孫宗廣

文學(xué)電影改編藝術(shù)
——以《安娜·卡列尼娜》為例

孫宗廣

電影《安娜·卡列尼娜》劇照

人們常說，經(jīng)典往往很難被超越，翻拍經(jīng)典文學(xué)作品在影視界可以說是一件很難的事。盡管如此，在2012年仍然有三部影片將要“大膽”挑戰(zhàn)經(jīng)典。率先登場(chǎng)的就是根據(jù)列夫·托爾斯泰同名小說改編的電影《安娜·卡列尼娜》，之后《悲慘世界》和《少年P(guān)i的奇幻漂流》也陸續(xù)上映。2012年9月4日，影片《安娜·卡列尼娜》在威尼斯電影節(jié)期間正式首映，于11月16日在北美正式上映，10月在我國(guó)內(nèi)地上映。盡管《安娜·卡列尼娜》的票房不盡人意，但是導(dǎo)演在忠實(shí)地還原出小說深厚時(shí)代感的基礎(chǔ)上，同時(shí)還要用很細(xì)膩的電影手法來描述列夫·托爾斯泰所寫的“幸福家庭都是相似的，不幸家庭各有各的不幸”，從這點(diǎn)來看影片還是很有誠(chéng)意的。[1]也許會(huì)有人認(rèn)為，現(xiàn)在很少人愿意花錢去影院里看一部沒有特效的電影，這就是《安娜·卡列尼娜》遭冷的原因。在現(xiàn)在3D、特效滿天飛的年代，名著改編電影確實(shí)已經(jīng)不多見了，好萊塢最近10年只拍了不到20部名著改編電影，而在70年前，推出20部名著改編電影只要不到200天。在2012版電影《安娜·卡列尼娜》之前，影史上已有過12 部由《安娜·卡列尼娜》改編的電影，每一次翻拍都對(duì)原著有新的突破。本文以1997版和2012版《安娜·卡列尼娜》為例，影片在情節(jié)內(nèi)容、表現(xiàn)形式等方面對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行改編，體現(xiàn)了文學(xué)電影改編藝術(shù)。

一、影片《安娜·卡列尼娜》簡(jiǎn)介

為了再次超越經(jīng)典，影片《安娜·卡列尼娜》可謂是用了奧斯卡陣容，奧斯卡最佳編劇湯姆·斯托帕德執(zhí)筆，他尤其擅長(zhǎng)名著改編，加上曾經(jīng)執(zhí)導(dǎo)過《傲慢與偏見》《贖罪》兩部奧斯卡獲獎(jiǎng)影片的英國(guó)著名導(dǎo)演喬·懷特執(zhí)導(dǎo)，這兩部作品的女主角凱拉·奈特莉這次也第三次成為他影片的女主角，周旋于裘德·洛和亞倫·約翰遜兩位新老帥哥之間，影片陣容實(shí)在強(qiáng)大。

《安娜·卡列尼娜》是根據(jù)托爾斯泰的小說《安娜·卡列尼娜》改編而成的電影。故事發(fā)生在19世紀(jì)的俄國(guó)，劇中主角卡列寧和安娜是當(dāng)時(shí)生活在上流社會(huì)的夫妻，安娜長(zhǎng)相美麗，風(fēng)情萬種，十分受歡迎。但是由于安娜被風(fēng)流倜儻的渥倫斯基所吸引，深深迷戀上了他，二人不顧世俗的眼光，追求愛情的激情和浪漫。安娜的丈夫卡列寧對(duì)安娜的出軌行為恨之入骨，盡管這樣安娜還是奮不顧身追求愛情。對(duì)愛情的向往和對(duì)婚姻的背叛導(dǎo)致安娜的人生轉(zhuǎn)變巨大，向著另一個(gè)方向走去。[2]

二、電影對(duì)文學(xué)作品內(nèi)容題材上的改編

1997年版電影《安娜·卡列尼娜》是由影星蘇菲·瑪索主演的，反映了19世紀(jì)俄羅斯上流社會(huì)中荒誕無比的愛情故事。這個(gè)版本相比于傳統(tǒng)文學(xué)中的《安娜·卡列尼娜》，影片淡化了安娜所處的周圍世界對(duì)她有形無形的影響和束縛，而是將重點(diǎn)筆墨集中在了安娜和渥倫斯的驚世婚孽情上。2012年版的《安娜·卡列尼娜》在劇情上也改編許多，安娜的丈夫（裘德·洛飾）這次不再官僚虛偽，他深愛并數(shù)次原諒安娜，還收養(yǎng)了安娜和情人生的女兒。表現(xiàn)了原著經(jīng)典的愛情主題，還增加了卡列文愛情故事的描述，列文這個(gè)角色的進(jìn)步和發(fā)展有很強(qiáng)的故事性，這是以往改編電影中所沒有的。安娜和列文劃出的兩條命運(yùn)弧線相互交匯，而兩人的交點(diǎn)就是各自的愛情故事，這兩個(gè)故事一個(gè)是悲劇，另外一個(gè)則積極向上。列文與凱蒂的愛情是文學(xué)史上最偉大的一段愛情，列文的故事對(duì)于列夫·托爾斯泰而言甚至有著一些自傳的性質(zhì)，而他的故事第一次在這部電影中呈獻(xiàn)給世人。

