂《私人訂制》的‘報復性，即投觀眾所好，投院線所好，馮導把自己從真正的‘電影夢想中擇了出來，按市場規(guī)律辦事，不管身后功與名?！痹撐呐袛嗾f，“馮導不會從這部電影中得到多少成就感了。曾經(jīng)滄海難為水，《私人訂制》在他的電影《滿漢全席》中，只能算一碟小菜了?！备镜脑蛟谟?，“‘一腔俗血的自嘲路線和‘有錢的溫情路線，最終讓故事失去了戲劇張力”。文章甚至斷言，該片唯一能吸引觀眾的地方，就只剩下葛優(yōu)、范偉和宋丹丹等明星的表演了?！叭绻麑∏椴桓忻埃蔷涂囱輪T的表演吧。這樣一部粉絲電影，至少還有葛大爺。《私人訂制》是今冬最滾燙的一窩‘粉絲火鍋?！?

如果說刊發(fā)這樣的正反文章的目的可能更多地在于以唱雙簧的方式引發(fā)關注，從而觀點都較為溫和和平常的話，那么，來自網(wǎng)絡的影評人文章可能就不大會如此客套了?？赡艹龊鯇а菀饬系氖?，網(wǎng)上響起的卻不僅是一般的尖銳的批評聲，而且還是鋪天蓋地的罵聲。很多影評人眾口一詞地認定導演這次是純粹糊弄觀眾，“整部電影就是三個小品段子”，還有網(wǎng)友套用《私人訂制》的臺詞稱，該導演這回是“成全自己，惡心別人”?！端饺擞喼啤吩诠适陆Y構上由三個小故事和兩個小短片組合而成，這成為該片最大的詬病。其網(wǎng)絡公布的公開身份是電影研究者、影評人、書評人及電影雜志《虹膜》主編的Magasa認為，這是由三個不相干的小品拼出的一部電影，過去都是該導演制造流行語引領潮流，如今卻淪為抄襲老段子和網(wǎng)絡俗語?！叭擞邢才罚瑒槭裁粗挥邢矂『捅瘎∧?，應該有一種叫‘怒劇，《私人訂制》就是。真的可以讓人看得滿腔怒火，世上竟有這樣沒有羞恥的電影！”一篇微文更將《私人訂制》定義為“不尊重電影，瞧不起觀眾，沒有人物和結構，只有廣告，唯一有價值的東西是編幾個笑話逗你玩，再把電影作為公器說兩旬狠話”。

正是這類憤怒的聲討充斥于網(wǎng)絡論壇、博客、微博等平臺，讓似乎自《一九四二》遭遇票房挫敗后就一直在等待重新正名的這位導演，徹底喪失了平靜。再也坐不住的他從12月29日凌晨5點多開始，連發(fā)7條微博，對除周黎明之外的影評人對他的批評提出反批評。第一條微博發(fā)布于2013年12月29日5：41。估計是面對有關故事結構的批評，他解釋了自己的創(chuàng)作意圖：“《私人訂制》由三個故事組成。第一個說的是土壤，是《一九四二》的現(xiàn)代版，說得還是人民性，如出一轍。第二個故事是嘲笑，但嘲笑的不是俗。第三個故事是白給的，為的是讓第一個故事能存活下來。最后的道歉和王朔沒有關系，是我內心對這個世界僅存的一點敬畏。觀眾熱衷爆米花喜劇我理解，但我無心伺候?！?/p>

第二條微博發(fā)于29日6：08，對影評人做了三類區(qū)分：“影評人分三個部分，一部分是三七二十八的，一部分是怪我打一巴掌揉三揉的。只有周黎明看明白了我們是在什么語境下做了什么努力，做了電影人該做的事，他客觀地給了7分，我當然知道這7分肯定的是什么？卻被潑臟水說他收了錢。假如我有人格的話，我必須說，這是對一個堅守底線的影評人最惡毒的侮辱?！彼赃@種區(qū)分方式對前兩類影評人展開憤怒的反擊，而對被網(wǎng)上懷疑收錢的第三類影評人作了辯護。

第三條微博發(fā)于29日6：37，提出了對這部影片的比較滿意的自我評價：“《私》這部電影就電影的完整性來說，我給它打5分；就娛樂性來說，我給它打6分，就對現(xiàn)實的批判性來說，我給它打9分。”與此同時，他又向那些他認為“淺薄”的所謂“影評人”再度實施更加辛辣的嘲諷：“反過來說，就絕大多數(shù)冒充懂電影的影評人來說，我給你們只能打3分。從《一九四二》到《私人訂制》，你們的嘲笑和狂歡恰恰反映了你們的淺薄，我看不起你們，別再腆著臉引領觀眾了，丟人。”

第四條微博發(fā)于29日7：35，同樣是在比較的意義上作了自我表揚和對對手的貶斥：“《一聲嘆息》突破了婚外戀題材禁區(qū)；《天下無賊》突破了賊不能當角的禁區(qū)；《集結號》突破了戰(zhàn)爭對人性描寫的禁區(qū)；《一力四二》突破了對民族歷史的解讀；《私人訂制》突破了對權力的諷刺。我盡了一個導演對中國電影的責任，無論創(chuàng)作還是市場。自視甚高的影評人們，我如果是一個笑話，你們是什么？”

他的第五條微博發(fā)于29日8：00，或許是針對有的影評人拿他的《甲方乙方》來擠兌《私人訂制》時而發(fā)出的怒火：“今天說《甲方乙方》好了，當時的一片罵聲我還記憶猶新。什么不像電影吧，什么小品大串聯(lián)吧，什么沒有人物吧，什么廉價的包袱吧。跟今天一個口音，全無新意，扯淡?！边@里干脆直接憤怒地斥責這些影評人的評論“全無新意”和“扯淡”了。

似乎如此這般還不解恨。他的第六條微博在29日8：18又發(fā)出了。這一次，他的內心怒火顯然已上竄到無以復加的頂端：“我不怕得罪你們丫的，也永遠跟你們丫的勢不兩立?！端饺擞喼啤返诙€故事就是損你們丫的這幫大尾巴狼，把電影說得神乎其神跟這兒蒙事騙人，好像你們丫的多懂似的。連他媽潛臺詞都聽不出來，拐兩彎你們丫就找不著北了，非得翻成大白話直給你們丫才聽得真著，還好意思說自己是影評人，別他媽現(xiàn)眼了?！辈幌Х磸瓦B用六個“你們丫”這一“京罵”加“他媽”這一“國罵”去辱罵那些影評人，在語言修辭的粗鄙度上可謂達到了迄今為止直接與評論者交戰(zhàn)的藝術家或藝人之極致。

或許滿腔怒火傾瀉后終于釋然了，或許網(wǎng)上重新傳來贊揚聲，他的第七條微博在29日8：44這樣發(fā)出了：“真痛快，過癮。拉開窗簾被陽光晃了眼，天怎么那么藍？看出去老遠?！?/p>

這樣的反批評方式可謂技驚四座，人們嘆為觀止。就在媒體以為此事已然平息時，該導演在一天后再度發(fā)聲，意猶未盡地繼續(xù)聲討，總算是通過給這幕微博喜劇補充一則尾聲而畫上了句號。他在12月30日14：48發(fā)出的微博是這樣說的：“一幫自以為是的，打著‘不接受批評的旗號妄圖封我的嘴。誰規(guī)定只許你們批判討伐喪心病狂的漫罵，不許我還嘴了？你們就代表正確嗎？你們認清自己的本質了嗎？還他媽整天假裝有民主的思想，要捍衛(wèi)說話的權力，快撕下你們的面具露出你們文化納粹的嘴臉吧?！边@個尾聲不僅繼續(xù)重復以國罵去反罵對手，而且更直截了當?shù)赝闯馄錇椤拔幕{粹”了。

對以上這場激烈的微博罵戰(zhàn)，當然可以做出更加細致而深入的剖析，但目前至少已可以引申出如下問題：在當今藝術領域，藝術自由如何尋覓？具體地說，那些指斥《私人訂制》“成全自己，惡心別人”、“世上竟有這樣沒有羞恥的電影”、“不尊重電影，瞧不起觀眾，沒有人物和結構，只有廣告，唯一有價值的東西是編幾個笑話逗你玩，再把電影作為公器說兩句狠話”的網(wǎng)絡影評，真的是正常的可以通向藝術自由的藝術批評嗎？而同理，該導演以微博回擊的諸如“京罵”加“國罵”再加“文化納粹”等當上綱上線的話語，真的也能被稱為正常的和可以帶來藝術自由的反批評嗎？如果說，影評人和其他公眾都有藝術批評的自由權利，那么，藝術家如導演也應有同樣的藝術反批評的自由權利。

在當今時代，特別是在以國際互聯(lián)網(wǎng)為中心的媒體雙向互動平臺上，究竟怎樣才能算實現(xiàn)真正的藝術自由？問題就提出來了。不妨提到一位知名主持人于2014年8月4日發(fā)布的微博文章《我是如何變成胡同串子的》：“在網(wǎng)絡上，你發(fā)現(xiàn)講理如此艱難，理性那樣無助，君子瞬間就變成孫子。潑皮無賴迅速鎮(zhèn)壓文明，秀才講理難抵流氓帶著水軍找上門來，死纏爛打。只要你對理性文明君子還心存敬意，你只能敗下陣來，落荒而去?！彼倪@一描述，就當前互聯(lián)網(wǎng)平臺來說，確實帶有某種普遍性。當然，他也表述了自己的追求：“這時要有一個人站出來，這個人有點像知識分子的模樣，在公眾中略有口碑，受過高等教育，文明過……這個人就是我。我深思熟慮后毅然跳入糞坑，站在了流氓無賴的對面，撕扯起來。不能不說這是一次犧牲，犧牲你的清白你的形象你的功名包括你的財務，可能還有生命?！边@樣的敢于以自我犧牲去維護網(wǎng)絡公正的決心，本身值得嘉許。但是，假如換_r其論敵來看，或許觀點會截然不同，并且還會引發(fā)針鋒相對的持續(xù)的網(wǎng)絡罵戰(zhàn)。因為，論戰(zhàn)的雙方都會以正義的名義去討伐對方。

那么，真正的公認的自由、特別藝術自由在哪里？問題還存在著。

二、自由問題在西方和中國

藝術自由問題，離不開自南問題，因為前者總歸是后者的一部分或其具體的呈現(xiàn)領域。而一提起自由這個概念，人們又總會感嘆，它如此重要而又如此難以說清道明。為了弄清這個問題，不妨先來對自由及藝術自南問題的中西方歷程做個簡要回顧。

在西方，自由（freedom或liberty）可謂迄今為止人們幾乎異口同聲地一致確認的人類生活的最高原則之一，其傳統(tǒng)可以上溯到古希臘城邦所奠定的“自由”理念。難怪英國政治哲學家安東尼·阿巴拉斯特（Anthony Arblaster）會援引前輩歷史學家約翰·阿克頓（John Emerich Edward Dalberg-Acton，1834-1902）勛爵的名言：“自由不是實現(xiàn)更高政治目的的手段，其本身就是最高的政治目的?！彼€引用同時代人斯圖亞特·漢普希爾（Stuart Hampshire）的如下觀點：“我認為，擴展和保障所有個人平等地選擇其自身生活方式的自由就是政治行動的目的?！比绱艘煤笏M一步補充說：“自由不是其中的一個目的，而是獨一無二的目的。”

盡管有此重要性，但自由卻在漫長的歷史進程中被賦予過種種不同的含義，成為一個令人望而生畏的無力界說清楚的概念。對自由概念做過清晰梳理的英國哲學家和政治思想家以賽亞·伯林（Isaiah Ber-lin，1909-1997）也不禁這樣感嘆道：“強調某人即是剝奪他的自由，但剝奪他的什么自由？人類歷史上的幾乎所有道德家都稱贊自由。同幸福與善、自然與實在一樣，自由是一個意義漏洞百出以至于沒有任何解釋能夠站得住腳的詞。”他在拒絕給自由下準確定義后，專心致力于區(qū)分兩種自由：消極自由與積極自由。消極自由是指那種“主體（一個人或人的群體）被允許或必須被允許不受別人干涉地做他有能力做的事、成為他愿意成為的人的那個領域?！倍e極自由則要回答如下問題：“什么東西或什么人，是決定某人做這個、成為這樣而不是做那個、成為那樣的那種控制或干涉的根源？”他的這一區(qū)分，清晰地揭示了限制的消除和控制的在場這樣兩種自由現(xiàn)象，并盡力伸張后一種帶有理性控制的自由即積極自由，突出多元價值觀基礎上的自由選擇的重要性。他指出，“正是‘積極意義的自由觀念，居于民族或社會自我導向要求的核心，也正是這些要求，激活了我們時代那些最有力量的、道德上止義的公眾運動?！钡滞瑫r認為，“從原則上可以發(fā)現(xiàn)某個單一的公式、借此人的多樣的目的就會得到和諧的實現(xiàn)，這樣一種信念同樣可以以明是荒謬的。”他的鮮明主張在于，“人的目的是多樣的，而且從原則上說它們并不是完全相容的，那么，無淪在個人生活還是社會生活中，沖突與悲劇的可能性便不可能被完全消除。于是，在各種絕對的要求之間做出選擇，便構成人類狀況的一個無法逃脫的特征。這就賦予了自由以價值——阿克頓所理解的那種自由的價值：它本身就是目的，而不是從我們的混亂的觀念、非理性與無序的生活，即只有萬能藥才可救治的困境中產生的短暫需要?！辈值倪@種自由觀念又引來更多的興趣和爭議。

美國倫理學家羅爾斯（John Rawls，1921）的《正義論》（1971）在從“正義”視角論及自由觀念時，選擇了繞開自由定義而直接討論其構成要素的做法：“自由總是可以參照三個方面的因素來解釋的：自由的行動者；自由行動者所擺脫的種種限制和束縛；自由行動者自由決定去做或不做的事情。一個對自由的完整解釋提供了上述三個方面的知識。”無論如何，自由在這里總是指向人在生活中的某種免于限制的狀況。

