陳林俠

一、現(xiàn)代性、現(xiàn)代性反思與文化競(jìng)爭(zhēng)力

17世紀(jì)隨著資本主義的興起，現(xiàn)代性(Modernity)成為西方社會(huì)的分界點(diǎn)。在文藝復(fù)興、宗教改革、啟蒙運(yùn)動(dòng)以及工業(yè)革命相繼發(fā)生后，近現(xiàn)代西方社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)及文化發(fā)生了根本變化。據(jù)雷蒙·威廉斯考證，現(xiàn)代性在19世紀(jì)前具有負(fù)面的意涵，但整個(gè)19世紀(jì)，尤其是20世紀(jì)，作為正面的術(shù)語，成了西方社會(huì)勾畫理想藍(lán)圖的關(guān)鍵術(shù)語。①具體參見［英］雷蒙·威廉斯《關(guān)鍵詞》“Modern”/“現(xiàn)代、現(xiàn)代的”詞條，劉建基譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第308—309 頁。不僅如此，現(xiàn)代性能夠取消資本主義/社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)區(qū)隔，成為人類社會(huì)共同的發(fā)展方向。亞非拉國家與地區(qū)在“二戰(zhàn)”以后，紛紛擺脫殖民統(tǒng)治走向現(xiàn)代化道路。中國也不例外。從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)被動(dòng)卷入全球化以來，現(xiàn)代性成為“20世紀(jì)初期辛亥革命推翻清王朝建立民國之后的產(chǎn)物”②譚桂林認(rèn)為“民本主義”作為20世紀(jì)中國文學(xué)現(xiàn)代性的核心與靈魂，是中國社會(huì)發(fā)展的時(shí)空規(guī)定與歷史宿命。參見張富貴、孔朝蓬《現(xiàn)代化之路:在歷史與未來之間反思——“20世紀(jì)中國文化現(xiàn)代性問題”學(xué)術(shù)研討會(huì)述評(píng)》，《中國社會(huì)科學(xué)》2000年第1期。。從洋務(wù)運(yùn)動(dòng)到戊戌變法，從辛亥革命到“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，從延安解放區(qū)到新中國建立，從改革開放到新世紀(jì)新十年，現(xiàn)代性總能根據(jù)不同階級(jí)、社會(huì)、話語的需求，架構(gòu)起一種理想的社會(huì)圖景，延伸出眾多形態(tài)各異、矛盾復(fù)雜卻又并行不悖的思潮運(yùn)動(dòng)。可以說，近現(xiàn)代數(shù)百年中國乃至世界的發(fā)展都是緊緊圍繞著現(xiàn)代性命題。

從觀念價(jià)值來看，現(xiàn)代性給西方社會(huì)帶來的直接后果就是，維系千年的宗教神學(xué)價(jià)值體系分崩離析;對(duì)非西方國家與地區(qū)來說，則是本土的傳統(tǒng)價(jià)值及其精神遭到外來文化的強(qiáng)力沖擊甚或解構(gòu)。于是，身處現(xiàn)代社會(huì)的人們一方面獲得物質(zhì)現(xiàn)代性的愉悅，另一方面卻深刻地體驗(yàn)到意義虛無，也就必然面臨價(jià)值重建的困境。唐文明一言概之:“從人心秩序的角度看，現(xiàn)代性問題的本質(zhì)就是現(xiàn)代人的安身立命的問題?！雹偬莆拿?《何謂現(xiàn)代性》，《哲學(xué)研究》2000年第8期。現(xiàn)代性從根本上改變了人類社會(huì)結(jié)構(gòu)，造成總體性與個(gè)體之間的緊張、理性對(duì)神圣價(jià)值的解魅與再魅的矛盾、理性認(rèn)知與反思超越的沖突。這是一個(gè)具有全球性的議題，復(fù)雜的全球化形態(tài)導(dǎo)致意義重建的難度大大增加。大量西方哲學(xué)家持續(xù)不斷地對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行各種層面的闡釋。從馬克思、康德、黑格爾到馬克思·韋伯、海德格爾、福柯、哈貝馬斯，從宗教改革、新教倫理、民族國家到啟蒙理性、主體意識(shí)，從“未完成的規(guī)劃”到反現(xiàn)代的現(xiàn)代主義再到世俗的后現(xiàn)代主義，等等，究其根本，不外乎是從不同層面對(duì)西方現(xiàn)代性危機(jī)的回答。

在全球化形態(tài)中，現(xiàn)代性危機(jī)及其反思愈發(fā)迫切。后現(xiàn)代主義一方面充分暴露、揭示現(xiàn)代性的種種弊端;另一方面，或解構(gòu)或游戲的態(tài)度，又難以完全應(yīng)對(duì)日益凸顯的價(jià)值危機(jī)②對(duì)于后現(xiàn)代主義的現(xiàn)代性反思，趙敦華概括為“診斷出病癥，開錯(cuò)了藥方”，具體可參見《超越后現(xiàn)代性:神圣文化和世俗文化相結(jié)合的一種可能性》，《哲學(xué)研究》1994年第11期。。因此，當(dāng)下文化競(jìng)爭(zhēng)力就顯現(xiàn)為:在現(xiàn)代性發(fā)展到更高程度的全球化時(shí)代，能否提供一種擺脫現(xiàn)代性困境的意義價(jià)值。談到文化競(jìng)爭(zhēng)力，首先，涉及“與誰競(jìng)爭(zhēng)”的問題。全球化時(shí)代的文化競(jìng)爭(zhēng)趨于復(fù)雜。在被高速信息及交通系統(tǒng)壓縮后的全球空間中，國家競(jìng)爭(zhēng)表現(xiàn)在不同文化圈層、區(qū)域之間或隱或顯的競(jìng)爭(zhēng);其次，在全球趨同與多元文化并存的背景下，文化軟實(shí)力成為新的競(jìng)爭(zhēng)形式與樣態(tài)。這不僅因?yàn)槲幕瘍?nèi)涵的豐富與擴(kuò)展，從精英思想擴(kuò)展到生活方式③關(guān)于文化內(nèi)涵的界定，雷蒙·威廉斯從社會(huì)學(xué)的角度認(rèn)為“文化是一種特定的生活方式”。這對(duì)文化研究來說至關(guān)重要。約翰·斯道雷歸納說，不僅民主地拓展了文化定義，更具綜合性，而且，從這個(gè)角度所作的文化分析是“對(duì)隱含于某一特定生活方式之中的意義及價(jià)值的闡明”。具體論述參見約翰·斯道雷《記憶與欲望的耦合——英國文化研究中的文化與權(quán)力》，徐德林譯，廣西師范大學(xué)出版社2007年版。;而且，在產(chǎn)業(yè)化過程中文化的功能被充分發(fā)掘出來，文化政治功能(對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的當(dāng)下性闡釋以及積極有效的維護(hù))、文化經(jīng)濟(jì)功能(意義、形象進(jìn)入娛樂消費(fèi)領(lǐng)域，由此獲得巨大的經(jīng)濟(jì)增殖)以及文化自身的意義生成(對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知、闡釋)等，借助市場(chǎng)的力量已得到充分的彰顯。