影片對(duì)于原著的改編是十分必要的，因?yàn)殡娪熬哂兴旧淼木窒扌?。電影受時(shí)間和性質(zhì)因素的限制，這就要求影片將小說劇情內(nèi)容進(jìn)行精簡(jiǎn)，這樣才能使小說情節(jié)影像化，影片編劇在必要時(shí)將小說情節(jié)進(jìn)行合理刪減和歸納，挑選最經(jīng)典的劇情，高度精煉的表現(xiàn)原著的主題。但是一部電影只有兩三個(gè)小時(shí)，根本不能將小說中的所有情節(jié)和場(chǎng)景都展現(xiàn)出來。影片往往挑選最具意義、最具矛盾沖突的場(chǎng)景進(jìn)行重組，完成一部完整的電影。[3]

電影對(duì)文學(xué)作品的改編還體現(xiàn)在增加情節(jié)、調(diào)整情節(jié)順序和內(nèi)容上，這樣有利于影片保持流暢度和飽滿感，避免劇情發(fā)展過于突兀。例如1997版《安娜·卡列尼娜》影片中，安娜與卡列寧進(jìn)行婚姻商討時(shí)，編劇添加了卡列寧想要強(qiáng)暴安娜的情節(jié)，在此情節(jié)上加入卡列寧自己的臺(tái)詞解釋這種行為的原因，卡列寧說安娜即便不貞，但是上天安排了這段婚姻并且必須保證他自己的名聲，因此以后也需要和安娜繼續(xù)保持這種性關(guān)系。這段劇情的添加盡管原著沒有，但是加上去的效果和精神實(shí)質(zhì)是與原著相符合的，這樣的劇情添加通過影像表現(xiàn)出來更具有視覺沖擊力，更能表現(xiàn)出人物矛盾，不僅體現(xiàn)了影片主題，還迎合當(dāng)代電影的需求。[4]

影片的改編還體現(xiàn)在角色的演員選擇上，1997版的安娜是由蘇菲·瑪索飾演的，雖然演技出色但是外型上似乎更偏重東方氣質(zhì)，不符合俄羅斯人的氣質(zhì)，但這并不影響蘇菲的精湛演技。2012版的安娜由凱拉·奈特莉飾演，雖然這次凱拉·奈特莉因不夠豐滿而被嘲笑為“史上最平癟的安娜”，但她的自信和活潑也是其他版安娜所沒有的。雖然每個(gè)版本的安娜都不完全是原著中那個(gè)天生麗質(zhì)、光彩奪目、純真善良、端莊優(yōu)雅、具有自我蘇醒意識(shí)和叛逆精神的女性，但是每個(gè)版本的安娜都具有獨(dú)特的氣質(zhì)，為觀眾展現(xiàn)出與眾不同的安娜·卡列尼娜。

三、電影對(duì)文學(xué)作品表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新

1997年版的《安娜·卡列尼娜》最大的亮點(diǎn)就是運(yùn)用流動(dòng)的舞臺(tái)進(jìn)行文學(xué)作品的藝術(shù)表現(xiàn)。電影場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換都是在搭建的舞臺(tái)里進(jìn)行轉(zhuǎn)換，使觀眾感覺就像是隨著劇情的發(fā)展不斷變換場(chǎng)景。例如影片中前一秒安娜還在后花園中，下一秒場(chǎng)景就換到了室內(nèi)，中間省略掉了許多不必要的場(chǎng)景，而是將影片的重點(diǎn)放在人物情感的波動(dòng)上。在這種迅速變換的舞臺(tái)場(chǎng)景中是最考驗(yàn)演員的演技了，真實(shí)的場(chǎng)景能夠激發(fā)演員的情緒，使演員的情感和環(huán)境相融合。