在中國，自由雖然是一個現(xiàn)代概念，但畢竟有其古代淵源。據(jù)《辭源》，自由“謂能按己意行動，不受限制”。《禮·少儀》：“請見不請退?！睗h代鄭玄注：“去止不敢自由。”《玉臺新詠·古詩（為焦仲卿妻作）》：“吾意久懷忿，汝豈得自由?！逼阉升g《聊齋忠異·鞏仙》：“野人之性，視宮殿如籓籠，不如秀才家得自由也?！北M管如此，現(xiàn)代中國通行的自由觀還是來自西方。早在1903年，約翰·穆勒的名著《自由論》就被嚴復譯介過來，書名被譯為《群己權界說》。梁啟超從1898年刊載《自由書》時起，陸續(xù)闡述了他的以個人自由為核心的自由觀。不過，隨著思考的深入，他逐漸地認識到，個人自由必須依賴于對他人及群體利益的尊重，特別是對民族、國家的整體權益的保障：“中國數(shù)千年之腐敗，其禍極于今日。推其大原，皆必自奴隸性來，不除此性，中國萬不能立于世界萬國之間。而自由云者，正使人知其本性，而不受鉗制于他人。今日非施此藥，萬不能愈此病

……要之，言自由者無他，不過使之得全其為人之資格而已，質而論之，不受三綱之壓制而已；不受古人之束縛而已?！憋@然，這里的自由觀是體現(xiàn)了鮮明的超個人的政治與道德視野的。這里的自由“意指國家在政治上不受他國的控制，個人在倫理和思想上不受三綱和古人的拘限。”可以說，現(xiàn)代中國的藝術家、藝術理論家或思想家多是把個人自由納入民族國家的自強、獨立、平等等整體權益的考量之中的。

至于把自由與藝術自由聯(lián)系起來，這一思想早已由康德提出了洞見。他把藝術視為“自由的游戲”，強調藝術自由的重要性。“我們出于正當?shù)睦碛芍粦敯淹ㄟ^自由而生產、也就是把通過以理性為其行動的基礎的某種任意性而進行的生產，稱之為藝術?！边@種藝術甚至直接地就是“自由的藝術”：“藝術甚至也和手藝不同；前者叫做自由的藝術，后者也可以叫做雇傭的藝術。我們把前者看作好像它只能作為游戲，即一種本身就使人快適的事情而得出合乎目的的結果（做成功）；而后者卻是這樣，即它能夠作為勞動，即一種本身不快適（很辛苦）而只是通過它的結果（如報酬）吸引人的事情、因而強制性地加之于人?！薄拔┯袑γ赖蔫b賞的愉悅才是一種無利害的和自由的愉悅?！蓖瑫r，這種自由突出地表現(xiàn)在，它是一種“想象力的自由活動”或“游戲”?！爸挥挟斚胂罅υ谄渥杂苫顒又袉酒鹬詴r，以及當知性沒有概念地把想象力置于一個合規(guī)則的游戲中時，表象才不是作為思想，而是作為一個合目的性的內心狀態(tài)的內在情感而傳達出來?！彼囆g正來自于想象力的自由游戲?！把葜v術是把知性的事務作為一種想象力的自由游戲來促進的藝術；詩藝是把想象力的自由游戲作為知性的事務來實行的藝術?！庇纱?，康德提出藝術是雙重的自由的思想：“一切做作的東西和刻板的東西在這里都是必須避免的；因為美的藝術必須在雙重意義上是自由的藝術：一方面它不是一種作為雇工的勞動，后者的量是可以按照確定的尺度來評判、來強制或付給報酬的，另一方面，內心雖然埋頭于工作，但同時卻又并不著眼于其他目的（不計報酬）而感到滿足和興奮。”這也就是說，藝術既是一種無拘束的自由勞動過程，同時又是一種不謀取外在物質利益滿足的純粹無利害游戲狀態(tài)?？档逻€把藝術自由歸結為“天才”所具有的“想象力與知性的合規(guī)律性的自由的協(xié)和一致”的能力。在他看來，“天才就是：一個主體在自由運用其諸如認識能力方面的稟賦的典范式的獨創(chuàng)性?！?/p>

當然，康德并沒有把藝術自由絕對化為藝術家的擺脫任何強制的無拘束狀態(tài)，而是確認藝術家也必須接受某種程度的限制的必要性：“但在一切自由的藝術中卻都要求有某種強制性的東西，或如人們所說，要求有某種機械作用，沒有它，在藝術中必須是自由的并且惟一地給予作品以生命的那個精神就會根本不具形體并完全枯萎，這是不能不提醒人們注意的（例如在詩藝中語言的正確和語匯的豐富，以及韻律學和節(jié)奏），因為有些新派教育家相信如果讓藝術擺脫它的一切強制而從勞動轉化為單純的游戲，就會最好地促進自由的藝術?！边@樣做正是要把作為“想象力的自由游戲”的自由藝術同生活中普通的游戲區(qū)別開來。

盡管有著不一定相同的理解，但無論中外，人們都認識到藝術自由的重要性：藝術家必須無拘束地讓想象力自由游戲，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀作品來。而正是通過這種自由藝術，人們可以體驗到人生中最寶貴的自由感。

不過，需要看到，中國現(xiàn)代藝術界的藝術自由觀，固然有伸張藝術創(chuàng)作之獨立于國家體制的干預或束縛這一意義在，但鑒于中國現(xiàn)代民族危機的特殊境遇，這種以藝術家的自由創(chuàng)作為核心的藝術自由觀，往往服從于民族國家的整體權益。這一點，可從如上梁啟超的自由觀念的演變得到具有代表性的說明，也可從詩人郭沫若的認識找到積極印證。這位“五四”時期的“狂飆突進”式激進詩人，在1925年這樣反省道：“我從前是尊重個性，景仰自由的人，但在最近一兩年之內與水平線下的悲慘社會略略有所接觸，覺得在大多數(shù)人完全不自主地失掉了自由，失掉了個性的時代，有少數(shù)人要來主張個性，主張自由，總不免有幾分僭妄。”他的新認識在于：“在大多數(shù)人未得發(fā)展其個性，未得生活于自由之時，少數(shù)先覺者無寧犧牲自己的個性，犧牲自己的自由，以為大眾人請命，以爭回大眾人的個性自由?！彼终J識到，犧牲自我的藝術自由而換得“大眾人”的“個性自由”才是真正重要的。這里傳達出一種思路：藝術家的個體藝術自由應當服從于全民族的集體自由。由此出發(fā)，他自認為才找到了新文藝的新起點：“這兒是新思想的出發(fā)點，這兒是新文藝的生命?！?/p>

三、第三種藝術自由：藝術公共自由

不過，在當前藝術公賞力問題域中，藝術自由應當具有新的語境和含義。這個新的語境就是以國際互聯(lián)網(wǎng)雙向互動平臺為基礎的藝術公共領域，而這種新的含義就是第三種自由的興起——藝術公共自由。由于如此，我們需要從傳統(tǒng)的藝術自由概念過渡到藝術公共自由這一新概念。

應當看到，中國曾經(jīng)出現(xiàn)過兩種藝術自由概念及其當代危機。這兩種藝術自由分別是指藝術創(chuàng)作為中心的藝術自由和以藝術評論為中心的藝術自由。

第一種藝術自由，是指以藝術家的藝術創(chuàng)作過程為中心的藝術自由，這主要是指藝術家在擺脫國家意志及個人利益的強制束縛后而進入的個體想象力及天才的無拘束的游戲狀態(tài)。

第二種藝術自由則是指以公眾的藝術鑒賞與批評為中心的藝術自由，是指公眾在擺脫藝術家的意圖和國家意志的強制性束縛后而進入的無拘束的藝術批評狀態(tài)。

第一種藝術自由主要針對藝術家如何擺脫國家意志的管控和個體利益的訴求而言，是指藝術家的不受國家管控和個人利益制約的創(chuàng)作獨立性；而第二種藝術自由則針對以網(wǎng)民為代表的公眾如何擺脫藝術家的創(chuàng)作意圖制約和國家法律約束的鑒賞及批評獨立性。這兩者各有其側重點：前者突出藝術創(chuàng)作獨立，后者強調藝術鑒賞及批評自主。

以上兩種藝術自由在當前遭遇危機：一方面，藝術家的創(chuàng)作可以被無名網(wǎng)民加以任意謾罵，從而表明以藝術家為中心的藝術創(chuàng)作自由已經(jīng)實際上處在風雨飄揚的境地，難以獲得真正的保障；另一方面，公眾的網(wǎng)上批評也遭到藝術家的同樣的任意反謾罵，從而表明以公眾為中心的藝術鑒賞及批評的自由同樣陷入險境。這樣一來，走出這樣兩種藝術自由的對峙險境，找到一種可以跨越這兩種藝術自由的鴻溝的藝術自由狀況，就成為必需的任務。

第三種藝術自由即藝術公共自由正是這樣應運而生的。藝術公共自由作為公共自由在藝術領域中的一種具體存在狀態(tài)，就是意味著把藝術家及其藝術品同公眾一道置于一個統(tǒng)一的藝術公共領域中去考量。與上述兩種藝術自由分別以藝術家和公眾為中心不同，藝術公共自由主要針對藝術家與公眾的相互共在而言，是指共處于同一個藝術公共領域中的藝術家與公眾之間相互相遇時的相互無拘束狀態(tài)。

藝術公共自由的前提是，藝術家與公眾之間、藝術家與藝術家之間、公眾與公眾之間都存在著相互差異，但可以通過藝術公共領域之中的公民對話而實現(xiàn)藝術自由。在這里，藝術鑒賞不過是實現(xiàn)同樣作為公民的藝術家和公眾之間的公民對話的方式而已。這一公民對話過程中的藝術鑒賞就應當是藝術公共鑒賞，即藝術公賞。藝術公共自由正是藝術公賞力追求的基本的和高級的境界。

藝術公共自由在當前具有突出的現(xiàn)實針對性。前面已提及，以一位知名導演為代表的藝術家與以網(wǎng)民為代表的影評人之間的網(wǎng)絡論戰(zhàn)，直接提出了藝術家的藝術創(chuàng)作自由與公眾的藝術鑒賞及批評自由之間的較量，促使我們從傳統(tǒng)的以藝術家為中心的藝術創(chuàng)作自由概念及新興的以網(wǎng)民為中心的藝術鑒賞及批評自由概念，過渡到以上述兩者之間的關系為中心的藝術公共自由概念。

這一點，只要提及下面一則媒體質疑藝術家特權的實例就更能說明問題了。2014年8月8日下午5點。一位知名當代藝術家在上海當代藝術博物館外黃浦江江面上，完成了他在國內的首件“白天焰火”作品《無題：為“蔡國強：九級浪”開幕所作的白天焰火》。據(jù)報道，這樣一次白天煙火表演，不過是他近十年來在若干國家表演過的白日焰火系列的首次國內版而已。他這次表演的題旨在于環(huán)境保護，并第一次以傷感的風格表現(xiàn)出來。為了烘托這種傷感基調，他將整場白天焰火劃分成“挽歌”、“追憶”、“慰藉”三幕。但是，公眾對此首先感興趣的，或者說這次當代藝術演出事件所掀起的首要的社會效應，沒料到卻是對環(huán)境污染的擔憂以及對藝術家特權的質疑，新京報記者就代表公眾提問道：“有觀眾反應擔心此類作品會對空氣造成污染”。這位藝術家的回答是：“這次并沒有采用高科技手段，而是用的便宜、正常的手段。呼應此次展覽生態(tài)環(huán)保主題，白天焰火所用材料主要以食用色素、食品粉、衣服色料成分構成?！?/p>

盡管有此回答，但公眾還是不松口。針對公眾有關這位知名藝術家的“特權”的尖銳質疑，“文創(chuàng)中國”的策劃人做了如下回應：“如果這場超現(xiàn)實的焰火表演是政府行為，是為一場大型活動或節(jié)日慶祝，相信大部分公眾會愉快地加入這場藝術的狂歡，但這個行為居然來自一個50多歲的男人，他為什么就有這樣的特權，想當然地在黃浦江上放焰火，把“魔都”的天空搞得像外太空一樣？難道就因為他是藝術家嗎？”作者提出了藝術家身份本身是否就是特權的問題，但可惜沒有往下繼續(xù)申論，而是轉而首先拿出這位藝術家在華盛頓和巴黎的先期表演作為論據(jù)：“其實這不是頑皮的‘男孩蔡第一次在公共場合搞‘破壞。2012年圣誕節(jié)前，蔡國強和其他幾位世界級藝術家一起接受了美國國務院頒發(fā)的‘美國國家藝術勛章，還在美國華盛頓市中心的國家廣場上玩起了爆炸作品：制造了一顆黑色的圣誕樹。而2013年10月，蔡國強受巴黎市長邀請，在巴黎‘白夜藝術節(jié)期間，封閉塞納河，實施浪漫而性感的藝術項同《一夜情：為巴黎白夜藝術節(jié)》。而在這之前，塞納河已禁放焰火四十年，但巴黎為藝術家提供了特權?！痹谶@位策劃人看來，似乎既然美國和法國已然給予了藝術家以放火特權，那么，中國還能不緊跟嗎？接下來，論者終于披露出自己的建立在第一種藝術自由觀念基礎上的藝術家特權思想：“這樣的特權不僅屬于蔡國強，也屬于每一個通過‘藝術家身份去記錄、對話世界的人。100多年前，當西方承認當代藝術的價值時，‘藝術家就和‘繪畫工匠有了本質區(qū)別，現(xiàn)代藝術家們是活在時代前面的一群人，他們代替大眾去思考，去發(fā)問，去批判，去解釋，他們擁有大眾磨滅的好奇心、想象力、先鋒思想與獨立意志。這就是一個藝術家擁有某種‘特權的前提。他用藝術作品來超越生活，我們當然也可以交出一點公共空間讓他們‘撒野?！边@里把藝術家視為“活在時代前面的一群人”，是大眾的代言人，“擁有大眾磨滅的好奇心、想象力、先鋒思想與獨立意志”。這顯然就是說，擁有第一種藝術自由的藝術家必然地擁有在公共空間“撒野”的特權，也就是說藝術家天然地享有“用想象力和創(chuàng)造力創(chuàng)造‘特權”的特權。文章還轉述了這位藝術家本人要在自己家鄉(xiāng)泉州建世界級美術館的“鄉(xiāng)愁”，并論證“這倒不屬于‘特權”，而是“必須親力親為”去實現(xiàn)的目標。