最能彰顯文化競(jìng)爭(zhēng)力并能獲取實(shí)際效果的，莫過于大眾文化。它因?yàn)槭鼙娮畲蠡哂辛康挠绊懥Α⒔柚旅浇榧夹g(shù)而具有精英文化難以比擬的滲透力、在資本運(yùn)作持續(xù)支持下具有產(chǎn)業(yè)力量。就中國的大眾文化而言，我們應(yīng)當(dāng)特別關(guān)注電影媒介。理由如下:其一，它在探索傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換方面最具優(yōu)勢(shì)的中國大眾文化。電影作為面向社會(huì)大眾的敘事藝術(shù)，蘊(yùn)含著更多的傳統(tǒng)思想與價(jià)值觀念④如湯重南認(rèn)為，傳統(tǒng)文化因素在現(xiàn)代文化中的構(gòu)成情況亦會(huì)因?qū)哟巍用娴南喈惗煌?。如在下層普通百姓生活遺存較多，在思想中較多，而在文化藝術(shù)層面最多。具體參見湯重南《東方傳統(tǒng)文化對(duì)現(xiàn)代化的作用——以中國和日本為中心》，載中國中日關(guān)系史學(xué)會(huì)主編《東方文化與現(xiàn)代化國際學(xué)術(shù)探討會(huì)論文選》，時(shí)事出版社1992年版，第107 頁。，而且，本身就是現(xiàn)代性產(chǎn)物，在發(fā)達(dá)的影視技術(shù)支持下，用集體創(chuàng)作方式、直觀的視聽刺激最大限度地滿足當(dāng)下社會(huì)心理，具有很強(qiáng)的現(xiàn)代性特征。由此，電影媒介探索傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換具有種種的可能。其二，它是目前國際化程度最高的中國大眾文化。1990年代以來，在全球產(chǎn)業(yè)升級(jí)、消費(fèi)市場(chǎng)重新劃分的背景下，包括美國、英國、澳大利亞、中國等電影資本跨國運(yùn)作及其產(chǎn)業(yè)兼并的現(xiàn)象越來越激烈，導(dǎo)致中國電影投資、生產(chǎn)、創(chuàng)作及其故事資源的跨國性、跨界性⑤從制片模式看，中國電影早已擺脫了國產(chǎn)片的概念束縛，依托越來越龐大的國內(nèi)市場(chǎng)，先后出現(xiàn)如泛亞電影(中日韓合作)、華語電影(內(nèi)地、香港、臺(tái)灣)等、中美合拍等合作制片模式。更重要的是，這些合拍片的數(shù)量、票房、質(zhì)量等，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了傳統(tǒng)意義上的國產(chǎn)片，成為國內(nèi)市場(chǎng)的主流。。中國電影在1990年代以藝術(shù)電影的類型、國際電影節(jié)的路徑贏得世界電影的認(rèn)同，產(chǎn)生較強(qiáng)的影響力，而且，作為主流的商業(yè)電影在新世紀(jì)初期，從依賴外國發(fā)行渠道到建構(gòu)自身發(fā)行網(wǎng)絡(luò)，如華誼兄弟、博納、萬達(dá)等參股北美發(fā)行公司與主流院線⑥2010年北美華獅影視發(fā)行公司成立，專門向美國、加拿大等北美主流院線提供華語電影，隨后，華誼兄弟、博納先后參股;大連萬達(dá)直接購買美國第二大主流院線AMC。，作為全球第二大市值的國內(nèi)市場(chǎng)以及中國電影的海外體系，已經(jīng)成為全球電影市場(chǎng)極其重要的版塊。其三，它是最具有國家政治意志、存在宣傳意識(shí)的中國大眾文化。相較于出版行業(yè)、電視、網(wǎng)絡(luò)新媒體①準(zhǔn)確地說，出版業(yè)、除新聞外的電視娛樂節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)新媒體等市場(chǎng)化、商業(yè)化的程度明顯高于電影。出版行業(yè)自不待言，自1990年代新歷史小說解構(gòu)正史、黨史的宏大敘事，反思政治題材的出版物大量涌現(xiàn);電視領(lǐng)域，制播分離之后，紅色經(jīng)典改編劇、凸顯社會(huì)真實(shí)的紀(jì)錄片以及大量消費(fèi)娛樂的綜藝節(jié)目，遠(yuǎn)離政治、強(qiáng)調(diào)娛樂休閑。網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等新媒體作為當(dāng)下政治、文化民主化的重要表征，逐漸偏離于國家政治意志，由此構(gòu)建社會(huì)公共領(lǐng)域。，中國電影在國家主管部門審查制的監(jiān)管模式下，其產(chǎn)業(yè)化是在國家政府部門的支持、推動(dòng)下進(jìn)行。中國電影產(chǎn)業(yè)化的規(guī)模以及商業(yè)化程度，始終處于國家權(quán)力意志的可控狀態(tài)。②具體論述可參見王瑾《休閑文化與文化資本》，載宋謹(jǐn)編著《全球化與“中國性”》，香港大學(xué)出版社2006年版。它以不違背主流意識(shí)形態(tài)為底線，也難以避免地承載、傳播國家政治意識(shí)，因此具有代表民族國家文化的身份特征。其四，它定位于大眾與精英之間，是藝術(shù)形態(tài)最復(fù)雜、也是可塑性最強(qiáng)的中國大眾文化。電影作為大眾文化，從消費(fèi)角度表現(xiàn)社會(huì)心理、釋放欲望，并且銘刻集體、時(shí)代記憶，具有較強(qiáng)的公共屬性。不僅如此，電影藝術(shù)誕生百年之久，在意義反思與價(jià)值表現(xiàn)上，積累了相當(dāng)豐富的敘事策略與表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，由此能夠通過這種思辨積極參與到文化競(jìng)爭(zhēng)力的構(gòu)建中來。其五，從現(xiàn)實(shí)的角度說，中國電影在1990年代和新世紀(jì)初期分別經(jīng)歷了兩段高峰時(shí)期，曾在全球范圍內(nèi)擁有很強(qiáng)的競(jìng)爭(zhēng)力。但自2006年以來，陷入海外市場(chǎng)急劇萎縮、競(jìng)爭(zhēng)力驟然喪失的低谷。中國電影曾從不同的層面(后殖民形象)、程度(視覺快感)有效地滿足西方社會(huì)的消費(fèi)心理。對(duì)急于重振信心、渴望再次“走出去”的中國電影來說，在新世紀(jì)新形勢(shì)下，迫切需要回到以現(xiàn)代性反思的原點(diǎn)上重建文化競(jìng)爭(zhēng)力。

二、中國電影的現(xiàn)代性景觀及其危機(jī)

在新世紀(jì)中國城市化規(guī)模及其程度迅速提升的背景下，中國電影的社會(huì)圖景已經(jīng)呈現(xiàn)出現(xiàn)代性景觀，城市電影的數(shù)量明顯增多，迅速替代了新世紀(jì)初期的古裝片。以中國票房前100 名的中國電影(48 部)為例③基于國家身份、意識(shí)形態(tài)、產(chǎn)業(yè)發(fā)展等因素的考量，本文使用中國電影(包括合拍片)這種具有明確身份界定、版權(quán)歸屬的概念，而非目前學(xué)界流行從文化的角度概括的“華語電影”概念。本文國內(nèi)市場(chǎng)數(shù)據(jù)來自藝恩網(wǎng)中國電影票房數(shù)據(jù)中心，www.cbooo.cn/alltimedomestic。數(shù)據(jù)截止到2014年11月9日。48 部中國電影(包括合拍片)的具體名單如下:《人再囧途之泰囧》《西游降魔篇》《心花路放》《西游記之大鬧天宮》《十二生肖》《畫皮2》《私人訂制》《爸爸去哪兒》《讓子彈飛》《分手大師》《唐山大地震》《后會(huì)無期》《狄仁杰之神都龍王》《金陵十三釵》《龍門飛甲》《中國合伙人》《警察故事2013》《澳門風(fēng)云》《小時(shí)代3》《北京遇上西雅圖》《小時(shí)代》《非誠勿擾2》《同桌的你》《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《京城81 號(hào)》《北京愛情故事》《白發(fā)魔女傳之明月天國》《一九四二》《失戀33 天》《親愛的》《非誠勿擾》《赤壁(上)》《風(fēng)暴》《竊聽風(fēng)云3》《狄仁杰之通天帝國》《天機(jī)富春山居圖》《十月圍城》《小時(shí)代1》《歸來》 《滿城盡帶黃金甲》 《一代宗師》 《不二神探》 《催眠大師》 《廚子戲子痞子》 《三槍》 《赤壁(下)》。，現(xiàn)代背景的電影遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了新世紀(jì)初期盛行的古裝片(古裝片僅11部，而且也不追求真實(shí)的歷史狀態(tài)，描述的是現(xiàn)代性情感與欲望)，其中沒有一部農(nóng)村電影，城市電影在消費(fèi)力強(qiáng)的城市年青觀眾群體的支持下，不斷刷新國內(nèi)票房紀(jì)錄，出現(xiàn)社會(huì)關(guān)注的“現(xiàn)象級(jí)電影”，如《泰囧》、《心花路放》、《致我們終將逝去的青春》、《北京遇上西雅圖》等。現(xiàn)代性圖景已是當(dāng)下電影最具消費(fèi)力的影像元素，如鱗次櫛比的高樓大廈，徹夜狂歡的夜店酒吧，熙來攘往的購物環(huán)境。在這種身臨其境的幻覺中，物欲得到空前釋放，超前消費(fèi)帶來的愉悅提供了一種可望不可及的生活形態(tài)。當(dāng)下城市電影，成為創(chuàng)作(出生、成長(zhǎng)、受教育、工作乃至一切生活于城市的青年導(dǎo)演④導(dǎo)演的地域背景其實(shí)是一個(gè)值得探討的話題。如張藝謀、陳凱歌等第五代導(dǎo)演具有知青視野的農(nóng)村背景，賈樟柯、王小帥等已然步入中年的第六代導(dǎo)演，存在著縣城背景，或者是欠發(fā)達(dá)城市的生活狀態(tài)。當(dāng)下青年導(dǎo)演的大城市背景非常清晰，真正農(nóng)村出身繼而成為電影導(dǎo)演的絕無僅有。這在很大程度上反映出高等影視藝術(shù)教育的科層化及其體制的封閉性。)、故事(城市現(xiàn)代性生活)、觀眾(以城市青年為主體)等多種力量交織的關(guān)鍵點(diǎn)。它從故事資源、人物形象、敘事策略到影像風(fēng)格，改變了整個(gè)中國電影的敘事形態(tài)與美學(xué)風(fēng)貌，顯示了中國電影及其產(chǎn)業(yè)的重大變化。