2012年版的《安娜·卡列尼娜》令觀眾印象深刻的是舞臺(tái)劇式的拍攝手法，這種拍攝方式解決了電影拍攝中的一個(gè)最為經(jīng)典的難題：轉(zhuǎn)場(chǎng)節(jié)奏。在舞臺(tái)劇布景之下，圣彼得堡和莫斯科、廣闊的俄羅斯平原和雪地場(chǎng)景不再是分散的焦點(diǎn)，而是被合理的有機(jī)組合起來，并且場(chǎng)景之間是流動(dòng)的整體，這種以往只有小說和舞臺(tái)才能給予觀眾和創(chuàng)作者的空間自由感，終于在電影中得以實(shí)現(xiàn)。影片結(jié)尾安娜的自殺將這種電影藝術(shù)表現(xiàn)形式體現(xiàn)得淋漓盡致，以往從她陷入焦灼和迷幻再到火車站的空間移動(dòng)，快速的心理節(jié)奏和緩慢的時(shí)空差距之間的矛盾一向是拍攝的難題，而在影片中，攝像用空鏡頭和漸入幻覺鏡頭塑造出嗎啡的迷幻感后，輕紗如幕布般一撩起，火車內(nèi)部的場(chǎng)景自然而然的就呼之欲出，鏡頭立刻切入安娜的特寫，自殺橋段迅速展開，那種一瀉千里的敘事流暢絕非過去普通的影視改編可比的。對(duì)于影片中舞臺(tái)劇的形式，每個(gè)人有每個(gè)人的看法，但是影片《安娜·卡列尼娜》的舞臺(tái)劇轉(zhuǎn)場(chǎng)換景的手法的確是精妙絕倫，尤其是當(dāng)長(zhǎng)鏡頭推陳開來的時(shí)候，那完全就是舞臺(tái)藝術(shù)和電影藝術(shù)火熱而熾熱的一場(chǎng)完美交媾，僅僅在形式的角度上就足以令人高潮迭起。影片令觀眾不斷驚喜，使觀眾看到無數(shù)腦海中想象的場(chǎng)景，這些場(chǎng)景巧妙地、符號(hào)般的被導(dǎo)演搬上舞臺(tái)；當(dāng)辦公室迅速換景而成倫敦飯店，當(dāng)賽馬場(chǎng)和劇院的建筑模式突然無縫對(duì)接，當(dāng)歌劇包廂突然成為環(huán)形劇院，謝廖沙的臥室美術(shù)館式的布局，卡列寧獨(dú)處時(shí)一個(gè)人坐在無人的舞臺(tái)上，安娜和渥倫斯基的舞蹈進(jìn)行到一半，周圍的所有人突然固定造型，然后追光打來舞臺(tái)只剩他們二人的橋段，這些經(jīng)典的舞臺(tái)劇式的電影情節(jié)在任何一部影片中都是沒有的。

影片中層出不窮的炫技畫面，喬·懷特將新版《安娜·卡列尼娜》拍成了“劇場(chǎng)版”，將故事置于一個(gè)美麗而衰敗的俄羅斯劇院中呈現(xiàn)，這與故事中19世紀(jì)70年代圣彼得堡和莫斯科的上層社會(huì)的圖景相得益彰。在這部影片中，卡列文的故事將觀眾帶入一個(gè)真實(shí)的世界，而安娜則將觀眾帶入虛幻的劇情世界。19世紀(jì)70年代風(fēng)格的俄國(guó)劇院布景既要在有限的空間里“包容萬千”，還要“千變?nèi)f化”，能夠在觀眾的眼皮底下進(jìn)行轉(zhuǎn)換，令影片成為今年國(guó)際影壇上一抹獨(dú)特的風(fēng)景。實(shí)景和舞臺(tái)畫面互相切換，這種戲劇化舞臺(tái)式的拍攝風(fēng)格令觀眾時(shí)而“迷?！?，時(shí)而驚嘆。電影的兩個(gè)版本都對(duì)影片的表現(xiàn)形式進(jìn)行了創(chuàng)新，綜合各種藝術(shù)形式式電影藝術(shù)得到統(tǒng)一。這種舞臺(tái)劇的電影表現(xiàn)手法與其說是對(duì)影片的改編，不如說是另起爐灶。

結(jié)語

文學(xué)電影改編是具有雙重性的，最重要的是要考慮文學(xué)作品的精髓，展現(xiàn)電影的藝術(shù)魅力，避免為了迎合市場(chǎng)而走向低俗化。經(jīng)典名著《安娜·卡列尼娜》影響力之所以能經(jīng)久不衰，就是因?yàn)槊總€(gè)人都能從這個(gè)故事中學(xué)習(xí)怎么去愛。這個(gè)故事放到現(xiàn)在依然仍被我們所理解，因?yàn)槿藗円廊豢是竽切┎豢傻玫臇|西，依然受到世俗和常規(guī)的約束，依然在情感溝通方面存在問題?！皭邸边@個(gè)詞是整個(gè)故事的核心，也是電影的核心。

[1]許雯.現(xiàn)代文化語境下的西方名著電影改編[D].杭州：杭州師范大學(xué),2013.

[2]桑新美.論《安娜?卡列尼娜》的電影改編[D].濟(jì)南：山東大學(xué),2011.

[3]章顏.跨文化視野下的文學(xué)與電影改編研究[D].蘇州：蘇州大學(xué),2013.

[4]劉迅,張蕊.間離與敘事：《安娜?卡列尼娜》導(dǎo)演手法的創(chuàng)新[J].四川戲劇,2013(3)：57-58.

孫宗廣，男，山東費(fèi)縣人，蘇州市職業(yè)大學(xué)教育與人文學(xué)院副教授，博士，主要從事英美文學(xué)，影視評(píng)論研究。