盡管有如此看似強力的辯護，但網(wǎng)民仍然不依不饒地給予尖銳的“批評”：“狗屎，還是拿去騙洋鬼子吧?！薄吧窠?jīng)病。跑到國外幾年，就以為自己是超人了，假洋鬼子，狗奴才，漢奸！看不起你?！薄肮菲ㄋ囆g”。這些，哪里只是“批評”，簡直就是謾罵了。接下來的看起來還在說理：“作為一個藝術家，有權力搞創(chuàng)作，但絕沒有權力以污染空氣和環(huán)境為代價宣傳自己。要知道他那么一放縱所造成的PM，讓多少人吸入危險的東東并造成傷害！??！誰批準的誰就應該負責任，向公眾謝罪！”但其實，也已經(jīng)是在借機指責了。假如這位藝術家是那位導演的話，如何應對這些網(wǎng)上輿論？是否像前面引述的那樣，也要像導演那樣毅然加入網(wǎng)上戰(zhàn)團，展開無拘束的反批評？

好在有的文章還是體現(xiàn)了藝術公共自由訴求中理應保持的公正感與分寸感。一篇題為《蔡國強的藝術行為是無限極》的文章，盡管其質疑是嚴厲的，但采取的卻是擺事實講道理的姿態(tài)：“……恰恰到為展覽制造吸引眼球效應的‘白日焰火環(huán)節(jié)，蔡國強本次展覽的‘環(huán)保主題就經(jīng)受了現(xiàn)實的質疑。據(jù)各路消息，火藥爆破，造成了現(xiàn)場周圍嚴重的聲、煙、灰污染，受到了部分市民的質疑和抗議，不少不知情的市民被嚇得報警，以為發(fā)生爆炸或者恐怖襲擊。離得遠點的，比如見多識廣的果殼視頻編輯也‘真是想不明白干這種事為什么不算危害公共安全，連周易專家都來八卦是‘兇卦之象，華東師范大學教授說‘正應了那句話：搞當代藝術就是不環(huán)保。這一系列質疑，應該說反映了部分‘民眾的呼聲，正應了其中一句：某些人，似乎一旦貼上了‘藝術或者‘藝術家的標簽，法律就變得無可奈何，唯有一聲嘆息。確實，也許有的藝術家已經(jīng)走到了‘無限級的權力頂端?！边@篇文章并沒有采取謾罵的做法，而是堅持說理。這里援引“部分市民的質疑和抗議”，等于是干脆指責藝術家為了個人的藝術自由而走到了“無限極”的“權力頂端”了。同時，論者針對“道德綁架”之類反駁，又進一步贊揚那些起而質疑的市民的“公民素質”：“當然，有人或可反過來質疑：部分市民不懂藝術；這是道德綁架；綜合素質低。于是，這又成為部分藝術家‘亂搞的理由：我的出格表演正是為了向民眾普及藝術，提高他們的素質。但是，在我看來，暫且將說不清理還亂的‘藝術、‘當代藝術放下不議——比如這個焰火就拉來傳統(tǒng)‘水墨、人類‘情感說事，民眾權益受犯，就要行使抗議的權利，這不正是現(xiàn)代社會應然的公民素質嗎？那些住在周邊、特別是爆破風口下的居民，其權利難道不是實實在在的？無論爾后當事單位上海當代藝術博物館如何發(fā)表聲明公關，強調本次創(chuàng)作得到了公安、消防及環(huán)保局的審批與認可，并以圖表、圖片表明所用產品均符合環(huán)保標準，但在禁放煙花爆竹的高標準和政策背景下，質疑這樣的火藥爆破難道僅僅是道德綁架嗎？或者，就算依著道德背景，絢爛七彩的焰火剛過的第二天，街上很多報紙的封面是‘8月3日-9日，魯?shù)榈卣鹌呷?，內中還有很多埃博拉悲情報道，如此對比，且想想某汽車品牌砸在這個8分鐘‘焰火節(jié)上的巨額贊助費，你難道還要讓我的感情級別是‘討喜，嗎？”

同時，面對那些拿外國說事的反駁，論者又指出：“或者有人還懷疑這是‘中外有別，其實，蔡國強在巴黎‘聚眾做愛的項目，同樣有市民反對、抗議。就在爆‘白日焰火的這檔時間，媒體就報道蔡國強在美國阿斯彭美術博物館的作品涉嫌‘虐龜，已有當?shù)?00市民簽名抗議。也就是說，若再回到‘公安、消防及環(huán)保局的審批、‘政府支持這個環(huán)節(jié)，我們反而真正看到了‘中外有別：在國外，很多公共藝術項目的實施，常常要通過廣泛咨詢、告知環(huán)節(jié)，經(jīng)過議會討論、投票的決策環(huán)節(jié)，涉及環(huán)境問題的，還經(jīng)由環(huán)評組織——必定是第三方的——研寫報告環(huán)節(jié)，等等這一系列嚴謹?shù)摹裰鞒绦蛑螅拍苷矫鎸?。蔡國強在國內所獲得的‘審批、認可、支持呢？”這里強調的不是簡單的藝術家創(chuàng)作自由，也不是市民作為公民的藝術批評自由，而是突出了申報、審批、咨詢、告知等“民主程序”的必要性。

文章的結論，是呼吁給予藝術家的創(chuàng)作自由以應有的公共“秩序”保障：“藝術家敢說，也許很難管得著，但敢做，結果卻是要經(jīng)受現(xiàn)實考驗的。我希望在‘無限級蔡的榜樣之下，藝術家們多想想藝術各個層面的‘有限和‘奉獻的問題——既然藝術是為建設這個世界的‘秩序而不是‘亂序而做！”

過了幾天，持續(xù)的辯論又出現(xiàn)了，這次出自一位藝術批評家和教授。他首先把這場爭論提到“公共領域”的高度，并由此定性為“以焰火事件為中心的公共領域的一場爭論”。他進而主張，這場煙火表演的環(huán)境影響完全可以“忽略不計”：“……幾乎沒有一項公共空間中的藝術（活動）是完全地不擾民的，這取決于我們如何對價值的得失進行正確地判斷。在今天的廣場老大媽們正在跳遍全中國、甚至全世界之際，廣場舞到底是自我滿足的藝術形式（老大媽們也堅持她們的藝術）還是噪聲擾民的問題，已經(jīng)上升到全民如何對待公共空間中的‘視聽公害進行公決的傾向之中；而這正好為蔡氏焰火的彌漫硝煙提供了一個“全民陪審團”的背景。還好，蔡國強的擾民行動只不過持續(xù)了8分鐘，但飄散的煙霧對浦江兩岸的居民帶來的煩惱要超過半個鐘頭。雖然沒有精確統(tǒng)計，不過我們仍然可以相信，這場焰火煙霧對上海的空氣質量的影響大致可以忽略不計?！?/p>

他主張，應當轉而強調的是這場煙火表演對“當代藝術”和“公眾社會”具有雙重意義：“在蔡國強施放焰火的黃浦江兩岸，就分別屹立著兩座超大型的藝術建筑，一是浦東的中華藝術宮（原世博中國館），二是浦西的上海當代藝術博物館，而蔡氏的焰火船卻位于浦江的中心，在點燃了一通色彩斑斕的煙花之后，焰火藝術的本體隨著煙霧飄蕩而自我消散了，它留下的，卻是關于不同的藝術觀念的爭論，我認為這正是當代藝術所要達到的目標。在這個意義上，8分鐘的蔡氏焰火實質上就是在釋放出擾動文化觀念的迷霧，作為煙霧的‘本體無論是震撼還是擾民都是短暫的，但文化的迷霧卻已經(jīng)由‘火藥巫師之手從焰火藝術的潘多拉匣子中釋放出來，它將在媒介世界里徘徊不散，公眾社會中每一次關于焰火藝術的爭論，無形中都在為這場本不具備價值的文化迷霧賦予價值。其實，這就是當代藝術之于社會的作用和意義——重要的不是作品本身，重要的是擾動社會的神經(jīng)，并讓這個禮會因之而改變態(tài)度。”對“當代藝術”來說，這場有爭議的藝術活動可挑起“關于不同的藝術觀念的爭論”；而對“公眾社會”則可以“擾動社會的神經(jīng)，并讓這個社會因之而改變態(tài)度”。這一觀點也許還會引發(fā)爭議，但畢竟是在心平氣和地說理。重要的不是簡單地斷定孰是孰非，而是在相互平等和公正的環(huán)境中冷靜地說理和辯論。

就這一實例所引發(fā)的是是非非，當然還可以繼續(xù)爭論下去，但這種爭論的爆發(fā)及持續(xù)本身就已經(jīng)表明，當今藝術自由問題已然同時跨越了傳統(tǒng)的藝術家創(chuàng)作自由和公眾的藝術鑒賞及批評的自由的范疇，而具有了藝術公共自由的特質。藝術公共自由已是當今藝術活動中十分普通而又重要的事情了。

這就需要對藝術公共自由的實質有進一步的認識。這里不妨參考博蘭尼（Michael Polanyi）為學術自由給出的定義：“學術自由包括選擇自己探究的問題的權利，不受任何外在控制自由從事研究的權利，以及基于自己的見解教授自己的課題的權利。”這里的學術自由顯然只是指學術界從業(yè)人員自身的圈內的行規(guī)，而不涉及公眾，從而同藝術公共自由不是一回事。

當然，也要看到，林毓生把學術自由也視為一種“公共自由”（public liberty）：“學術自由的最有力量的理據(jù)，來自對于學術自由能夠形成良性循環(huán)的認識：學術自由產生學術秩序，學術秩序增進學術成果，學術成果肯定學術自由?！边@樣一來，“學術自由的實際含意是：盡量使學術人才獲得與持續(xù)享有學術自由。愈能使一流學術人才享有學術自由，愈可能產生一流的學術成果。”“所謂學術自由，實際上就是：學術行政系統(tǒng)應該‘盡量少管他們?！痹瓉恚瑥牟┨m尼到林毓生，他們所先后推崇的帶有公共自由特點的學術自由，其實是指學術界的擺脫學術行政系統(tǒng)控制及外在功利誘惑的純粹的學術專注狀態(tài)。這對當今學術界來說自然是重要的。不過，對涉及藝術家與公眾之間的關系的藝術公共自由來說，卻是頗不相同的。

藝術公共自由的實質在于，它不只是藝術家自己的藝術創(chuàng)作自由，也不只是藝術公眾自己的藝術鑒賞自由，而是藝術家與公眾之間的藝術共同自由。這就需要越出藝術家與公眾各自的單面視野的局限，站到雙方公平對話的寬闊平臺上去重新考慮。

四、藝術公共自由的含義和社會基礎

這種需要跨越藝術家和公眾的視野而建構的第三種藝術自由即藝術公共自由，究竟是怎樣的自由呢？這就需要探尋藝術公共自南的含義和社會基礎

當今人類的公共自由，是可以從若干不同角度去考察的。這里只能做簡要的分析。當今人類公共自由可以有多個層面：第一層面在于公共人身自由，這就是個體的人身權利的自由和他人的人身權利的自由及其相互關系，如人們有權共同居住、吃飯、穿衣、繁衍、勞動或休息等；第二層面在于公共選擇自由，這就是人們有權選擇在何種地方居住、到何處去生活、做何種工作或換工作，以及與何人共同居住、生活等；第三層面在于公共思想自由，也就是公共言論自由在這三個層面中，藝術公共自由顯然更多地歸屬于第三層面即公共思想自由。

這就是說，藝術公共自由主要是指思想自由在藝術領域的具體表現(xiàn)。這意味著，藝術公共自由的主要含義在于，它是一種由藝術活動所建構的思想自由形式。

關于藝術公共自由與思想自由的聯(lián)系，一個有影響力的解釋是：“我們常聽得人家說，思想是自由的原來一個人無論思想什么，只要想在肚里秘而不宣總沒人能禁止他的。限制他的心的活動者，只有他的經(jīng)驗和他的想象力。但這種私自思想的天賦自由是無甚價值的。一個人既有所思，若不許他傳之他人，那么，他就要覺得不滿足，甚至感到痛苦，而對于他人也無價值可言了。并且思想既在心底上活躍，是極難隱藏的。一個人的思想一旦要懷疑支配他周圍的人的行為的觀念和習慣，或要反對他們所持的信仰，或要改善他們的生活方法，而他又堅信著他自己所推證的真理，那么，要教他于言語態(tài)度中不表露出他的與眾不同之處，那是不可能的事。有一種人寧死而不愿隱藏他的思想，在古代如蘇格拉底，在現(xiàn)在也不乏其人，所以思想自由，從它的任何價值的意義看來，是包含著言論自由的?！边@里把思想自由同言論自由視為一回事，有一定的合理性，但又不完全。單純的思想自由是沒有憑依的或不可見的，無法判斷，而只有當無形的思想自由物化為有形的言論自由時，他才真正成其為思想自由。至于思想自由的重要意義，這位論者同樣給出了毫無疑問的論斷：“假使文化史對我們有一點教訓，那么，就是這樣：有一個完全可由人力獲得的精神進步與道德進步的最高條件，就是思想和言論絕對自由。這種自由的建設可算是近代文化最有價值的成績。并且要認定它是一個社會進步的根本條件。它所根據(jù)的永久功利的重要，超越常被用來妨害它的一切目前利益的計算?！彼踔粮啙嵉乜偨Y說：“思想自由是人類進步的公則”。按照這個觀點，思想自由簡直就是當今社會進步的一個“最高條件”、“根本條件”或“公則”了。也就是說，思想自由在這里被視為社會存在和進步的一項公共準則。

不過，藝術公共自由并非僅僅涉及思想自由，而是有更根本而又全面的社會基礎。同時，假如把上述思想自由準則不加分析地一概視為資產階級意識形態(tài)而加以拒斥，顯然是過于簡單化了。

要知道，思想自由不僅是資產階級在反對神學統(tǒng)治及封建階級統(tǒng)治時的一項銳利武器，而且也是馬克思主義對包括資產階級在內的此前一切文化遺產加以批判性繼承后做出的創(chuàng)造性成果。重要的是，馬克思并未簡單地肯定、也并非簡單地否定思想自由原則，而是對之作了一種批判性繼承和改造，并且揭示了思想自由所賴以實現(xiàn)的社會基礎。

按照馬克思的思想，思想自由或自由歸根到底來自人類社會實踐，是人類社會實踐的長期發(fā)展的成果；同時，自由并不神秘，而不過是人類通過自身的社會實踐活動而產生的對必然規(guī)律的認識；再有，從社會實踐中來的自由當然要通過人類社會實踐去建構和維護。更值得關注的是，與此前思想家一般地強調思想自由不同，馬克思提出了基于社會實踐的人類“自由個性”及“自由人聯(lián)合體”理想。