然而，當(dāng)下中國電影一方面積極表現(xiàn)超前消費(fèi)的現(xiàn)代性想象;另一方面，無論是生存環(huán)境、心理情感還是精神價(jià)值，都未真正建構(gòu)起現(xiàn)代性體系。進(jìn)言之，它之所以缺乏競(jìng)爭(zhēng)力，是因?yàn)樗岢龅囊饬x價(jià)值不僅未能對(duì)全球性議題的現(xiàn)代性危機(jī)有所裨益，而且，所呈現(xiàn)的并非真正的現(xiàn)代性危機(jī)，物質(zhì)現(xiàn)代性的社會(huì)表象與傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的矛盾沖突。具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:

第一，傳統(tǒng)、現(xiàn)代及后現(xiàn)代等社會(huì)形態(tài)的混雜交織。對(duì)當(dāng)下中國社會(huì)的表現(xiàn)，雖然存在大量的城市影像，但難以回避傳統(tǒng)社會(huì)特征。這在試圖概括中國全貌的類型中最為明顯(如公路片、懷舊片)①本文所謂的公路片類型包括《心花路放》《后會(huì)無期》《爸爸去哪兒》《一九四二》《非誠勿擾》等;懷舊片類型包括《致青春》《中國合伙人》《同桌的你》等?！栋职秩ツ膬骸窂膬?nèi)容上說雖然從綜藝節(jié)目延伸而來，并非真正的劇情片，但具有數(shù)字電影形式，且進(jìn)入院線放映產(chǎn)生票房，因此也納入研究范圍。。影片借助旅游、逃難、行走等線性結(jié)構(gòu)，從物質(zhì)發(fā)達(dá)的現(xiàn)代城市開始(即，現(xiàn)代性的某種缺陷成為推進(jìn)故事發(fā)展的力量)，卻不斷凸顯傳統(tǒng)的生活形態(tài);而且，“桃花源”式的傳統(tǒng)生活狀態(tài)構(gòu)成了對(duì)緊張、競(jìng)爭(zhēng)的現(xiàn)代性社會(huì)的精神救贖，成為影片所推崇的生活方式與理想價(jià)值，從而抑制了現(xiàn)代性及其價(jià)值的優(yōu)勢(shì)，于是，故事凸顯工具理性與人文情感的分裂，強(qiáng)調(diào)科層制、商業(yè)資本對(duì)微觀生存狀態(tài)的滲透，現(xiàn)代職場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)、事業(yè)理想對(duì)個(gè)體情感、心理的破壞?，F(xiàn)代社會(huì)成為爾虞我詐、危機(jī)四伏的人際空間。如《人再囧途之泰囧》(職場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)、事業(yè)壓力導(dǎo)致家庭、情感、人際關(guān)系的畸變)、《心花路放》 (一夜情、同性戀、“車震”等欲望橫流的現(xiàn)象)、《致青春》 (在女性/愛情/感性、男性/事業(yè)/理性的對(duì)立中，毫無保留地選擇了感情的立場(chǎng))、《分手大師》(從純情善良的角度無情地嘲笑了唐大師的“成功學(xué)”)、《后會(huì)無期》(欺騙、謊言的拆穿與重復(fù))、《私人訂制》(貪腐、貧富懸殊)、《中國合伙人》(事業(yè)對(duì)友情的解構(gòu))，等等，從國際大都市到偏遠(yuǎn)農(nóng)村，從物質(zhì)發(fā)達(dá)的當(dāng)下回溯到物質(zhì)困窘的1980年代，均是用前現(xiàn)代的舒緩、平和、簡(jiǎn)單的生活方式，彌補(bǔ)當(dāng)下社會(huì)的現(xiàn)代性缺陷。

第二，在復(fù)雜化的情感結(jié)構(gòu)中②本文的情感結(jié)構(gòu)，采用雷蒙德·威廉姆的“情感結(jié)構(gòu)”概念，指的是特殊群體對(duì)特殊社會(huì)實(shí)踐產(chǎn)生的一種變動(dòng)不居的特殊經(jīng)驗(yàn)。由于藝術(shù)家們敏銳的藝術(shù)感知，文學(xué)創(chuàng)作能夠隱約地呈現(xiàn)那種在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中尚未定型的鮮活的“感受中的思想”和“思想中的情感”。這種“情感結(jié)構(gòu)”實(shí)際上是從文學(xué)作品中歸納出的參與社會(huì)、反映社會(huì)、認(rèn)知社會(huì)的心理模式。而且，與精英藝術(shù)相比，電影等大眾文本成為研究情感結(jié)構(gòu)最佳的媒介選擇。相關(guān)論述，可參見趙國新《情感結(jié)構(gòu)》(《外國文學(xué)》2002年第5期)、閆嘉《情感結(jié)構(gòu)》(《國外理論動(dòng)態(tài)》2006年第3期)對(duì)這一術(shù)語的梳理。，傳統(tǒng)的道德情感成為當(dāng)下中國電影的主要模式。③我們這里把道德性情感分為前現(xiàn)代與現(xiàn)代兩類。前現(xiàn)代的道德性情感是指在特定社群中某種給定的集體經(jīng)驗(yàn);現(xiàn)代性道德則建立在個(gè)體理性思辨與自由意志的基礎(chǔ)。唐文明談到，現(xiàn)代倫理學(xué)或者道德哲學(xué)從神學(xué)體系分離出來，道德上的應(yīng)當(dāng)成為理性思辨的問題。具體可參見《何謂現(xiàn)代性》，《哲學(xué)研究》2000年第8期。票房前

100 名中的48 部中國電影，標(biāo)志現(xiàn)代性情感與身份的愛情雖然為數(shù)不少(共20 部)，但是，維護(hù)國家、民族、家庭、集體的傳統(tǒng)倫理、秩序的比重更大(共28 部)，大體可分三類:凡涉及國家宏大敘事的電影，最終表現(xiàn)的是歸屬于主流意識(shí)形態(tài)的情感，如《十二生肖》《建國大業(yè)》《讓子彈飛》《十月圍城》 《廚子戲子痞子》等民族主義情緒;凡涉及集體、百姓的，則張揚(yáng)質(zhì)樸的民本主義情感，如《西游降魔篇》《私人訂制》《一九四二》《狄仁杰之神都龍王》《龍門飛甲》《赤壁》等;凡涉及家庭的影片，最后均強(qiáng)調(diào)有序的倫理情感，如《人再囧途之泰囧》《唐山大地震》《警察故事2013》，等等。更值得指出的是，即便在當(dāng)下城市電影中用以標(biāo)識(shí)現(xiàn)代身份的愛情，也是以符合傳統(tǒng)人倫道德為前提，而不是基于自由意志的情感追求。伊恩認(rèn)為:“優(yōu)雅的愛情，在本質(zhì)上是從對(duì)神圣對(duì)象的崇拜變?yōu)閷?duì)世俗對(duì)象的崇拜的結(jié)果。”④［美］伊恩·P·瓦特:《小說的興起》，高原等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版，第151 頁。它是現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，不僅以美好的文明方式修飾了自然原欲，而且，作為超越的精神所指，指稱著自由、平等的新型社會(huì)關(guān)系、性別關(guān)系?？梢钥隙ǖ卣f，當(dāng)下中國電影并未探討愛情主題的人性價(jià)值及其背后的文化內(nèi)涵，而是在大多數(shù)情況下強(qiáng)調(diào)一種以傳統(tǒng)道德為前提的男女情感⑤當(dāng)然也存在少數(shù)例外。如郭敬明的“小時(shí)代”系列，所謂的愛情，成為影像刺激起的物質(zhì)消費(fèi)、感官欲望、視覺愉悅。正如此，這種光鮮欲望的平面化展示遭到批評(píng)。。如《心花路放》的徐福追求不動(dòng)感情的“一夜情”，最后卻與純情執(zhí)著的“阿凡達(dá)”結(jié)婚;《北京遇上西雅圖》作為“小三”的文佳佳要獲得愛情以及成為被觀眾認(rèn)同的人物形象，就必須從不道德的身份中擺脫出來;《畫皮2》雖然已經(jīng)接受了婚外出軌的誘惑，但故事仍然回到了夫妻倫理上來;《金陵十三釵》盡管在國難當(dāng)頭不恰當(dāng)?shù)劁秩纠寺目鐕鴳賽?，但這種羅曼蒂克也是以約翰同情并主動(dòng)幫助困在教堂中的女學(xué)生們?yōu)榍疤帷?/p>

第三，張揚(yáng)主體意識(shí)、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值是現(xiàn)代性的本質(zhì)內(nèi)涵，然而當(dāng)下中國電影對(duì)此的表現(xiàn)卻并不突出;相反，退讓、回避成為人物行為的典型特征。《泰囧》敘述高級(jí)白領(lǐng)徐朗與黃渤之間的職場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，最后放棄了費(fèi)盡心機(jī)爭(zhēng)奪而來的授權(quán)書(現(xiàn)代性的“成功神話”)，影片的重點(diǎn)在于敘述王寶與徐朗在旅游過程中花樣百出的鬧劇，而非人物在追求目標(biāo)過程中的意志;《西游降魔篇》并沒有表現(xiàn)陳玄奘百折不回的求佛經(jīng)歷，卻是驅(qū)魔人與魚怪、豬妖與猴精斗法的過程;《心花路放》的耿浩雖心有不甘，但也未能改變事實(shí)，最后無奈地接受了失敗的婚姻;《西游記之大鬧天宮》只是一場(chǎng)誤會(huì)與欺騙，而與原作中孫悟空的主體意識(shí)、獨(dú)立平等的價(jià)值追求無關(guān);《致青春》的鄭薇主動(dòng)追求自己的幸福，然而踏入社會(huì)，卻成為一個(gè)再平常不過的白領(lǐng)“剩女”，這種變化意味深長(zhǎng);《北京遇上西雅圖》的文佳佳與弗蘭克雖然獲得愛情的圓滿，但這并非兩人努力追求的結(jié)果，西雅圖的再次偶遇，反映出人物、敘事的雙重乏力;《小時(shí)代》無論是“女漢子”的顧里還是“軟妹子”的林蕭、南湘，在面臨事業(yè)、愛情突如其來的變動(dòng)時(shí)都是被動(dòng)地承受。概言之，當(dāng)下中國電影的人物明顯缺乏主體意識(shí)，具有較強(qiáng)的感性色彩，大多處于“他人引導(dǎo)”(如群體經(jīng)驗(yàn)、習(xí)俗、常識(shí)及慣例)的前現(xiàn)代狀態(tài)，是一種不自由的被動(dòng)接受與本能的行為反應(yīng)。這種人物與故事不僅與現(xiàn)代性內(nèi)涵相去甚遠(yuǎn)，而且，也損害了故事的整體性與結(jié)構(gòu)的有機(jī)性。如公路片(多種社會(huì)現(xiàn)象的拼接)、魔幻片(不講邏輯的敘事)、古裝片(主觀隨意的改編)、愛情片(過于感性的情感渲染)等結(jié)構(gòu)松散、現(xiàn)象拼湊，缺乏現(xiàn)代電影敘事的縝密。嚴(yán)格地說，當(dāng)下中國電影尚未塑造出真正具有現(xiàn)代性的人物形象。

電影作為觀念價(jià)值，是一種用以滿足當(dāng)下社會(huì)心理、欲望的匱乏的主體虛設(shè)。當(dāng)下中國電影以大量的城市影像，完成了現(xiàn)代社會(huì)的主觀想象，呈現(xiàn)出超前消費(fèi)的一面，就其主體意識(shí)、內(nèi)在精神與價(jià)值取向，仍然基于傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)及道德取向。但是，這種傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)只不過成為敘事話語的空洞所指，主體部分的現(xiàn)代性景觀卻是國內(nèi)市場(chǎng)的消費(fèi)重點(diǎn)。當(dāng)下中國電影在社會(huì)形態(tài)、情感結(jié)構(gòu)及人物形象等方面，集中在前現(xiàn)代與現(xiàn)代的沖突，一方面現(xiàn)代性發(fā)展尚未充分，對(duì)人類的價(jià)值(如社會(huì)的發(fā)展、個(gè)性豐富、人性價(jià)值的完善等)沒有得到應(yīng)有的體察;另一方面，前現(xiàn)代在懷舊的情感經(jīng)驗(yàn)中缺乏必要的審視，重歸桃花源式的古典理想、傳統(tǒng)倫理的溫情，造成意義的空洞與虛假，反而加劇了當(dāng)下的現(xiàn)代性危機(jī)。這種虛以委蛇的價(jià)值斷層確實(shí)反映了當(dāng)下社會(huì)的現(xiàn)狀，但對(duì)突出意義消費(fèi)的電影來說，這又是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。從這個(gè)角度說，當(dāng)下中國電影對(duì)現(xiàn)代性反思屬于淺嘗輒止，在海外市場(chǎng)失去競(jìng)爭(zhēng)力也是完全可以想象的事情。

三、北美市場(chǎng)外語片的現(xiàn)代性危機(jī)及反思

為了進(jìn)一步論述現(xiàn)代性反思構(gòu)成文化競(jìng)爭(zhēng)力，本文選取北美外語片市場(chǎng)票房千萬美元以上的電影作為分析對(duì)象。