馬克思的這一理想誠然經(jīng)歷了復雜的發(fā)展演變過程，但這里只能作簡要的概述了。早在《萊茵報》工作期間，馬克思就對普魯士出版及其檢查制度對人的個性的禁錮作了尖銳的批判，主張“自由是全部精神存在的類的本質”在《德意志意識形態(tài)》中，馬克思恩格斯揭示了無產階級實現(xiàn)自己個性的新途徑：“無產者，為了實現(xiàn)自己的個性，就應當消滅他們迄今面臨的生存條件，消滅這個同時也是整個迄今為止的社會的生存條件，即消滅勞動。因此，他們也就同社會的各個人迄今借以表現(xiàn)為一個整體的那種形式即同國家處于直接的對立中，他們應當推翻國家，使自己的個性得以實現(xiàn)?！蹦敲矗瑧?shù)侥睦锶崿F(xiàn)人的個性呢？馬克思恩格斯提出了如下“共同體”的設想：“沒有共同體，這是不可能實現(xiàn)的。只有在共同體中，個人才能獲得全面發(fā)展其才能的手段，也就是說，只有在共同體中才可能有個人自由。在過去的種種冒充的共同體中，如在國家等中，個人自由只是對那些在統(tǒng)治階級范圍內發(fā)展的個人來說是存在的，他們之所以有個人自由，只是因為他們是這一階級的個人。從前各個人聯(lián)合而成的虛假的共同體，總是相對于各個人而獨立的；由于這種共同體是一個階級反對另一個階級的聯(lián)合，因此對于被統(tǒng)治的階級來說，它不僅是完全虛幻的共同體，而且是新的桎梏。在真正的共同體的條件下，各個人在自己的聯(lián)合中并通過這種聯(lián)合獲得自己的自由。”在馬克思恩格斯的上述設想中，個性的實現(xiàn)只能依托“共同體”，“只有在共同體中才可能有個人自由”，而且“各個人在自己的聯(lián)合中并通過這種聯(lián)合獲得自己的自由”?？梢?，在他們看來，由特殊的共同體建構的個性發(fā)展與個人自由是相通的。

到了《共產黨宣言》中，馬克思恩格斯終于提出了“自由人聯(lián)合體”的未來理想。他們批評“在資產階級社會里，資本具有獨立性和個性，而活動著的個人卻沒有獨立性和個性”，指出無產階級的歷史任務就是“消滅資產者的個性、獨立性和自由”。取而代之，根本目的在于建立一個“聯(lián)合體”，讓每個人在其中實現(xiàn)自由發(fā)展：“代替那存在著階級和階級對立的資產階級舊社會的，將是這樣一個聯(lián)合體，在那里，每個人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件?！边@就提出了一種“自由人聯(lián)合體”思想。按照這一觀點，人類共同體思想會經(jīng)歷三個階段的演變：首先是原始共同體，其次是自然共同體（市民社會與國家共同體），最后是自由人聯(lián)合體。在《資本論》里，馬克思同樣論述了這種“自由人聯(lián)合體”思想：“設想有一個自由人聯(lián)合體，他們用公共的生產資料進行勞動，并且把他們許多個人勞動力當作一個社會勞動力來使用?！瘪R克思相信，未來的共產主義社會正是“以每一個個人的全面而自由的發(fā)展為基本原則的社會形式”。注意，這里不再只是簡單地重復“個人”自由這一視角，而是論述的“每一個個人”的自由，也就是帶有公共自由的思想意味了。

在《1857—1858經(jīng)濟學手稿》中，馬克思提出了人的發(fā)展的“三階段”論及“自由個性”思想：“人的依賴關系（起初完全是自然地發(fā)生的），是最初的社會形態(tài)，在這種形態(tài)下，人的生產能力只是在狹窄的范圍內和孤立的地點上發(fā)展著。以物的依賴性為基礎的人的獨立性，是第二大社會形態(tài)，在這種形態(tài)下，才形成普遍的社會物質變換，全面的關系，多方面的需求以及全面的能力的體系。建立在個人全面發(fā)展和他們共同的社會生產能力成為他們的社會財富基礎上的自由個性，是第三個階段。第二個階段為第三個階段創(chuàng)造條件。因此，家長制的，古代的（以及封建的）狀態(tài)隨著商業(yè)、奢侈、貨幣、交換價值的發(fā)展而沒落下去，現(xiàn)代社會則隨著這些東西一道發(fā)展起來?！瘪R克思確認，人的發(fā)展要經(jīng)歷“人的依賴關系”、“物的依賴性”和“自由個性”三階段，而“自由個性”代表了人的發(fā)展的最高階段。

馬克思所主張的“自由個性”，并非人的絕對自由，而是具有特定的歷史規(guī)定性。對此，可以指出如下三方面：第一，“自由個性”是人類社會實踐發(fā)展到最高階段的成果；第二，它要以“每個人的自由發(fā)展”為基本條件，從而是個人與其他社會成員和諧相處時的自我實現(xiàn)；第三，它是指特定歷史條件下社會全體成員共同的個人能力的全面發(fā)展。正如馬克思所指出的那樣：“要使這種個性成為可能，能力的發(fā)展就要達到一定的程度和全面性。”可見，“自由個性”的實現(xiàn)，依賴于社會全體成員的個人能力的全面發(fā)展。而在舊的分工環(huán)境中，“任何人都有自己一定的特殊的活動范圍，這個范圍是強加于他的，他不能超出這個范圍：他是一個獵人、漁夫或牧人，或者是一個批判的批判者，只要他不想失去生活資料，他就始終應該是這樣的人?！边@時的人的能力只能滿足于片面而畸形的發(fā)展。而達到“自由個性”狀態(tài)時，“任何人都沒有特殊的活動范圍，而是都可以在任何部門內發(fā)展，社會調節(jié)著整個生產，因而使我有可能隨自己的興趣今天干這事，明天干那事，上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯后從事批判，這樣就不會是我老是一個獵人、漁夫、牧人或批判者。”

從上面的簡略討論可見，馬克思高度重視人的自由問題，主張把人的自由納入人類社會實踐中去考察，并且提出了“消滅資產者的個性、獨立性和自由”而建立“自由人聯(lián)合體”及發(fā)展人的“自由個性”等未來設想。這表明，馬克思經(jīng)歷長期的思考，已經(jīng)探明了思想自由及藝術公共自由的社會基礎，這就是以“自由人聯(lián)合體”為理想的每一個個人的全面而自由發(fā)展的社會形式。

其實，重視人的自由、自由個性或自由人聯(lián)合體是馬克思主義的一貫傳統(tǒng)。列寧說過，“無可爭論，寫作事業(yè)最不能作機械劃一，強求一律，少數(shù)服從多數(shù)。無可爭論，在這個事業(yè)中，絕對必須保證有個人創(chuàng)造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地?！泵珴蓶|于1956年代表中央正式提出了“百花齊放，百家爭鳴”的“雙百”方針，隨后明確宣布：“百花齊放、百家爭鳴的方針，是促進藝術發(fā)展和科學進步的方針，是促進我國的社會主義文化繁榮的方針。藝術上不同的形式和風格可以自南發(fā)展，科學上不同的學派可以自由討論。利用行政力量，強制推行一種風格，一種學派，禁止另一種風格，另一種學派，我們認為會有害于藝術和科學的發(fā)展。藝術和科學中的是非問題，應當通過藝術界科學界的自由討論去解決，通過藝術和科學的實踐去解決，而不應當采用簡單的方法去解決?！瓕τ诳茖W上、藝術上的是非，應當保持慎重的態(tài)度，提倡自由討論，不要輕率地作結論?！边@里提出了藝術自由的方針，并作了具體規(guī)定，強調藝術形式和風格的“自由發(fā)展”和藝術是非的“自由討論”。鄧小平于1979年的第四屆文代會祝詞，也重申保障毛澤東強調的上述兩種藝術自由：“在藝術創(chuàng)作上提倡不同形式和風格的自由發(fā)展，在藝術理論上提倡不同觀點和學派的自由討論”。

特別要看到，國家正式頒布的“社會主義核心價值觀”體系中，就形成了“富強、民主、文明、和諧，自由、平等、公正、法治，愛國、敬業(yè)、誠信、友善”三層面構造。在這個由國家、社會和公民組成的層面構造中，“自由”成為其中第二層面即社會層面的首要價值理念。它同本層面的“平等、公正、法治”理念緊密相連，上承國家層面的“富強、民主、文明、和諧”價值體系，依托于基本的公民層面的“愛同、敬業(yè)、誠信、友善”價值體系，在這個三層面構造體中發(fā)揮自身的重要作用。

從上面的簡要回顧可見，藝術自由及其社會基礎是馬克思主義美學和藝術理論傳統(tǒng)的一個組成部分，這一組成部分在當前新的藝術公賞力問題域中應當，獲得繼續(xù)傳承。特別是，當我們面對藝術公共自由這一新的問題時，應當繼續(xù)從上述傳統(tǒng)中獲取必要的資源。

五、藝術公共自由的中國傳統(tǒng)資源

當然，在中國語境中談論藝術公共自由，就必須顧及中國本土的傳統(tǒng)資源，甚至就應當著力從中國本土傳統(tǒng)資源出發(fā)。這僅僅是因為，這畢竟是生長于中國土壤里的藝術公共自由之花，因而它只能也必須從這塊熱土中尋覓或獲取自身生長所必需的養(yǎng)分和環(huán)境條件。

要尋覓藝術公共自由思想的中國傳統(tǒng)資源，就需要看到作為它的基礎之一的古代文官制度（bureauc-racy）的作用。由麥克斯·韋伯（Max Weber，1864-1920）所提出的這個社會的合理性制度概念，并非中國獨創(chuàng)，而是在世界上若干古代文明國家郜曾出現(xiàn)過。只不過，中國最早形成了文官體系的理論基礎而已。根據(jù)許倬云的研究，文官制度在中國具有特殊的作用，其中有兩個方面值得注意：

第一，它已成為很重要的中國文化基因。文官體系在中國國家體制與社會體制之間充當了一種居間的制衡作用，而這種制衡作用是如此重要以致成為“中國文化里面一個很重要的文化基因”?！斑@個基因直到今天的中國大陸、臺灣和新加坡等處都還有很大的影響力。以中國本身而言，在長期的演變過程中，文官制度是國家與社會斗爭中的制衡角色。”

第二，它從儒家理念中獲得主體內在支撐。與韋伯所論述的西歐文官制度的單純的工具性作用不同，文官制度在中國深深地植根于儒家的主體內在超越理念體系中，從而體現(xiàn)出強烈的主體能動性特質：“中國文官制度的另一個特點在于其并不僅是工具性的合理制度，而且有儒家理念摻和其中，這是韋伯在討論西歐16世紀以來的文官制度中缺少的一環(huán)。儒家理念如果當作意念系統(tǒng)，可能會成為教條。任何東西若變成教條就會神秘化，走向信仰的途徑，而不能走理性辯論的途徑。儒家意念之作為目的而論，也可以相當于基督教意念，是一種信仰；可是倒過來講，儒家意念并不是上天的神諭，而是經(jīng)世的使命。在這一點上，儒家意念的神秘性并不強。從這個角度來看，目的的理性和工具的理性相配合，使中國文官系統(tǒng)在國家與社會的拉鋸戰(zhàn)中，不但有舉足輕重的分量，而且也成為國家與社會之間聯(lián)系的力量。這個特色是中國以外的史學家在討論文官制度時未能理解到的地方?！边@就是說，在中國，文官制度形成了獨特的雙重特質：“這一工具性和目的性兼具的文官體系在中國繼續(xù)了兩千年?！笨梢哉f，這套文官制度既是工具性的又是目的性的，或既是客體性的又是主體性的，或既是制度性的又是內心性的。

還應當看到，“士”與主體心性修養(yǎng)傳統(tǒng)密切關聯(lián)。以“士”為中心的文官制度并非簡單的外在客觀體制現(xiàn)象，而是早已同時內化為處于這種制度中的文官個體的自覺的內心超越性理念及行動。作為個體的文官（士）并非僅僅被動地扮演文官機器傳送帶上的螺絲釘角色，而是要自覺地、主動地和創(chuàng)造性地關懷整個機器系統(tǒng)的運轉及其改造。也就是說，這套文官制度本身擁有強大的主體理念系統(tǒng)作支撐，實際上屬于一種制度一體驗構造，導致了一種以“士”為中心的主體心性修養(yǎng)傳統(tǒng)的確立。這就大約相當于海德格爾有關“此在”的論述的存在一體驗特點：既是存在的又是體驗的，既是理性的又是情感的，既是感受的又是想象的，既是個體的又是全體的。在這里，看起來純客觀的制度早已內化為主體的畢生躬行的自覺言行。

按照儒家理念，作為文官的“士”正是要扮演國家與社會之間的制衡角色。正如文天祥的《正氣歌》所說，“皇路當清夷，含和吐明庭。時窮節(jié)乃現(xiàn)，一一垂丹青?！痹诤推綍r期，文官們可以謹遵現(xiàn)有國家秩序及社會秩序的規(guī)范，倡導仁義禮智信；但一旦這臺國家機器或社會機器出現(xiàn)重大故障，文官個體就會起來干預，發(fā)揚“正義”、“俠義”、“氣節(jié)”或“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的精神而“替天行道”，不惜“犯上”而冒死“直諫”，乃至走上“誅獨夫”的道路，書寫歷史的新篇章。其實，盡管儒家在中國古代文官制度中占據(jù)了主流地位，但這種自覺的內化的超越性理念也是道家和禪宗所信奉的。儒家、道家和禪宗實際上相互交融，共同成為中國文官制度的內化的主體超越性理念基礎。文官們之所以自覺這樣做，并非簡單的外在制度所驅使，而是出于自身的“天命”即神圣的天賦使命。在這種制度性的“天命”精神背后，應當有一種自由思想在。而這種自由思想，正構成藝術自由思想的制度一主體支撐。

正是由于上述文官制度及相應的儒道禪理念的支撐，中國古代誠然不可能出現(xiàn)西方意義上的自由及藝術自由的思想傳統(tǒng)，但畢竟還是形成了中國自身的自由及藝術自由思想?？梢院喴卣f，與西方的藝術自由傳統(tǒng)的焦點在于個人權利獲得保障下的想象力的無拘束游戲相比，中國古代的藝術自由思想的實質在于主體的內在超越的無拘束狀態(tài)，而這種狀態(tài)有時甚至可以幫助主體跨越現(xiàn)實物質條件的暫時束縛。陶淵明的“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏”正準確地揭示了主體內心狀態(tài)對當下物質現(xiàn)實所產生的超越性功能。比較而言，中國更要求發(fā)揮主體自身的內在心性的自由潛能。在這方面，也就是在內在超越的自由方面，儒家、道家及禪宗三家之間是基本一致的，盡管細致區(qū)分起來，它們的偏重點各有其微妙而又有重要的差異。