北美是全球票房市值最大的電影市場(chǎng)，但由于好萊塢電影具有壟斷地位，外語片市場(chǎng)份額明顯較小。與此同時(shí)，北美作為全球電影市場(chǎng)的風(fēng)向標(biāo)，成了其他國家電影發(fā)行的重點(diǎn)區(qū)域;隨著媒介全球化發(fā)展，該市場(chǎng)發(fā)行的外語片越來越多。這些因素導(dǎo)致北美市場(chǎng)外語片競(jìng)爭(zhēng)異常激烈，兩級(jí)分化的現(xiàn)象日趨嚴(yán)重。截至2014年11月9日，北美市場(chǎng)從1980年代以來共發(fā)行1667 部產(chǎn)生票房數(shù)據(jù)的外語片，單片平均票房達(dá)到108 萬美元，但是達(dá)到這一平均票房的電影僅321 部，僅占19%;票房超千萬的電影可謂極其成功，僅26部，不到總數(shù)的1%。從國別(地區(qū))分布看，法國5部，墨西哥5 部，中國4 部，意大利3 部，中國臺(tái)灣、中國香港、德國、西班牙、印度、阿根廷各1 部。這真實(shí)地反映了法國、墨西哥、意大利等電影強(qiáng)國的實(shí)力。從時(shí)間分布看，法國電影《鳥籠》(1979年)最早成為千萬票房的外語片，1980年代1 部，1990年代4 部，新世紀(jì)前十年16 部，2010年后3 部，2013年墨西哥電影《非常父女檔》成為最后一部沖入千萬票房的電影。新世紀(jì)以來外語片票房提升十分明顯。就題材背景來看，表現(xiàn)現(xiàn)代性生存狀態(tài)的影片具有數(shù)量?jī)?yōu)勢(shì)(但4 部中國電影均是古裝武打片，集中在《臥虎藏龍》引發(fā)的新世紀(jì)前十年)。①北美票房數(shù)據(jù)來自www.boxofficemojo.com，截至2014年11月9日。26 部影片具體如下:《臥虎藏龍》(中國臺(tái)灣)《美麗人生》(意)《英雄》(中)《非常父女檔》(墨西哥)《潘神的迷宮》(墨西哥)《天使艾米麗》(法)《霍元甲》(中)《郵差》(意)《巧克力情人》(墨西哥)《鳥籠》(法)《功夫》(中)《摩托車日記》(阿根廷)《鐵馬騮》(中國香港)《季風(fēng)婚宴》(印度)《你媽媽也一樣》(墨西哥)《回歸》(西)《一樣的月光》(墨西哥)《天堂電影院》(意)《冬萌功》(泰)《從海底出擊》(德)《狼族盟約》(法)《十面埋伏》(中)《玫瑰人生》(法)《觸不可及》(法)《龍紋身女孩》(瑞典)。關(guān)于北美外語片市場(chǎng)與華語電影狀態(tài)的分析，可參見陳林俠《華語電影國際競(jìng)爭(zhēng)力及其作為核心的文化邏輯》(《文藝研究》2013年第4期)、《新世紀(jì)北美外語片市場(chǎng)與華語電影的國際競(jìng)爭(zhēng)力》(《學(xué)術(shù)研究》2014年第5期)等。我們認(rèn)為，在北美市場(chǎng)斬獲千萬票房的外語片是考量電影競(jìng)爭(zhēng)力的最佳文本，原因在于:(1)在北美乃至全球票房市場(chǎng)具有較大的商業(yè)價(jià)值;(2)由于北美市場(chǎng)“外語片即藝術(shù)片”的消費(fèi)傳統(tǒng)，這些影片大多具有較強(qiáng)的藝術(shù)性，受到美國奧斯卡、歐洲三大國際電影節(jié)等重要獎(jiǎng)項(xiàng)的褒獎(jiǎng);(3)在好萊塢電影具有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的北美市場(chǎng)中，它們與中國電影一樣處于邊緣弱勢(shì)的地位，因此，置身于不同文化激烈競(jìng)爭(zhēng)的境遇，票房、藝術(shù)皆獲成功的外語片，勢(shì)必對(duì)當(dāng)下競(jìng)爭(zhēng)力萎縮的中國電影產(chǎn)生有益的啟示。毋庸諱言，這些外語片的成功存在多種因素。但是，將鏡頭牢牢對(duì)準(zhǔn)當(dāng)下社會(huì)的現(xiàn)代性危機(jī)，關(guān)注個(gè)體復(fù)雜多變的內(nèi)心情感，并且以形象生動(dòng)地?cái)⑹?，提供了一種令人信服的意義價(jià)值，是影片成功的前提。“說什么”仍然是敘事藝術(shù)的第一要義。概括起來，以上影片集中以成長(zhǎng)主題、自由意志力、特殊性敘事等形成現(xiàn)代性反思。

北美市場(chǎng)成功的外語片關(guān)注現(xiàn)代性危機(jī)，并不熱衷表現(xiàn)物質(zhì)現(xiàn)代性的發(fā)達(dá)繁盛;恰恰相反，毋庸說后發(fā)性國家電影，即便是法國、瑞典、意大利等先發(fā)性西歐國家電影都無意夸耀物質(zhì)現(xiàn)代性，而是凸顯人物經(jīng)歷怎樣的意義危機(jī)臻于心智成熟的主題，明顯透露出康德所謂的“走出由自己招致的不成熟狀態(tài)”的啟蒙現(xiàn)代性。從數(shù)量看，成長(zhǎng)主題在票房超千萬的外語片中表現(xiàn)得非常突出(涉及這一主題的達(dá)到16 部之多)，以消除內(nèi)在危機(jī)(多表現(xiàn)為情感心理)構(gòu)建理性成熟，人物前后截然不同的狀態(tài)反映出自我控制與理性成熟，這已成經(jīng)典的敘事范式。但問題還在于:這些影片(11 部)大多以父輩等權(quán)威形象標(biāo)識(shí)成熟的理性價(jià)值，并以自身的死亡形成感召力量，促使子輩告別不成熟狀態(tài)。即是說，父輩、傳統(tǒng)并非現(xiàn)代性成長(zhǎng)的障礙，相反，成為標(biāo)識(shí)幼稚/不成熟/子輩成熟的符號(hào)形象。如在《臥虎藏龍》中，玉嬌龍正是出于對(duì)父輩/師輩(李慕白)的認(rèn)同，才會(huì)從先前的放縱不羈完成后來的理性回歸?！队⑿邸返拇炭蜔o名付出了生命代價(jià)，放棄了個(gè)體恩怨、家國仇殺，認(rèn)同了秦王這一權(quán)威形象所代指的“大一統(tǒng)”的政治理想②《英雄》的情況較為特殊，秦王一方面具有顯見的人物原型(秦始皇)，但另一方面又帶有張藝謀的主觀化想象，用和平、大一統(tǒng)的天下帝國美化了殘酷專權(quán)、暴力征伐的歷史事實(shí)，秦王成為理想價(jià)值的符號(hào)表征。這種電影文本與歷史經(jīng)驗(yàn)的矛盾引發(fā)了國內(nèi)強(qiáng)烈的批評(píng)。，由此和平主義、“天下”理想成為自由選擇的結(jié)果。《美麗人生》的成長(zhǎng)發(fā)生在躲在鐵箱中的兒子看到父親怪模怪樣地走向死亡的那一瞬間，偉大父愛喚醒了兒子心靈的成長(zhǎng)?！斗浅８概畽n》雖然是女兒身患絕癥死去，但父親的人性良善、無私付出同樣成為她成長(zhǎng)的關(guān)鍵，等等。

不僅如此，現(xiàn)代性也體現(xiàn)在人類與自然、理性與感情、理想與現(xiàn)實(shí)等復(fù)雜糾葛中的意志力，用利奧塔的話說:“現(xiàn)代性的意志是一種不掩蓋自己，不把自己的力量歸因于一種必須受到尊敬的、可以想見的模式的意志(或想象力)?！雹郏鄯ǎ堇麏W塔:《后現(xiàn)代性與公正游戲》，談瀛洲譯，上海人民出版社1997年版，第29 頁。意志不僅在自由的選擇中體現(xiàn)了個(gè)體從習(xí)俗、慣例等傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)解放出來的精神，而且，它所意蘊(yùn)的持續(xù)與執(zhí)著，成為現(xiàn)代性發(fā)展的本質(zhì)力量。北美票房超千萬的電影在真實(shí)的現(xiàn)代性危機(jī)中，敘述了具有意志力的人物艱難勝出的整個(gè)過程。人物自身危機(jī)的克服，帶來了深刻的現(xiàn)代性，把啟蒙所張揚(yáng)的“進(jìn)步理想”與“人性神話”落實(shí)在銀幕之上。如果說好萊塢所代表的商業(yè)電影注重人物的身體動(dòng)作、事件沖突來表現(xiàn)人物的意志力，那么，法國、意大利等藝術(shù)電影強(qiáng)調(diào)克服內(nèi)在缺陷的意志力。但從現(xiàn)代性反思的角度說，兩者作為大眾文化，均表現(xiàn)了哈貝馬斯意義上的“尚未完成規(guī)劃”的現(xiàn)代性價(jià)值。如《臥虎藏龍》如此成功，離不開把古代故事(武林爭(zhēng)斗)內(nèi)在地轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代故事(中年危機(jī))，李慕白在道德壓抑欲望的意志力中顯示出師道尊嚴(yán)所表征的人性良善?！睹利惾松冯m然表現(xiàn)了二戰(zhàn)背景下猶太人集中營(yíng)可怖的生存狀態(tài)，展現(xiàn)了人性惡造成的絕境，但更主要的是凸顯父親圭多自由意志力的人性光輝?！多]差》的情況同樣如此，智利詩人聶魯達(dá)用感性、隱喻的詩歌語言為郵差馬里奧打開了心靈窗戶，下層平民原本黯淡虛空、缺乏價(jià)值的日常生活，煥發(fā)了新的意義;更重要的是，現(xiàn)代民主、自由、平等的政治理想成為他真實(shí)的人生追求，影片從現(xiàn)實(shí)生活與理想感召、美好人性與社會(huì)進(jìn)步等完成了雙重結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代性。再如德國電影《從海底出擊》，與其說是戰(zhàn)爭(zhēng)片，毋寧說是二戰(zhàn)背景下的災(zāi)難片(即在危機(jī)四伏的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中如何駕馭與挽救受損的潛艇)，一方面充分表現(xiàn)了現(xiàn)代工業(yè)時(shí)代的專業(yè)技術(shù)，如德軍潛艇性能的優(yōu)良，艦長(zhǎng)等海軍將士們高超的技術(shù);另一方面彰顯了深陷海底絕境時(shí)的堅(jiān)毅果決、自由意志等人性精神。

北美市場(chǎng)票房超千萬的外語片，其內(nèi)容集中在人物的成長(zhǎng)及其自由意志，但從意義生成的角度看，則是凸顯特殊性價(jià)值進(jìn)行現(xiàn)代性反思?，F(xiàn)代性危機(jī)，就是在追求現(xiàn)代性的過程中走向自身反面，出現(xiàn)總體性、同一性對(duì)個(gè)體、特殊性等消弭與扼殺。北美市場(chǎng)成功的外語片形成的“特殊性”敘事，借助情境、情節(jié)的假定預(yù)設(shè)，重新張揚(yáng)了個(gè)體的生命意義，具體存在如下特征:(1)“特殊性敘事”在普適性的現(xiàn)代危機(jī)中關(guān)注邊緣弱勢(shì)群體特殊的生存狀態(tài)，重視兒童、女性、少數(shù)族裔等題材，在背景之大/人物之小、人物之大/事件之小等一系列的反差中，強(qiáng)調(diào)特殊性價(jià)值。如26 部作品中兒童、女性分別達(dá)到了5 部、8 部。這在法國、意大利、墨西哥電影中最為突出。《美麗人生》在“二戰(zhàn)”集中營(yíng)的背景下用父子游戲的方式徹底淡化了民族主義、國家政治等宏大敘事。《天使艾米麗》的主人公則是一個(gè)患有自閉癥的女孩，通過特殊的“他救”進(jìn)而“自救”的生活形態(tài)、事件、行為，改變了無聊冷漠到互相關(guān)愛的社會(huì)關(guān)系。《潘神的迷宮》雖然表現(xiàn)了“二戰(zhàn)”時(shí)期西班牙殖民地的暴力鎮(zhèn)壓與反抗，但重點(diǎn)在于女孩混雜著迷戀、恐懼、疑惑等獨(dú)特的魔幻世界。《玫瑰人生》雖然面對(duì)的是流行音樂界的國際巨星芭雅芙，但關(guān)注點(diǎn)限定在街頭傳奇的人生及其底層經(jīng)驗(yàn)，等等。這種文本的現(xiàn)代性困境及危機(jī)，往往表現(xiàn)為“背景”的語境設(shè)置，強(qiáng)調(diào)用具體的人物、微觀的事件、特殊的境遇撕開了普適性的宏大敘事，由此出現(xiàn)了反思現(xiàn)代性的功能。(2)“特殊性敘事”大多借助婚姻、聚會(huì)等儀式，表達(dá)了一種不同于西方現(xiàn)代性的特殊生活方式，以及對(duì)傳統(tǒng)大家庭的生活方式、家長(zhǎng)專制威權(quán)的態(tài)度。如《臥虎藏龍》，玉嬌龍以逃婚的方式表明向往自由的現(xiàn)代態(tài)度，但仍然與父母、師父保持了深厚的倫理情感。這顯然是東西文化的折衷。在《季風(fēng)婚宴》里，女兒阿迪特即便喜歡上一個(gè)已婚的男人，但也默然地接受了父親對(duì)自己的婚姻安排。這與女性在印度文化傳統(tǒng)以及現(xiàn)實(shí)地位密切相關(guān)。墨西哥電影《巧克力情人》的情況更為特殊。艾蓮娜按照家族規(guī)矩破壞了女兒蒂娜的愛情，甚至死后的鬼魂也一再警告女兒遠(yuǎn)離自己心愛的男人，母女矛盾極其尖銳，呈現(xiàn)出殘酷現(xiàn)實(shí)與荒誕想象雜糅的生活形態(tài)。從表達(dá)方式看，視覺奇觀(《臥虎藏龍》、《季風(fēng)婚宴》)與平實(shí)無華(《巧克力情人》)都能有效地呈現(xiàn)特殊的生活形態(tài)。(3)“特殊性敘事”提供了特定文化的觀念價(jià)值，并用可理解的日常生活彰顯、闡釋并維護(hù)這種特殊性價(jià)值，從而豐富了現(xiàn)代性反思的內(nèi)涵。如墨西哥電影所張揚(yáng)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義(《潘神的迷宮》在殘酷現(xiàn)實(shí)面前奇特的幻象、《巧克力情人》中的食物在人際交流中的奇特功能)，用魔幻的想象方式解決身處的現(xiàn)實(shí)危機(jī)與困境。這反映出拉美國家現(xiàn)代化進(jìn)程中思想觀念的矛盾雜糅。東方的儒家與道家文化也提供了一種特殊的文化經(jīng)驗(yàn)與意義。如《臥虎藏龍》中，既充滿了道家文化的自然影像、哲理(武當(dāng)及練武心法、竹林大戰(zhàn)等)，又用倫理道德強(qiáng)行克制欲望、自我壓抑，表現(xiàn)了典型的儒家文化特征。在奇觀化的生活形態(tài)中，這些特殊的文化經(jīng)驗(yàn)成為一種正面價(jià)值，有效地豐富了現(xiàn)代性內(nèi)涵。

通過以上分析，我們認(rèn)為，北美市場(chǎng)票房超千萬的外語片存在著以現(xiàn)代性立場(chǎng)反思現(xiàn)代性的特征，從現(xiàn)代性的內(nèi)涵(人物的主體意識(shí)、自由意志)出發(fā)，揭示并克服現(xiàn)代性危機(jī)的情節(jié)結(jié)構(gòu)，維護(hù)了現(xiàn)代性價(jià)值。更重要的是，這些影片雖然有著不同文化資源，但都以不同的特殊性價(jià)值不斷為普適、泛化的現(xiàn)代性提供新的意義可能。這是電影在現(xiàn)代性發(fā)展到更高階段的全球化背景中成功的前提，也是文化競(jìng)爭(zhēng)力必要的構(gòu)成元素。

四、基于現(xiàn)代性反思的文化競(jìng)爭(zhēng)力

在多元文化激烈競(jìng)爭(zhēng)的全球化時(shí)代，從長(zhǎng)期來看，任何一個(gè)后發(fā)性國家的現(xiàn)代化都是指?jìng)鹘y(tǒng)社會(huì)的現(xiàn)代化。只有從中國文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換切入，生成特殊的“另一種”現(xiàn)代性意義，才能形成真正具有競(jìng)爭(zhēng)力的意義體系。這是我們必須面對(duì)的時(shí)代命題。因此，彰顯優(yōu)質(zhì)的傳統(tǒng)文化，以特殊性、反思性的意義價(jià)值在現(xiàn)代性危機(jī)中形成文化競(jìng)爭(zhēng)力，離不開作為基本語境的現(xiàn)代性視野與作為基本方法的理性思維。