可以簡要地說，中國的藝術自由傳統(tǒng)更加突出主體的內在超越的心性自由狀態(tài)。只不過，相對而言，儒家倡導“依仁游藝”，道家主張“順任自然”，禪宗標舉“自心即佛”。儒家的“依仁游藝”，完整地說是孑L子提出的“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”思想。這就是說，儒者應當志向于道，根據(jù)于德，依存于仁，暢游于六藝。這種藝術自由的標準在于君子的典雅，“文質彬彬然后君子”。道家的“順任自然”，正如莊子伸張的“乘物以游心”及“逍遙游”等，其標準是個體的跨越現(xiàn)實束縛的回歸于自然的精神逍遙。禪宗的“自心即佛”，其標準是個體的“萬法唯心”，“不即不離”等心性狀態(tài)。

正是上述傳統(tǒng)決定了中國知識分子的自由觀的特定內涵。這里可以進一步參考余英時有關中國古代知識分子傳統(tǒng)與西方知識分子傳統(tǒng)的相互打通的研究成果。他認同如下知識分子概念：所謂知識分子不同于一般的有知識、有思想的人，而是指有知識、有思想的人中的那些代表“社會良心”的人。這里的代表“社會良心”，其實在今天看來就應當是具有公共自由理念，也就是不僅要追求個人的自由，而且同時要尊重和關懷他人的自由，也就是尋求公共的自由。不僅如此，他還強調知識分子是那種既具備專門知識、同時又擁有游戲即自由心態(tài)的人。他援引美國歷史學家霍夫斯塔德（Richard Hofstadter.1916-1970）的觀點，認為知識分子是那種在一般的專業(yè)知識或技術知識基礎上還能既對這種專業(yè)知識或技術知識充滿莊嚴的敬意，又擁有一種輕松、活潑和開放的游戲心態(tài)（也即playfulness）的人。余英時發(fā)現(xiàn)，這種來自西方的兼具嚴肅和輕松的雙重性的知識分子觀念，“大致是和中國的傳統(tǒng)看法相近的”：“《論語》《孟子》中一方面強調‘士志于道、‘士尚志、‘士不可以不弘毅，任重而道遠等嚴肅、超越的態(tài)度，另一方面也注重輕松活潑的精神。例如上文所說的‘游于藝便是明證。只有具備了‘游的精神，知識分子才能夠達到‘樂道、‘樂學的境界?！抖Y記·學記》說：‘不興其藝，不能樂學。故君子之于學也，藏焉修焉息焉游焉。夫然，故安其學而親其師，樂其友而信其道。這段話恰恰可以說明‘士或‘君子為什么要‘游于藝?？鬃映３Ｖ匾暱鞓返摹畼罚纭收邩飞?，知者樂水，又稱贊顏回能‘不改其樂，其用意正在于要知識分子培養(yǎng)一種開放的心靈，做到‘毋意、毋必、毋同、毋我的地步。用現(xiàn)代的話來說，便是不主觀、不武斷、不同執(zhí)、不自以為是?！边@就是說，以“士”為代表的中國知識分子是那種既具有專用素養(yǎng)又具有內在自由精神的人。

而這種自由精神不僅在西方文化傳統(tǒng)而且在中國文化傳統(tǒng)中，也已成為特定的神圣信仰：“文化價值代表每一民族在每一歷史階段的共同而普遍的信仰，因此才具有神圣的性質。西方人至今仍相信“天賦人權”，相信上帝創(chuàng)造的人都是平等和自由的。這一類的信仰可以上溯到古希臘的‘公平、‘理性和基督教的上帝觀。古代中國人相信人性中都具有仁、義、禮、智、信的成分，這也蘊涵著人是生而自由和平等的。”這就是說，自由思想其實是深植于中國文化價值系統(tǒng)的信仰層面的。與西方人至今仍相信“天賦人權”相同，中國人篤信人性本身中存在仁義禮智信成分，而其中正蘊含著自由理念。只不過，相對而言，儒道兩家各有側重點而已?！霸谥袊鴼v史上，維護精神價值和代表社會良心的知識分子主要來自兩個思想流派，即儒家和道家。這兩派都是著眼于‘人間世的（‘人間世是《莊子》內篇中的一個篇名）。他們都用同一種超越性的‘道來批判現(xiàn)實世界。所不同者，儒家比較注重群體的秩序，道家較偏重個體的自由；儒家較入世、較積極，道家較出世、較消極而已?！?

其實，不僅儒道兩家，而且再加上禪宗，三家都把在現(xiàn)實生活中追求人的自由視為自身的當然追求：“無論是儒家或道家型，中國知識分子‘明道救世（順炎武語）的傳統(tǒng)一直延續(xù)了兩千多年，至今仍在。這確是世界文化史上最獨特也最光輝的一頁。中國知識分子所持的‘道一方面代表了超越性的精神世界，但另一方面卻又不是脫離世間的。這是中國思想的重大特色之一。佛教經(jīng)過中國化以后變成了禪學，也表現(xiàn)了同一特色。所以，敦煌本《壇經(jīng)》說：‘法元在世間，于世出世間，勿離世間上，外求出世間。不離世間以求出世間，這就使中國的理想世界與現(xiàn)實世界成為一種‘不即不離的關系。‘不即才能超越，也就是理想不為現(xiàn)實所限；‘不離才能歸宿于人間，也就是理想不至于脫離現(xiàn)實。這是中國知識分子所以形成其獨特傳統(tǒng)的思想背景。”可以說，中國人眼中的自由或藝術自由，實際上不同于西方宗教那種超越于現(xiàn)實人生之上的無拘束狀態(tài)，而是深植于現(xiàn)實制度即“人間世”中的主體內在超越性狀態(tài)，是主體面對現(xiàn)實狀況而自覺實施的內心超越行為。

同時，現(xiàn)代中國知識分子所追求的自由也并非西方個人主義意義上的個人自由，而是梁啟超以來所確認的基于他人、民族及國家的獨立、平等的共同自由。

六、藝術公共自由的要素

于是，在如上論述基礎上，有必要傳承中國本上傳統(tǒng)，參酌西方思想，依托當代中國藝術公共領域狀況，就藝術公賞力問題域中的藝術公共自由，提出一種初步的分析框架。而設立這種分析框架，最簡便的做法之一，就是設定藝術公共自由的問題要素或要素。

在設定藝術公共自由的要素時，需要考慮一個必要的前提：到底是依托于藝術家的創(chuàng)作自由，還是依托于公眾的鑒賞及批評自由而設定？藝術公共自由，應當是一種包括藝術家和公眾在內的全體公民共同享有的公共自由，因而不宜再選擇單獨守定其中的任何一方。如果說，傳統(tǒng)的藝術自由觀主要依托藝術家的創(chuàng)作自由而設定，新近崛起的藝術自由理念偏向于公眾，那么，藝術公共自由則應當突破藝術家與公眾之間的二分或對峙，而尋求跨越兩者之間的一種共同的公民自由及平等境界。

這樣，藝術公共自由的要素可以有如下幾個：合法、尚俗、循規(guī)、依仁、觸境和游藝。可以不限于這六要素，但這六要素應當是必不可少的基本要素。

第一，合法。這是藝術公共自南的法律維度，是指藝術公共自由必須遵循法律法規(guī)的制約。藝術公共自由不是可以超越于法律法規(guī)之上的無限制的自由，而是合乎法律法規(guī)的制約的有限度的自由。每個參與藝術活動的公民，無論是藝術家還是普通公眾，都必須遵守法律法規(guī)的制約。在這個意義上，任何人都沒有法外的特權。

第二，尚俗。這是藝術公共自由的習俗維度，足指崇尚特定民族或地域自身傳承的風尚、習俗或慣例。藝術公共自由要遵從特定民族自身的傳統(tǒng)風尚、習俗的規(guī)范，而非簡單地超越于它之上。

第三，循規(guī)。這是藝術公共自由的規(guī)則維度，是指藝術公共自由需要適應特定的公共秩序、規(guī)則、程序等的規(guī)范，以及藝術符號形式系統(tǒng)的規(guī)范。藝術公共自由要符合特定社會的公共秩序以及藝術類型的規(guī)范或跨藝術類型的普遍規(guī)范。也就是說，藝術公共自由要遵從特定社會公共秩序和藝術自身的符號形式系統(tǒng)的規(guī)律。

第四，依仁。這是藝術公共自由的公德維度，是指參與藝術活動的藝術家及普通公眾都需要自覺地依據(jù)于儒道禪那種內在超越性傳統(tǒng)，尋求符合“仁愛”精神的個體自由。按照中國傳統(tǒng)，藝術公共自由還依賴于主體（無論是藝術家還是公眾）自身發(fā)揮內心內在超越性理念的作用，例如仁義禮智信等。

第五，觸境。這是藝術公共自由的社會境遇維度，是指身處具體社會境遇中的藝術家和公眾必然把這種境遇體驗帶入藝術自由追求中，令其受到制約。

第六，游藝。這就是“游于藝”之意，涉及藝術公共自由的個體自由維度，是指公民個體的在藝術中的自在暢游狀態(tài)。這在一定程度上是融合中國儒家的“游于藝”和西方康德意義上的“想象力的自由游戲”兩種思想傳統(tǒng)的結果。無論是藝術家還是普通公眾，都可以通過藝術品的創(chuàng)作或鑒賞及批評而實現(xiàn)自己的基于合法、尚俗、循規(guī)、依仁和觸境的想象力的自由游戲。

總的看，藝術公共自由應當是一種合法、尚俗、循規(guī)、依仁和觸境基礎上的想象力的自由游戲。七、藝術公共自由的途徑：人生境界層次論

藝術公共自由應當如何去實現(xiàn)呢？誠然，它應當建立在國家和社會的法治基石上，并且由這種法治來做基本的維護和保障，但是，與此同時，按照中國思想傳統(tǒng)，每個公民自身的自覺的人生境界追求同樣是基石。只是，法治是客體之基石，公民自覺則是主體之基石。比較起來，藝術學理論更多地關心的應當還是藝術公共自由的主體之基石，這就是藝術公共自由實現(xiàn)的主體途徑。所以這里就僅僅對此作點嘗試性探討。關于藝術公共自由實現(xiàn)的主體途徑，不妨借鑒美國人本心理學家馬斯洛的需要層次論（need-hierar-chy theory），并把它同馮友蘭的“人生境界”論融合起來考慮。

馬斯洛（Abraham Maslow，1908-1970）認為，人類個體的需要由下列五個層次構成：

第一，生理需要（physiological needs），這是指維持生存及延續(xù)種族需要，如饑渴、饑餓、性欲等，屬于人的基本的也是最低層次的需要?！斑@些生理需要在所有需要中占據(jù)絕對的優(yōu)勢。具體地說，假如一個人在生活中所有需要都沒有得到滿足，那么是生理需要而不是其他需要最有可能成為他的主要動機。一個同時缺乏食物、安全、愛和尊重的人，對于食物的渴望可能最為強烈?！麄€機體的特點就是饑餓，因為意識幾乎完全被饑餓所控制。此時，全部能力都被投入到解決饑餓的活動中去?！瓕懺姷臎_動、買汽車的欲望、對美國歷史的興趣、對一雙新鞋的需求等，都被忘記，或者變得只具有第二位的重要性?！边@些低級需要是如此基本而又重要，以致倘若它們不能滿足，那就根本談不上其他高級需要的發(fā)生和實現(xiàn)。

第二，安全需要（safety needs），這是生理需要滿足后出現(xiàn)的一整套新的需要，是指希求受到保護與免于遭受威脅從而獲得安全的需要，如安全、穩(wěn)定、依賴、保護、免受恐嚇等，也是人類的低級需要之一?！八鼈兺瑯涌赡芡耆刂茩C體，幾乎可能成為唯一的組織者，調動機體的全部能力來為其服務。因此我們可以將整個機體描述為一個尋求安全的機制，感受器、效應器、智力以及其他能力則主要是尋求安全的工具。正如在饑餓者那里表現(xiàn)的一樣，這個壓倒一切的目標不僅對于個人目前的世界觀和人生觀，而且對其未來的人生觀都是強有力的決定因素。幾乎一切都不如安全重要（甚至有時包括生理需要，它們由于被滿足，現(xiàn)在不受重視了）。假如這種狀態(tài)表現(xiàn)得足夠嚴重，持續(xù)得足夠長久，那么，處于這種狀態(tài)中的人可以被描述為僅僅為了安全而活著?！?