值得說明的是，藝術(shù)中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系不同于經(jīng)濟(jì)、政治領(lǐng)域。法國學(xué)者伊夫·瓦岱認(rèn)為:“如果說‘現(xiàn)代性’和‘古代性’的對(duì)立在科學(xué)技術(shù)和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域(這些領(lǐng)域的現(xiàn)代化速度很快)還保留著某種意義的話，那么，這種對(duì)立性在文學(xué)和藝術(shù)中不再具有真正的價(jià)值?！雹伲鄯ǎ菀练颉ね哚?《文學(xué)與現(xiàn)代性》，田慶生譯，北京大學(xué)出版社2001年版，第111 頁。與科技、經(jīng)濟(jì)相比，文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)代性發(fā)展緩慢得多，而且，兩者的沖突最終落實(shí)在揭示豐富與復(fù)雜的人性，因此在敘事藝術(shù)中的功能有限。不僅如此，與精英藝術(shù)相比，電影作為面向大眾、攜帶較多傳統(tǒng)文化因子的現(xiàn)代媒介，兩者的關(guān)系更非斷然決裂。北美市場(chǎng)成功的外語片顯示出，傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型在政治、經(jīng)濟(jì)、法律等上層建筑可能備顯艱難，然而大眾藝術(shù)卻是自然流暢、水到渠成。如《臥虎藏龍》對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系處理，在玉嬌龍/率性自由的現(xiàn)代形象映襯下，李慕白的傳統(tǒng)形象呈現(xiàn)出自身的優(yōu)勢(shì)(德性的崇高)與不足(壓抑克己)，他以自身的德性優(yōu)勢(shì)召喚玉嬌龍的理性成長(zhǎng);另一方面，在臨死時(shí)終于敞開心扉正視內(nèi)心欲望，傳統(tǒng)的克己復(fù)禮，演變成欲望抑制及升華的“另一種現(xiàn)代性”意義，從中國文化傳統(tǒng)的角度提供了消除現(xiàn)代性危機(jī)的可能(如率性/孤獨(dú)的個(gè)人主義、自卑/自大帶來內(nèi)心分裂的痛苦，等等)。從這個(gè)角度說，當(dāng)下中國電影之所以缺乏傳統(tǒng)意義的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換及其文化競(jìng)爭(zhēng)力，原因在于，失去了大眾藝術(shù)承載傳統(tǒng)思想與觀念的應(yīng)有性質(zhì)，已經(jīng)成為一種以超前消費(fèi)為現(xiàn)代性表征的“小眾”藝術(shù);所攜帶的傳統(tǒng)文化，不再是基于底層群體所留存的傳統(tǒng)思想資源與倫理情感，而是那些已經(jīng)被消費(fèi)文化所刻板化、定型化的經(jīng)驗(yàn)記憶。它反映出在中國電影產(chǎn)業(yè)化中，現(xiàn)代城市背景下以“90 后”為主體、具有較強(qiáng)消費(fèi)能力的觀影群體對(duì)影片內(nèi)容、趣味與審美形態(tài)的制約。因此，當(dāng)下中國電影并非顯示出優(yōu)質(zhì)的傳統(tǒng)文化，而是更深地陷入西方現(xiàn)代性的意義危機(jī)之中。

在現(xiàn)代性反思已成為全球性議題的情況下，中國電影乃至當(dāng)代文化都應(yīng)當(dāng)積極介入，但前提是立足于自身的文化傳統(tǒng)。人物形象在情節(jié)中的成長(zhǎng)，隱喻了自身所攜帶的傳統(tǒng)文化及其道德價(jià)值在現(xiàn)代性危機(jī)背景下，通過內(nèi)在否定的方式衍生出新的傳統(tǒng)意義，既不同于前現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)價(jià)值、也不同于西方現(xiàn)代性的“另一種現(xiàn)代性”。它不是橫移西方后現(xiàn)代社會(huì)的消費(fèi)文化，而是傳統(tǒng)文化的內(nèi)在延伸;與西方社會(huì)后現(xiàn)代文化一樣，其目的不是退回到“現(xiàn)代之前”的傳統(tǒng)社會(huì)，而是在接受現(xiàn)代性整體構(gòu)架的基礎(chǔ)上克服其缺陷的“現(xiàn)代之后”;但在反思現(xiàn)代性的起點(diǎn)上，不同于后現(xiàn)代主義從西方現(xiàn)代社會(huì)開始，“另一種現(xiàn)代性”始終立足于自身的本土傳統(tǒng)。正是特殊的本土傳統(tǒng)保證了現(xiàn)代性反思的“另一種”意義，也由此在當(dāng)下現(xiàn)代性危機(jī)中構(gòu)成自身的文化競(jìng)爭(zhēng)力。不僅如此，對(duì)于西方社會(huì)來說，后現(xiàn)代主義之所以能夠反思現(xiàn)代性，就在于取消了造成危機(jī)的二元對(duì)立的思維方式②具體論述參見趙林《中西文化分野的歷史反思》，武漢大學(xué)出版社2004年版，第96 頁。。它彌合了雅俗、階層、族群、性別等差異，出現(xiàn)了文化混雜的“馬賽克”現(xiàn)象。而對(duì)于后發(fā)性的中國來說，一方面并不存在西方文化難以調(diào)和的二元對(duì)立的思維方式;另一方面，由于置身多種社會(huì)形態(tài)，傳統(tǒng)經(jīng)過內(nèi)在否定后出現(xiàn)的“另一種現(xiàn)代性”也勢(shì)必出現(xiàn)豐富的混雜性。這種文化混雜性是情境主義的文化表征，也是現(xiàn)代性危機(jī)中的文化妥協(xié)。也就是說，在西方現(xiàn)代性文化仍然占據(jù)優(yōu)勢(shì)的現(xiàn)實(shí)面前，后發(fā)性國家的“另一種現(xiàn)代性”并不是提供一個(gè)從整體上取代現(xiàn)代性的社會(huì)形態(tài)，而是針對(duì)現(xiàn)代性框架中的某種缺陷，提供存在的另一種可能。當(dāng)下中國電影應(yīng)當(dāng)從新現(xiàn)象、新境遇的社會(huì)實(shí)踐出發(fā)，設(shè)置具體的假定性情境，更重要的是，合理地展示傳統(tǒng)文化的優(yōu)點(diǎn)如何闡釋、彌補(bǔ)這種新現(xiàn)象所表征的現(xiàn)代性危機(jī)。

那么，傳統(tǒng)又是如何完成內(nèi)在否定呢?這離不開理性的思維方式;或者說，傳統(tǒng)在正-反-合的內(nèi)在否定中，本身就是辯證理性的表現(xiàn)。馬克斯·韋伯指出，理性是西方啟蒙運(yùn)動(dòng)的偉大成果，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代最重要的分界線。①張政文:《德意志審美現(xiàn)代性話語的文化生態(tài)要素探究》，《中國社會(huì)科學(xué)》2012年第11期。我們認(rèn)為，作為一種文化形態(tài)，理性主義存在著東西文化的區(qū)隔，如北美市場(chǎng)成功的外語片，人物的心性成長(zhǎng)、自由意志等折射出理性主義的生活形態(tài)，存在明顯的西方文化背景;但作為一種思維方式，它是認(rèn)知、理解事物的思維規(guī)律，具有人類意義上的普適性價(jià)值。中國傳統(tǒng)文化在當(dāng)下現(xiàn)代性背景中形成富有競(jìng)爭(zhēng)力的文化價(jià)值，就是對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)的認(rèn)知與反思，當(dāng)然離不開理性的思維方式。說得更直接些，傳統(tǒng)倫理道德與意義價(jià)值只有經(jīng)過理性思維方式的篩選才能成為“另一種現(xiàn)代性”。鄧曉芒說得好:“看待同樣題材的方式或觀察角度的改變，其實(shí)是比題材的改變更深刻的改變，對(duì)人類的思想進(jìn)步來說，有更大的革命意義?！雹卩嚂悦?《西方啟蒙思想的本質(zhì)》，《廣東社會(huì)科學(xué)》2003年第4期。這對(duì)于傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換至關(guān)重要。如中國傳統(tǒng)文化所推崇的孝廉等德目，已滲透到國家、社會(huì)、家庭等結(jié)構(gòu)，在全球范圍內(nèi)存在明顯的文化區(qū)隔。然而，在當(dāng)下現(xiàn)代性語境中，它已與官方意識(shí)形態(tài)脫鉤，失去了國家政治制度所賦予的強(qiáng)制性，如果經(jīng)歷了理性的篩選與思辨，那么，就從外在的倫理規(guī)范質(zhì)變?yōu)樽杂X的道德意識(shí)、體現(xiàn)意志的生命精神、自然的人性情感，由此跨越了傳統(tǒng)/現(xiàn)代、東方/西方的藩籬，也就能夠在當(dāng)下道德崩壞、價(jià)值虛無的社會(huì)形成自身的文化競(jìng)爭(zhēng)力。這就是看待方式或觀察角度改變產(chǎn)生的不同效果。事實(shí)上，在當(dāng)下中國電影與北美市場(chǎng)成功外語片的比較分析中，我們已經(jīng)清楚地看到，就兩者的德目?jī)?nèi)容來說，并無本質(zhì)差異;區(qū)別僅僅在于是否理性地對(duì)待這些道德性情感。如《美麗人生》《非常父女檔》所塑造的充滿人性良善的父親形象以及《天堂電影院》《從海底出擊》中的權(quán)威形象(放映員、艦長(zhǎng));《天使艾米麗》《巧克力情人》《你媽媽也一樣》《玫瑰人生》等女性形象，德性價(jià)值經(jīng)過理性思辨后已落實(shí)在感人至深的自然人性及情感上。很明顯，北美市場(chǎng)成功的外語片程度不一地存在著經(jīng)過理性思辨、體現(xiàn)自由意志的現(xiàn)代性道德情感，就是對(duì)全球現(xiàn)代性危機(jī)的某種回應(yīng)。我們之所以說當(dāng)下中國電影對(duì)現(xiàn)代性的反思只是一種淺嘗輒止，原因在于傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)及價(jià)值并未經(jīng)歷理性思維方式的審視，尚未進(jìn)行、并完成內(nèi)在的否定，就成為彌補(bǔ)現(xiàn)代性缺陷的預(yù)定方案。

必須指出的是，強(qiáng)調(diào)理性的思維方式，并不意味著否定感性表現(xiàn)的藝術(shù)力量。在電影等敘事藝術(shù)中，理性與感性應(yīng)當(dāng)如一紙兩面難以分割。理性作為一種抽象的思維方式，非但不與感性相矛盾，更能增強(qiáng)后者的力量;同樣，訴之情感的感性契合于理性的思維方式，推動(dòng)、演繹并堅(jiān)持了理性的觀念與價(jià)值。在故事中，理性具體表現(xiàn)為思想主題的辯證細(xì)微、人物與主題的關(guān)系貼切妥當(dāng)、故事結(jié)構(gòu)的有機(jī)性、情節(jié)發(fā)展的邏輯性及其對(duì)觀念闡釋的說服力。不妨以最能體現(xiàn)理性思維的邏輯為例。杰克·古迪認(rèn)為，故事中的邏輯，是一種“非特指的”、真實(shí)可靠的“智能”。③［英］杰克·古迪:《西方中的東方》，沈毅譯，浙江大學(xué)出版社2012年版，第2 頁。任何一部電影也離不開邏輯所指稱的非特指的敘事智慧。一方面，人物內(nèi)外形態(tài)、事件發(fā)展演進(jìn)，都是以感性形態(tài)出現(xiàn);但另一方面，所組建的原則具有抽象的邏輯性，體現(xiàn)在如何設(shè)計(jì)、組建人物行為、心理及事件發(fā)生、發(fā)展的必然性。顯然，故事的邏輯并不等同于形式邏輯、辯證邏輯，已經(jīng)泛化為一種人物的外在動(dòng)作、內(nèi)在情感以及事件之間的必然性，即德里達(dá)所謂的“最大的可能”①［法］雅克·德里達(dá):《訪談:稱作文學(xué)的奇怪建制》，載《文學(xué)行動(dòng)》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1998年版，第13 頁。。它決定了建構(gòu)故事空間的堅(jiān)實(shí)程度，也涉及藝術(shù)本性、敘事智慧、文化資源，由此構(gòu)成了電影敘事的文化競(jìng)爭(zhēng)力。從這個(gè)角度說，北美市場(chǎng)票房超千萬的外語片，與好萊塢電影一樣，都非常重視理性的思維方式。它以情感、性格、人性等內(nèi)在線索(情感線)為主，輔以人物社會(huì)關(guān)系的沖突碰撞(情節(jié)線)，在外在沖突中袒露內(nèi)在缺陷，繼而獲得某種程度的修正與改變，辯證地構(gòu)建了一個(gè)復(fù)雜而堅(jiān)實(shí)的故事空間。這種立體的結(jié)構(gòu)范式(情節(jié)與情感線存在人物、事件及事件序列，雙線相互交織、相輔相成)恰恰體現(xiàn)了敘事背后的縝密的邏輯力量與理性智慧。就此而言，當(dāng)下中國電影在理性思維方式的缺席下，一再強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立，造成主觀敘述與客觀效果的差異、敘述內(nèi)外的斷裂分層、故事首尾與主體的矛盾。過于感性化的敘事，一方面致使傳統(tǒng)文化簡(jiǎn)單地成為情感懷舊的烏托邦，傳統(tǒng)文化的智慧未能得到表現(xiàn);另一方面，導(dǎo)致故事結(jié)構(gòu)松散，缺乏必要的邏輯性，失去了理性思辨的敘事力量。傳統(tǒng)并未產(chǎn)生真正的新傳統(tǒng)意義，另一種現(xiàn)代性。這已成為當(dāng)下中國電影形成自身競(jìng)爭(zhēng)力的最大障礙。

結(jié)論

在全球化背景下，后發(fā)性國家離不開現(xiàn)代化發(fā)展，但也不可能沿循西方現(xiàn)代性的軌跡，而是一種“跨越式發(fā)展”②郭祥才:《現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性與當(dāng)代后發(fā)國家的跨越式發(fā)展》，《哲學(xué)研究》2006年第2期。。它是在前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代混雜的社會(huì)形態(tài)中，吸收了三種不同文化形態(tài)的優(yōu)質(zhì)，充分發(fā)揮后發(fā)性優(yōu)勢(shì)。電影成為表征這種混雜文化的最佳媒介。它作為面向底層的大眾藝術(shù)，蘊(yùn)含著前現(xiàn)代的傳統(tǒng)思想;它的出現(xiàn)以影視科技為前提，本身就是現(xiàn)代性產(chǎn)物;電影又是一種在消費(fèi)交換中實(shí)現(xiàn)自身功能的商品，成為后現(xiàn)代文化中的典型文本。因此，它往往能夠在具體的假定性語境中，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的自由轉(zhuǎn)換，從一個(gè)角度、一定程度解決現(xiàn)代性危機(jī)、意義危機(jī)，由此形成自身的文化競(jìng)爭(zhēng)力。事實(shí)上，北美市場(chǎng)成功的外語片，就是借助虛構(gòu)的敘事特權(quán)，設(shè)置特殊的現(xiàn)代性情境及危機(jī)，在人物與情節(jié)的演繹中，解決這種特殊的意義危機(jī)。我們認(rèn)為，明確這一點(diǎn)，對(duì)當(dāng)下中國電影如何形成文化競(jìng)爭(zhēng)力的意義來說，具有重要的意義。它提示:(1)傳統(tǒng)應(yīng)當(dāng)成為電影敘事的起點(diǎn);(2)現(xiàn)代性危機(jī)，應(yīng)當(dāng)成為展現(xiàn)傳統(tǒng)文化優(yōu)質(zhì)、實(shí)現(xiàn)理性篩選的具體語境;(3)傳統(tǒng)經(jīng)歷內(nèi)在否定后的“新傳統(tǒng)意義”，即是不同于西方現(xiàn)代性的“另一種現(xiàn)代性”，在整個(gè)敘事過程中生成并成為敘事的終點(diǎn)。