第三，歸屬和愛的需要（belongingness and love needs），這是指個體作為社會的一員而與他人實現(xiàn)相互的感情交流的需要，包括被人接納、愛護、關注、鼓勵及支持等，屬于人的高級需要之一。“對愛的需要包括感情的付出和接受。如果這不能得到滿足，個人會空前強烈地感到缺乏朋友、心愛的人、配偶或孩子。這樣的一個人會渴望同人們建立一種關系，渴望在他的團體和家庭中有一個位置，他將為達到這個目標而作出努力。他將希望獲得一個位置，勝過希望獲得世界上任何其他東西，他甚至可以忘記：當他感到饑餓的時候，他把愛看得不現(xiàn)實、不必需和不重要了。此時，他強烈地感到孤獨，感到在遭受拋棄、遭受拒絕，舉目無親，嘗到浪跡人間的痛苦?！瘪R斯洛特別指出。“在小說、自傳、詩歌、戲劇以及新興起的社會問題文學中，它是一個常見的主題?！?/p>

第四，自尊需要（self-esteem needs），這是指個人的自尊、自重和獲取他人的尊重的需要，是人類的高級需要之一。馬斯洛把這種需要分為兩類：一類是對實力、成就、權勢、優(yōu)勢、勝任等以及面對世界時的自信、獨立及自由的需要；另一類是對名譽或威信的欲望，如地位、聲望、榮譽、支配、公認、注意、重要性、高貴等的欲望。也就是說，前者是相對更顯性的自尊需要，后者則是相對更隱性的自尊需要?！白宰鹦枰臐M足導致一種自信的感情，使人覺得自己在這個世界上有價值、有力量、有能力、有位置、有用處和必不可少。然而這些需要一旦受到挫折，就會產生自卑、弱小以及無能的感覺。這些感覺又會使人喪失基本的信心，使人要求補償或者產生神經(jīng)癥傾向?！?/p>

第五，自我實現(xiàn)需要（self-actualization needs），這是指即使上述四種需要都滿足后的新的不滿足，是指人對于自我完成的需要，屬于人的最高級需要?！八傅氖侨藢τ谧晕野l(fā)揮和自我完成（self-fulfill-ment）”的欲望，也就是一種使人的潛力得以實現(xiàn)的傾向。這種傾向可以說成是一個人越來越成為獨特的那個人，成為他所能夠成為的一切?！碑斎唬@種需要雖然是最高級需要，但卻可以貫穿到人的其他需要之中，構成個體的向上超越的動機。

隨后，馬斯洛又在此基礎上補充強調另兩種需要的重要作用：一種是認知需要（need to know），是指對己對人對事物變化有所理解的需要，帶有理智或理性動機的特質；另一種是審美需要（aesthetic needs），是指對美好事物欣賞并希望周遭事物有秩序、有結構、順自然、循真理等心理需要。但馬斯洛并沒有把它們層次化，也就是沒有列入正式的需要層次論中，而只是作為必要的補充論及。

馬斯洛相信，每位人類個體，無論出身貴賤、身世順逆、經(jīng)歷繁簡等，都有著這五種基本需要，從而都有可能向上追求至高的人生境界——自我實現(xiàn)。而凡是獲取自我實現(xiàn)體驗的人，又總是能享受到人生中美妙的“高峰體驗”（peak experience）這一瞬間。

馬斯洛的需要層次理論的優(yōu)勢在于，把人生命運及其結局主體化，并給予每個個體以向上超越的希望，從而屬于一種希望的個體心理學。它啟發(fā)我們在考慮藝術公共自由的時候，要重視對每一個個體的公平待遇和公正地改變人生命運的機會。

不過，它聚焦于個體的自我實現(xiàn)欲望，帶有強烈的西方個人主義思想背景，這又是需要節(jié)制的。特別是，已有論者指出了這一理論所存在的明顯缺陷：“首先，即使我們承認馬斯洛的分類詳盡無遺（這一點遠非明確），有關動機的時間順序顯然是錯誤的。有些人對于自我實現(xiàn)的重視程度似乎遠甚于安全——例如，登山者。同樣，我們在考慮作出生活中的許多選擇時，馬斯洛的各種分類要么是結合在一起的，要么有時候相互沖突?！瞧浯?，也是切中要害的，我們有充足的理由把作為可以普遍化目標的需要和作為動機或驅動力的需要徹底分開。”這種批評是頗有道理的。取而代之，這些論者主張：“健康和自主是人的基本需要。人們必需滿足這些基本需要以避免從根本上損害個人參與其生活方式的嚴重傷害。”就當前處于后工業(yè)社會、信息社會、互聯(lián)網(wǎng)時代或全媒體時代的居民來說，這種主張可能更契合實際。特別是，把馬斯洛的作為基本需要或低級需要的“生理需要”改造為“健康”需要，并在其中增加進原來是“高級需要”的“自主”需要，這顯然是一種更加合理的理論推進。

在這個意義上，馮友蘭從“現(xiàn)代新儒家”立場設定的人生境界層次論，就值得關注了。與馬斯洛一樣，馮友蘭思考的出發(fā)點誠然同樣在于個體需要，但是，他的終點卻指向了去個體化的超個體境界——天地境界。這是一項重大分別。馮友蘭（1895-1990）在其構想的“新理學”體系中，把人生境界視為哲學的目標。哲學就是關于人生境界的學問。在他看來，人與其他動物的不同，在于人做某事時，他了解他在做什么，并且自覺地在做。正是這種覺解，使他正在做的事對他有了意義。他在《新原人》（1943）中寫道：“人對于宇宙人生在某種程度上所有底覺解，因此，宇宙人生對于人所有底某種不同底意義，即構成人所有底某種境界?！泵恳粋€個體都會做很多事，每件事都會有其特定的意義，所以就有各種意義，而各種意義合成一個整體，就構成他的人生境界整體。但由于每個個體彼此有不同，從而他們各自體會到的人生意義之間也會相互有別?！案魅擞懈魅说木辰纾瑖栏竦卣f，沒有兩個人的境界，是完全相同底。每個人都是一個體，每個人的境界，都是一個個體底境界?！怂赡苡械拙辰?，可以分為四種：自然境界，功利境界，道德境界，天地境界?！?/p>

馮友蘭認為，人生境界由從低到高的四重境界構成：自然境界、功利境界、道德境界和天地境界。哲學的功能就是提高人的精神境界。

第一，自然境界。這是指個體依循其生理本能及社會習俗做事的狀態(tài)。一個人做事只是順著他的本能或其社會習俗，而還沒有自覺意識或自覺意識不足，其所做之事對他沒有意義或很少意義，這就是自然境界。馮友蘭認為，“順才順習”正是自然境界的基本特征。這時的個體是以“本我”為中心，屬于一種社會習俗性的人生境界，在人生境界層次中處在最低級層次。這大體相當于馬斯洛所說的生理需要層次。

第二，功利境界。這是指個體出于利己動機為滿足自己利益而做事的狀態(tài)。一個人可能意識到他自己，為自己而做各種事。其后果誠然可能有利于他人，但其基本動機則是利己。他所做的事對他有實際的功利意義?！肮辰绲奶卣魇牵涸诖朔N境界中底人，其行為是‘為利底。所謂‘為利，是為他自己的利?！边@種人生境界的焦點在于“取”（或獲?。┒辉谟凇芭c”（或給予），在于利己而未必利人。這大體相當于馬斯洛所說的生理需要及安全需要兩層次的組合。

第三，道德境界。這是指個體出于利他動機為社會利益而做事的狀態(tài)。與上述功利化的人生境界不同，道德境界是指一個人為社會整體利益做各種事，重“與”而不重“取”，為“義”而不為“利”。他做事是為了“正其義不謀其利”。這是有道德的人?！暗赖戮辰绲奶卣魇牵涸诖司辰缰械兹耍湫袨槭恰辛x的。義與利是相反亦是相成底。求自己的利底行為，是為利底行為；求社會的利底行為，是行義底行為。在此境界中底人，對于人之性已有覺解?！瘪T友蘭認為，這屬于盡倫盡責的人生境界，是一種較高尚而完整的人生境界。這大體相當于馬斯洛的第三、四、五層次即歸屬和愛的需要、自尊需要及自我實現(xiàn)需要的結合。

第四，天地境界。這是指個體出于超自然、超功利及超道德動機而為至高的宇宙做事的狀態(tài)。也就是說，這是一種超乎社會整體利益之上的達于全宇宙高度的人生追求。人自覺地為超乎社會整體之上的宇宙做事，這就相當于孟子所說的“天民”了?！疤斓鼐辰绲奶卣魇牵涸诖朔N境界中底人，其行為是‘事天底。在此境界中底人，了解于社會的全之外，還有宇宙的全，人必于知有宇宙的全時，始能使其所得于人之所以為人者盡量發(fā)展，始能盡性。在此種境界中底人，有完全底高一層底覺解。此即是說，他已完全知性，因其已知天?！碧斓鼐辰绲娜思饶鼙M人倫人職，更能盡天倫天職。這才是理想的人格，人生的最高境界。“不但對于社會，人應有貢獻；即對于宇宙，人亦應有貢獻。人不但應在社會中，堂堂地做一個人；亦應于宇宙間，堂堂地做一個人?！边@個層次與馬斯洛的第五層次即自我實現(xiàn)需要相比，可能有所交叉，因為馬斯洛在論述中也有限地觸及了個體與超社會的宇宙之間的融合問題，但是，歸根到底，在整體上溢出了馬斯洛的以個體為中心的有限設定，而是從個體上升到超個體及超社會的天地高度。

馮友蘭認為，這四種人生境界中，自然境界、功利境界的人，是人現(xiàn)在就是的人；道德境界、天地境界的人，是人應該成為的人。前兩者是自然的產物，后兩者是精神的創(chuàng)造。自然境界最低，往上是功利境界，再往上是道德境界，最后是天地境界。區(qū)分的標準是是否有“覺解”，也就是儒家傳統(tǒng)所倡導的主體的內心超越意向。在他看來，自然境界幾乎不需要覺解：功利境界、道德境界，需要較多的覺解；天地境界則需要最多的覺解。道德境界有道德價值，天地境界有超道德價值。按照馮友蘭的構想，活于道德境界的人是賢人，活于天地境界的人是圣人。圣人才是人生的最高境界。哲學的目的，正是教人以怎樣成為圣人的方法。成為圣人，就是達到人作為人的最高成就。

在這里，與馬斯洛的需要層次論相比，馮友蘭的人生境界層次論是值得重視的。首先應看到，這一視野本身就有可能為當今環(huán)境保護、生態(tài)文明或生物圈等視野預留下開闊的拓展理論空間。有人預測，當前已是從“全球化”進展到“洲際化”、從“地緣政治”到“生物圈政治”的轉折時期，面臨“第三次工業(yè)革命”。此時，人類所生活其中的環(huán)境對于人類生活本身具有重大的作用。“洲際時代將會實現(xiàn)國際關系從地緣政治到生物圈政治的緩慢轉變。……地球生態(tài)圈是地球上一切生命有機體及其賴以生存和發(fā)展的環(huán)境，其外延包括從洋底到外太空的廣闊空間，也正是在這一空間之中，地球化學的過程相互作用并維持地球上的生命延續(xù)。尤其重要的是，人們認為這種地球生物圈的新趨勢要求人類群體之間、人類與自然環(huán)境之間更多地加強合作而非競爭。“全球合作的可能性反而大大增加。在這歷史性的新時期，生存意味著的不是競爭而是合作，不是各自為戰(zhàn)而是你和我相連。如果說地球更像是一個由相互依賴的生態(tài)關系所組成的生命有機體，那么我們的生存則依賴于彼此合作，共同保衛(wèi)身處其中的全球生態(tài)系統(tǒng)。這才是可持續(xù)發(fā)展的深層含義，也是生物圈政治的本質所在?！比蚍秶鷥热伺c自然組成相互依賴的生態(tài)關系，這就要求培育新型的公民身份和公民意識——這就是與“地球公民”相連的新的認同?！拔覀冮_始開拓自己的視野，并將自己視為同一個生物圈中生活的地球公民。全球性人權網(wǎng)絡、全球性健康網(wǎng)絡、全球性救災網(wǎng)絡、全球基因庫、世界糧食銀行、全球信息網(wǎng)絡、全球環(huán)境網(wǎng)絡、全球物種保護網(wǎng)絡，所有的一切都是傳統(tǒng)地緣政治向生物圈政治轉變的有力證明?！边@種“地球公民”當然依賴于個體的自覺意識?！爱斎祟愰_始在洲際性生態(tài)系統(tǒng)中共享綠色能源、在統(tǒng)一的洲際性經(jīng)濟中進行商貿活動，并將自己視為洲際性政治聯(lián)盟的公民時，這種對一個更廣闊組織的歸屬感將促進地緣政治向包容性生物圈政治逐步轉變。學會如何在一個共同的生物圈內生存，實際上就是要培育生物圈意識。”這里的自覺地“培育生物圈意識”，同馮友蘭意義上的個體對“天地境界”的自我“覺解”，應當是相通的。

雖然都以個體的生成為焦點，但與馬斯洛的需要層次論主要從作為人類的一員的個體出發(fā)不同，馮友蘭的人生境界四層次論的優(yōu)勢在于，從個體出發(fā)而達到超個體的天地境界，或者說，從人類出發(fā)而達到超人類的天地境界。在這一點上，馮友蘭的現(xiàn)代新儒家思維為當今人們提出的生態(tài)文明、綠色文明或地球生態(tài)圈等概念預留了拓展的廣闊的空間。因為，他的設定的終極端不再是馬斯洛意義上的人間的個人，而是相互依存中的人類與地球生物圈。

而馬斯洛則全身心關切自我實現(xiàn)的個人。他認為，“自我實現(xiàn)的人”的具體特征如下：“對現(xiàn)實的感知、接受、自發(fā)性、以問題為中心、超然獨處、自主、清新的鑒賞力、高峰體驗、人類同族感、謙遜與尊重、人際關系、道德規(guī)范、手段與目的、幽默感、創(chuàng)造性、對文化同化的抵制、不完美、價值、二分法的消解?！痹谶@個構架里，就無法找到馮友蘭式的超個人、超社會的天地視野中的思考。因為，在馬斯洛那里，不是天地或宇宙狀況，而是個體人格的自我實現(xiàn)才是最重要的?！白晕覍崿F(xiàn)者的創(chuàng)造性首先強調的是人格（personality），而不是成就?！弊晕覍崿F(xiàn)者的人格上的完成才是最重要的?！捌胀ㄈ说膭訖C是為了使他們所缺乏的基本需要得到滿足而奮斗。但自我實現(xiàn)者并不缺乏任何一種基本需要的滿足，而他們仍然有沖動。他們實干、他們嘗試、他們雄心勃勃，雖然是在一種非同尋常的意義上。對他們來說，動機就是個性發(fā)展、個性表達、成熟、發(fā)展；一句話，就是自我實現(xiàn)?！?

由此觀照，馮友蘭的人生境界四層次論在藝術公共自由問題上應當具有更大的生成能力。

當然，如果在考慮藝術公共自由層次論時，要重點采納馮友蘭的四層次論，就有必要首先把它置放到藝術公共領域環(huán)境中去重新認識，這就是把自然境界、功利境界、道德境界和天地境界都統(tǒng)統(tǒng)視為超個體的公共境界，也就是個體與個體之間的共通境界，從而有公共自然境界、公共功利境界、公共道德境界和公共天地境界。同時，在這里，人們對藝術公共自南的體驗，不是從普通的理智途徑、也不是從普通的情感途徑，而是從對藝術品的“心賞”而獲得的，正如前引宗白華和馮友蘭的觀點。按照宗白華的主張，“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術境界。藝術境界主于美。而馮友蘭則從藝術與哲學的區(qū)分角度論述“心賞”：“哲學是對事物之心觀，藝術是對事物之心賞或賞玩。心觀只是觀，純理智活動；心賞或賞玩則帶有情感?！?/p>

因此，可以獲得藝術公共自由的實現(xiàn)途徑的四層次論。這是一個由低到高的四層次構架：首先是自然境界的心賞之自由，其次是功利境界的心賞之自由，再次是道德境界的心賞之自由，最后是天地境界的心賞之自由。

第一，自然境界心賞之自由，簡稱自然心賞之自由。而用“游于藝”的傳統(tǒng)視角看，這就是一種游于自然境界的狀態(tài)。這里的自然，不是指通常所說的與人類社會相對的大自然或與人為相對的天然，而是指馮友蘭意義上的個體本能及習俗等本然狀態(tài)。特別是這里的社會習俗或風俗概念，是馬斯洛的需要層次論所忽略的。公眾從藝術中鑒賞其有關本能及習俗的表達，可以領悟到自身超越現(xiàn)實境遇的自由。

第二，功利境界心賞之自由，簡稱功利心賞之自由。這也屬于游于功利境界的狀態(tài)。這里的功利，既包括馬斯洛意義上的生理需要和安全需要，也部分涉及馬斯洛意義上的歸屬和愛的需要及自尊需要。李贅《藏書》卷32：“夫私者人之心也。人必有私而后其心乃見。”《焚書》卷1：“穿衣吃飯即是人倫物理。”這一層次恰是各種藝術品所直接表現(xiàn)或再現(xiàn)的最為寬廣的領域，因為它們會把人類的諸多欲望縱情開放出來，飲食、男女、安全、歸屬感、愛、自尊、尊重、權力等。這是指主體心賞人類欲望而獲取的自由。

第三，道德境界心賞之自由，簡稱道德心賞之自由。這也屬于游于道德境界的狀態(tài)。這是指主體心賞人類公德狀況的自由。藝術作品通過打開人類諸多欲望之閘門，反過來顯示人類自身的欲望控制與反控制狀況，從而讓人品嘗到道德現(xiàn)狀之滋味。

第四，天地境界心賞之自由，簡稱天地心賞之自由。這也屬于游于天地境界的狀態(tài)。心賞天地境界，可以代表藝術公共自由的最高境界。

當然，天地心賞之自由其實并非最后的藝術公共自由。進入天地心賞之自由之人，終究還要從這一高峰體驗的瞬間走下來，帶著這種高峰體驗的余興而走回到他注定必需繼續(xù)生存下去的現(xiàn)實生活境遇中，產生循環(huán)再生的自由沖動。這正是藝術對現(xiàn)實生活發(fā)生潛移默化的影響的一個顯著標志。

八、藝術公共自由的核心：公心涵育

藝術公共自由的核心，在于以藝術活動為依托的公心涵育的進行。公心涵育，是指公民主體的公心素養(yǎng)的自覺涵養(yǎng)與化育狀況。公心，其一般而又基本的含義是指公正之心、共同之心。涵育，是指涵養(yǎng)化育。公心涵育，是指公民的公正之心、共同之心的長期的自覺修養(yǎng)及其成熟狀況。

公心，可以溯源于中國思想傳統(tǒng)，同時又能從兩方現(xiàn)代政治哲學的公共意識中找到相通處。在中國，根據(jù)專家研究，“公”字一向有兩組含義：第一組含義是指共和通，就是與眾人共同的共、與眾人相通的通。第二組含義則是指眾人活動的場所，也就是共所表示的眾人共同勞動和祭祀的場所，例如公宮、公堂以及支配這些場所的族長的稱謂，進而成為與君主、官府等統(tǒng)治機關相關的概念。

比較而言，公的第一組含義是基本的或本源性的，它可以派生出若干相近或相通概念。正是南于篤信共和通，儒家發(fā)展出以仁為核心的主流思想傳統(tǒng)。仁，是由對二人關系的重要性的確認演化而來的，突出二人或以上的眾人相處需要協(xié)調、形成共識。同時，墨家的“兼愛”思想同仁的思想也形成相瓦發(fā)明。墨子相信，先秦社會之所以陷于戰(zhàn)亂困境，是由于人們缺乏基本的“兼愛”精神?！笆枪手T侯不相愛則必野戰(zhàn)，家主不相愛則必相篡，人與人不相愛則必相賊，君臣不相愛則不惠忠，父子不相愛則不慈孝，兄弟不相愛則不和調?！庇纱?，他提出了“兼相愛、交相利”的政治哲學主張。怎樣才能做到“兼愛”呢？《墨子·兼愛中》指出：“視人之國，若視其國；視人之家，若視其家；視人之身，若視其身?！煜轮私韵鄲?，強不執(zhí)弱，眾不劫寡，富不侮貧，貴不傲賤，詐不欺愚，凡天下禍篡怨恨，可使毋起者，以相愛生也，是以仁者譽之?！边@里的“兼相愛”并沒有否定自愛，而是主張自愛與相愛結合起來，既愛自己也愛他人，形成共同的愛?！敖幌嗬币膊皇潜梢曌岳?，而是力求使自利與互利結合起來。

同時，有關同或大同的思想，也由公的這種共和通的含義而推導出來：眾人相處自然需要齊心協(xié)力?！抖Y記·禮運》：“大道之行也，天下為公。選賢與能，講信修睦，故人不獨親其親，不獨子其子，使老有所終，壯有所用，幼有所長，矜寡孤獨廢疾者，皆有所養(yǎng)。男有分，女有歸。貨惡其棄于地也，不必藏于己；力惡其不出于身也，不必為己。是故謀閉而不興，盜竊亂賊而不作，故外戶而不閉，是謂大同?！?/p>

簡要說來，中國的公心傳統(tǒng)有幾個鮮明特質：

第一，合私成公。公與私之間并非天然對立，而是可以相互構成和相互包容，所以不再是簡單地公而無私、公而忘私或大公無私，而是可以合私成公，從而成就“天下之大公”。這一點可以提及明末清初思想界“三大儒”即顧炎武、黃宗羲和王夫之的相關論述。

顧炎武曾批判秦漢以來的政治體制，認為專制君主集權于一身，以自己的一己之私冒充并取代天下之公。這是造成“百王之弊”的根本原因。三代盛世與后世弊政的區(qū)別在于，前者為“公天下”，后者則是“私天下”。顧炎武指出：“封建之失，其專在下；郡縣之失，其專在上。古之圣人，以公心待天下，胙之土而分之國；今之君人者，盡四海之內為我郡縣猶不足也。人人而疑之，事事而制之，科條文薄日多于一日，而又設之監(jiān)司，設之督撫。不知有司之官，凜凜焉救過之不給，而無肯為其民興一日之利者，民烏得不窮，國烏得不弱？”由此，顧炎武的批判矛頭直指現(xiàn)實當權者，體現(xiàn)了強烈的現(xiàn)實針對性。顧炎武還專門批駁了那種“公而無私”的正統(tǒng)思想，指出：“‘雨我公田，遂及我私，先公而后私也?！运狡湄q，獻研于公，先私而后公也。白天下為家，各親其親，各子其子，而人之有私，固情之所不能免矣?！边@就肯定了“人之有私，固情之所不能免”的合理性。三代盛世的成功，在于不僅不禁止私權，而且合理地利用私權而成就公權?！肮氏韧醺橹?。非為弗禁，且從而恤之。建國親侯，胙土命氏，畫井分田，合天下之私，以成天下之公。此所以為王政也?！边@里總結出先王之治的成功秘訣為：人必有私，故需“恤私”，并且“合天下之私，以成天下之公”。“至于當官之訓則日以公滅私。然而祿足以代其耕，田足以供其祭，使之無將母之嗟。室人之謫，又所以恤其私也。此又不明久矣。世之君子必日：有公而無私，此后代之美言，非先王之至訓也?！边@里針對有關“公而無私”或“以公滅私”的正統(tǒng)思想，顧炎武則諷刺說“此后代之美言，非先王之至訓也”。

黃宗羲也從古今歷史對比角度去重新闡發(fā)公私關系及其相關的天下與君王關系?！肮耪咭蕴煜聻橹鳎秊榭?，凡君之所畢世而經(jīng)營者，為天下也；今也以君為主，天下為客，凡天下之無地而得安寧者，為君也?！彼环矫娉姓J人的“自私”及“自利”的必然性，另一方面又肯定“公利”及“公害”的社會合理性：“有生之初，人各自私也，人各自利也。天下有公利而莫或興之，有公害而莫或除之，有人者出，不以一己之利為利，而使天下受其利，不以一己之害為害，而使天下釋其害。此其人之勤勞，必千萬天下之人?！彼_認和標舉的關鍵點，是在承認“自私”及“自利”的合理性的前提下，推崇“天下受其利”和“天下釋其害”，也就是突出“天下之公利”的優(yōu)先地位。

王夫之也激烈批判專制主義的“私天下”而主張實行分權共治的“公天下”。“以天下論者，必循天下之大公。天下非夷狄盜逆之所可私，而抑非一姓之私也?！边@里批評來自君王強權的“一姓之私”。相當于反過來肯定天下為“百姓之私”的合法性，而由“百姓之私”才可能構成“天下之大公”。這同前面的顧炎武和黃宗羲在精神意趣上是高度一致的。

在上述論述中，公或天下之大公的觀念可以同私的觀念形成辯證關系，實現(xiàn)對私的包容，并由此轉化出“公天下”觀念。

第二，公與私形成多重關系結構。這是指公與私之間可以構成上達于天、下至于共同體的多重關系結構。

正如論者所說，“中國的公·私在由共同體的公·私整合為政治上的君·國·官對臣·家.民之間的公·私的過程中，從道家思想吸收了天的無私、不偏概念作為政治原理，而包含了公是‘平分、私是‘奸邪，即公平、公正對偏頗、奸邪這種道義上的背反。對立概念?！碧貏e是由于道家吸收了來自天或自然的公的內涵，就使得中國的公的觀念向上拓展到超人類及超社會的天地境界。這樣，中國的公與私這對范疇就可以被視為一種多層面構造：“像大氣層包著地球一樣，政治性之公-私外側有天之公·私包著，而那天之公·私浸透到君·國·官之公·私?！眴螐墓慕嵌瓤?，這里可見出三層面的公：天之公、國家之公、社會之公。這三層面是層層滲透的。天之公代表最高級的公心，它浸透為國家之公心，再浸透為社會之公心。正是這種上達于天的結構，使得馮友蘭的“天地境界”模式具有了合理性。

第三，公可包容性拓展。這是指公這一觀念可以有持續(xù)的包容性拓展。這既包括根據(jù)中國歷代社會狀況的演變而產生新義，同時又包括在晚清以來吸納西方現(xiàn)代公共意識而豐富或拓展自身，從而形成一個多義、常新而又連貫的公共意識鏈條。

一心關注西方現(xiàn)代政治觀念的中國化的嚴復就認識到：“中國之弱，非弱于財匱兵窳也，而弱于政教之所以不中，坐不知平等自由公理，而私權奮壓力行耳?！彼褋碜晕鞣浆F(xiàn)代政治哲學的“平等自南”價值觀視為“公理”，顯然是依據(jù)傳統(tǒng)的公的共和通含義而來的。正是由自由觀念的差異出發(fā)，他展開了中西比較，并贊揚西方的“公治天下”：“自由既異，于是群異叢然以生。粗舉一二言之，則如中國最重三綱，而西人首明平等；中國親親，而西人尚賢；中國以孝治天下，而西人以公治天下；中國尊主，而西人隆民；中罔貴一道而同風，而西人喜黨居而州處；中國多忌諱，而西人眾譏評。其于財用，中國重節(jié)流，而西人重開源；中國追淳樸，而西人求歡虞。其于接物也，中國美謙屈，而西人務發(fā)舒；中國尚節(jié)文，而西人樂簡易。其于為學也，中國夸多識，而西人尊新知。其于禍災也，中國委天數(shù)，而西人恃人力?！痹谒磥?，也正是由于崇尚并實現(xiàn)“公治”，西方人才能享受到自由：“西人教平等，故以公治而貴自由。自由，故貴信果，東之教立綱，故以孝治天下而首尊親。尊親，故薄信果。然其流弊之極，至于懷詐相欺，上下相遁，則忠孝之所存，轉不若貴信果者之多?！?/p>

總之，中國的公或公心傳統(tǒng)形成了共和通的本義，聚焦于眾人關系之協(xié)調，可以同現(xiàn)代政治哲學中的公共意識相交融，組合成現(xiàn)代中國公心觀念。

這種現(xiàn)代中國公心觀念的核心，在于重新詮釋和伸張中國自己固有的“天下為公”理念，把它同現(xiàn)代公共社會建設中的公民素養(yǎng)聯(lián)系起來，形成一種新的理念：相信當今天下是每個公民共同的公天下或公共天下，從而每個公民都有責任和義務去維護這個公共天下不致混亂或失范。

這樣意義上的公心，具體而言可以包含更多的意思。橫向而論，公心可有多重含義。

（1）公德。這是指當今社會應有的公共道德或公共倫理，指向“社會倫理”的維護。有學者追溯“公德”一詞的淵源，認為梁啟超以來通過日本引進而又加以改造的“公德”觀念含有兩個“主要元素”，一是“愛國心”、“公共心”或“公益心”，二是國家倫理或社會倫理。

（2）公理。這是指當今社會的不需證明而全天下可共同認可的公共理念。

（3）公法。這是指當今社會的公共法律。

（4）公論。這是指當今社會的公共議論或公共理論。當然，公心還可以包含更多，例如公義、公平感、公正感、公道感等等。當前，人們談論得越來越多的是“公”字。且不說“天下為公”、“一心為公”等傳統(tǒng)規(guī)范，凡是辦事都講究“三公”，就是公平、公正和公開；遇到社群糾紛，則要求公理、公道、公論；在選舉事務上，講究公選、公議等。由此看，公心是構成公民所需的主體文化素養(yǎng)的那些綜合性公共價值理念。

縱向而論，假如可以從最實際層面而向最富理想層面而層層上升的話，公心也可有多層面含義。

（1）共同存在感。這是指個體擁有自我與他人的日常共在感，從而有人際共同體驗或共同情感。這屬于最基本或最起碼的底線性公心，承認任何個人都應當與他人共處于同一個世界上，相互共在。

（2）公共責任感。這是指個體有著為他人付出或給予的責任感，或有參與公共事務、遵守公共秩序的義務之心。這是較高的公心。既然承認與他人共存，那進一步的言行就是愿意為他人承擔共同體義務、遵守公共道德規(guī)范。

（3）公勝于私的自覺。這是指有公而忘私、舍己為人或大公無私的奉獻精神。這是更高的公心，自覺地為共同體利益而部分或完全舍棄個人利益。

（4）徹底的為公理念。這是指內心擁有“天下一家”或“天下為公”的神圣天職。一旦擁有這樣的公心，就大約相當于成了馮友蘭所心儀的抵達“天地境界”的“天民”?！爸挥兄斓兹耍瑢τ谒c宇宙底關系，及其對于宇宙底責任，有充分底覺解。所以只有知天底人，才可以稱為天民。天民所應做底，即是天職。他與宇宙間事物底關系，可以謂之天倫?！币粋€人當其對“天職”、“天倫”有“充分底覺解”并勇于付諸行動時，這人才可能是擁有最高的公心的“天民”了。

當然，應當認識到，無論是古代中國公心還是現(xiàn)代中國公心，都是豐富多樣而又難以歸納的。上面對現(xiàn)代中國公心的含義的簡要的縱橫梳理，也不過是一種舍棄了多樣性或差異性的大致觀察而已。

重要的是看到如下事實，根據(jù)中國傳統(tǒng)，一方面，藝術公共自由極大地依賴于藝術家與公眾雙方的公心；而另一方面，公心不是純外在的、客觀的或制度性的理智構造，也不是簡單的公民主體心理結構，而是公民個體內心需要與外在行動相結合的超越性心性修養(yǎng)。這種公民的超越性心性修養(yǎng)需要長期的涵育才能生成。這里用涵育一詞，正是想表明，公心是需要公民和全社會的長期的自覺的涵養(yǎng)、滋潤、養(yǎng)育、修養(yǎng)、涵濡、潛移默化等過程才能最終完成的。涵育一詞在這里可以用來表示藝術活動中的公民主體（無論是藝術家還是公眾）的公心結構的持久的濡染及涵養(yǎng)狀況。

公心涵育可以有兩層意思：第一層是指個體的自我涵育，這是說個體在長期的自我內心涵養(yǎng)中獲得持久的浸潤；第二層是指個體與個體之間的相互瓦涵育，這是說不同的個體之間可以在長期的交流中相互浸潤和共同養(yǎng)成。第一層是最基本的含義，第二層是它派生的含義。

無論如何，根據(jù)中國儒道禪傳統(tǒng)，公心涵育應屬于個體的長期的自覺涵養(yǎng)化育以及這一基礎上的與他人的相互涵養(yǎng)化育過程。只有那些擁有公心涵育素養(yǎng)的公民，才更有可能享受到真正意義上的藝術公共自由。

九、藝術公共自由的目標：美美異和

誠然，公心涵育作為藝術公共自由的核心，是一種長期的自覺涵育過程，但是，每一次藝術活動所展現(xiàn)的藝術公共自由狀況，本身也畢竟有其直接的和暫時的終極目標。這個目標是什么？

一般的習慣做法，似乎應當是在這里順理成章地援引中國傳統(tǒng)的“天人合一”觀念，主張藝術公共自由的目標在于個人與天地或其他要素之間的消除差異的融合狀況?；蛘呔褪窍褓M孝通先生的16字箴言所表述的那樣，“各美其美，美人之美。美美與共，天下大同。”這里的“美人之美”及“美美與共”，該是多么誘人的理想目標??！或者是像哈貝馬斯的“公共領域”概念所主張的那樣，追求不同觀點之間的個體的相互溝通。

但是，當今現(xiàn)實狀況卻無法使人簡單地重溫先輩舊夢，而是令人不得不嚴正地正視新的全球現(xiàn)實。簡要地看，藝術公共自由正遭遇如下多方面的當代困局.

第一，異質化。隨著全球化的深入，隨著“風險社會”的演變，加之以國際互聯(lián)網(wǎng)為中心的全媒體網(wǎng)絡的分化作用，人與人、人與群體、群體與群體、民族與民族、國家與國家、人類與天地之間的諸種相互差異、相互異質狀況已變?yōu)槌B(tài)。在此情形下，藝術公共自由所樂于見到的同質化、同一化現(xiàn)象就變得十分稀少了，或者說，同質化、同一化目標的基礎就變得脆弱了。特別是在以國際互聯(lián)網(wǎng)為核心的博客、微博、微信等平臺上，人與人之間的異質化現(xiàn)象已變得司空見慣。

異質化，實質上就是多元化、多樣化，也就是價值觀的多元、差異或不同，就是較少共同性而較多差異性。這給習慣于尋求同一性的人類制造更多的挑戰(zhàn)。在這里，伯林的多元價值觀是有一定的可取之處的：“多元主義以及它所蘊含的‘消極的自由標準，在我看來，比那些在紀律嚴明的威權式結構中尋求階級、人民或整個人類的‘積極的自我控制的人所追求的目標，顯得更真實也更人道。它是更真實的，因為它至少承認這個事實：人類的目的是多樣的，它們并不都是可以公度的，而且它們相互問往往處于永久的敵對狀態(tài)。假定所有的價值能夠用一個尺度來衡量，以致稍加檢視便可決定何者為最高，在我看來這違背了我們的人是自由主體的知識，把道德的決定看作是原則上由計算尺可以完成的事情?！嘣髁x是更人道的，因為它并未（像體系建構者那樣）以某種遙遠的、前后矛盾的理想的名義，剝奪人們——作為不可預測地自我轉化的人類——的生活所必不可少的那些東西?！背姓J人與人、群體與群體之間各有其不能“公度”的目的或價值，這遠比違心地制造可以“公度”的錯覺來顯然“更真實也更人道”。

第二，認同困窘。盡管如此，人們還是本能地竭力尋求相互認同，誰能想到，這種認同的努力竟然也已變得異常艱難了。且不說當今全球各國之間的經(jīng)濟和政治等的競爭、糾紛、沖突、戰(zhàn)爭等已成為日?，F(xiàn)實，就連文化、藝術等帶有“想象力的自由游戲”的事業(yè)，也已變得難以認同了。原因并不復雜：經(jīng)濟、政治與文化、藝術早已不可分割地聯(lián)系在一起了，于是有文化經(jīng)濟或藝術經(jīng)濟等熱門表述。

第三，“公天下”難覓。正是由于異質化和認同困窘，中國人所歷來想象的“大同”世界、“公天下”或“天下為公”等理念，難免變得芳蹤難覓，甚至已成為遙不可及的奢望。

這樣的全球困局難免時常令人煩惱，但并不至于滑向沮喪或失望。這是因為，假如轉換一種觀察及思維方式，這個世界畢竟還是有其可愛之處的。第一，異質化現(xiàn)象畢竟已自動敞開來呈現(xiàn)自身，而不再是遮遮掩掩，從而不再像過去那樣具有欺騙性質。這就可以使得越來越多的人們像毛澤東曾經(jīng)主張的那樣，“丟掉幻想，準備斗爭”，也就是準備同異質化現(xiàn)象做長期的和不懈的抗爭。第二，當明知認同困窘變得經(jīng)常時，偶爾的一次認同的實現(xiàn)難道不正令人興奮？第三，“公天下”誠然難覓，但不妨礙我們以之為長期的追尋目標？人類必須有堅定的奮斗目標，才能使自己免于懈怠和消沉。而藝術公共自由，則是人類通向自己的自由目標的一種中介形式。

正是在藝術公共自由境界中，人類所企求的價值目標可以獲得一種與藝術形象緊密結合著的瞬間呈現(xiàn)。長期以來，人們習慣于提真、善、美，但鑒于當今自然環(huán)?；蛏鷳B(tài)文明的嚴峻形勢，需要在真和善之后、美之前增加和這一要素，這就是要講究真、善、和、美。

比較起來，在當代生活中，影響越來越大的新聞媒體及自媒體等在信息傳輸時應當講究公共可信度，也就是要求真，故有媒體公信力的要求；而政府的公共政策、社會管理事務、人際交往等則應當講究共同的倫理和睦和相互助益，也就是要求善，固有社群公善力要求；人所生活于其中的環(huán)境應當順任自然規(guī)律而非讓自然服從于人的意志，也就是要求和，固有生態(tài)公順力要求。順，就是道家所主張的那種順任自然規(guī)律、順生、順才、順習等。同時，與日常生活越來越難以分離的藝術活動則應當講究公共鑒賞力，也就是要求美，固有藝術公賞力的要求。這樣，真、善、和、美，構成了當代生活中的一些普遍要素或準則。

在藝術公賞力的問題域中，藝術公共自由目標可以體現(xiàn)為一系列的目標層級，這是一種從低級到高級的逐步跨越過程。這里不妨參考費孝通的16字箴言，但須加以必要的改造，形成更豐富而復雜的新組合。這樣，藝術公共自由的目標大致包含由低到高的如下五級臺階：美己拒人、美己遠人、美己近人、美己美人、美美異和。當然，這五級臺階也可以被視為同時平行的五種狀態(tài)或境界，它們之間也很可能難分高下。

第一，美己拒人。其具體內涵是美己之美而又拒人之美，就是既推崇自身共同體的美而又拒絕異質共同體的美。這部分相當于費孝通的“各美其美”，但義增加了對異質美的嚴峻的排斥態(tài)度。這種情形在當代頗為經(jīng)常，人們總是喜歡自己社群認同的美而拒絕異質的社群標舉的美?！胺俏易孱惼湫谋禺悺钡墓庞栐诮裉爝€有其活躍處。

第二，美己遠人。其具體內涵是美己之美而又遠人之美，就是既推崇自身共同體的美而又疏遠異質共同體的美。遠，就是指疏遠、遠離或與之保持距離的意思。有時候，人們在推崇自己的東西時，雖然沒有嚴厲排斥異質之美，但畢竟也會疏遠它們。這幾乎已成為當今人類的一種本能或習俗。這比起美己拒人的嚴峻態(tài)勢來，顯然要境界稍高一點，但也高不到哪里去。

第三，美己近人。其具體內涵是美己之美而又近人之美，就是既推崇自身共同體之美而又愿意親近異質共同體之美。這代表了一種更高的藝術公共自由境界，可以一面保持自己的美，一面又愿意接近而不是排斥或疏遠異質之美。這種情形增強了不同個體、不同禮群之間的相互認同的可能性。

第四，美己美人。其具體內涵是美己之美而又美人之美，就是同時推崇自身共同體之美和異質共同體之美。這屬于兩種異質美之間的幾乎完全的相互認同狀況，可以約略代表藝術公共自由的高級境界。但這畢竟還不是當今藝術公共自由的最高境界。

第無，美美異和。其具體內涵是美己美人而又相異而和，就是自身共同體之美與異質共同體之美雖然已實現(xiàn)相互協(xié)調，但終究難以彌合相互差異。同時，其棚瓦協(xié)調也畢竟只是暫時的和可變的。歸根到底，它們之間屬于一種基于相互異質而發(fā)生的主動的相互協(xié)調狀況而已。也就是說，兩個個體或共同體之間誠然已達成相互協(xié)調或和諧，但歸根結底是相互異質而難以完全同一的。

盡管如此，畢竟可以積極地讓各自的異質特性展丌平等而公正的對話和交流，盡力尋求相互之間的差異中的對話。這一點正與中國傳統(tǒng)的“和而不同”思想棚合拍?！昂投煌?，就是相互協(xié)調或相互和諧但又畢竟在實質上不相同，這正相當于這里的美美異和之意。

美美異和，特別適用于當今時代多元價值觀并仔境遇中的藝術公共自由訴求。誠然已不能再度簡單地奢望“美美與共，天下大同”的烏托邦境界了，但畢竟確實可以退而求其次地追求有限度的藝術公共自由即美美異和。美美異和中的異和，異是指不同或異質，和是指協(xié)調或和諧，其義就相當于“和而不同”美美異和，其實質是美己之美和美人之美之間達成棚互協(xié)調但又同時保持各自的異質性存在。

在這里，不妨參考《老殘游記》中有關“和而不同”的描寫：“此曲名叫《海水天風》之曲，是從來沒有譜的。不但此曲為塵世所無，即此彈法亦山中古調，非外人所知。你們所彈的皆是一人之曲，如兩人同彈此曲，則彼此宮商皆合而為一。如彼宮，此亦必宮；彼商，此亦必商，斷不敢為羽為徵。即使三四人同鼓，也是這樣，實是同奏，并非合奏。我們所彈的曲子，一人彈與兩人彈迥乎不同。一人彈的，名‘自成之曲；兩人彈，則為‘合成之曲”。所以此宮彼商，彼角此羽，相協(xié)而不相同。圣人所謂‘君子和而不同，就是這個道理。‘和之一字，后人誤會久矣?！鼻也徽撨@里如何以高超的描寫手法，勾勒出一種器樂所幻化出的藝術自由絕境，顯示了強烈的烏托邦意愿，單說有關“同奏”與“合奏”的差異的區(qū)分，以及由此而引導的對圣人所謂“君子和而不同”的新闡釋，就值得重視。

按王與姑的區(qū)分，以器樂演奏為例，歷來存在兩種有關“和而不同”的解釋：“同奏”與“合奏”。“同奏”是指每個樂手都演奏同樣的曲調，屬“彼此宮商皆合而為一”，即尋求的是無個人特性的同步或整齊劃一。這是滅異而求同的境界，代表一種泯滅個性的同一境界，顯然屬于低級層次。而與此不同，玙姑推崇的“合奏”則是指各人演奏彼此不同的曲調但又實現(xiàn)相互協(xié)調，“此宮彼商，彼角此羽，相協(xié)而不卡相同”“相協(xié)而不相同”，是指雖然相互協(xié)調但又畢競相互異質或差異。這是由異入同、同而存異的境界，是一種保持和尊重獨特個性基礎上的相互協(xié)調境界，是個性加入后而達成的和諧，而非泯滅個性的和諧。

因此，這里的“相協(xié)而不相同”才是“和而不同”的真義之所在?！昂汀?，并非是指相互同一而只足指相互協(xié)調；“不同”，也就是彼此的差異，才是至關重要的實質之所在。這樣意義上的“和而不同”，既突出了人們企求的“和”的境界，又現(xiàn)實地確認了“不同”的真實境遇，從而頗能給理解上述美美異和境界以啟迪。

正如對“和而不同”的“相協(xié)而不相同”的意義閘釋一樣，美美異和就是當今藝術公共自由所能達到的至高境界。它并非重復前人想象的完全同一的烏托邦世界，而是確認當前多元化價值境遇中的暫時協(xié)調、異質中的有限認同。當然，還可能存存這樣的情形：非己美人。這就是看不起自身共同體的美而向往異質共同體的美。在中國“五四”的特殊情形下，有的人標舉“全盤西化”之類極端做法，就有此類情形。

（責任編輯：楚小慶）