王委艷

（平頂山學(xué)院文學(xué)院 河南 平頂山 467000）

《簡帖僧巧騙皇甫妻》出自馮夢龍《古今小說》卷三十五。這篇小說來源較為復(fù)雜，早于《古今小說》的《清平山堂話本》有《簡帖和尚》話文，內(nèi)容詳盡，但敘述描寫較為粗糙且留有口頭藝術(shù)的套語、韻語，疑是作為說話人的底本材料供其參考而非做讀者閱讀的小說文本。據(jù)譚正璧先生考證，《簡帖和尚》故事可能取材自洪邁《夷堅(jiān)支景卷·王武功妻》，[1]但此條內(nèi)容簡略，且人物姓名籍貫相異，但大致情節(jié)類同，疑被后來人改編。譚正璧先生考證極為詳盡，該小說情節(jié)來源多處，中國小說抄襲、改編的時代累積特性在本篇小說的源流中真切再現(xiàn)。另有《洪和尚錯下書》戲文（僅存殘曲），可能取材自《簡帖和尚》話本。小說故事一波三折，雖然以大團(tuán)圓收場，卻給人以難以言說的悲劇意味。本文將從深入人物心理的平衡結(jié)構(gòu)、人物的自我背反構(gòu)成的耐人尋味的符號矩陣、人物的功能化與能指性等幾個層面對故事悲喜劇的形成原因進(jìn)行解讀。

一、深入人物心理的“平衡”結(jié)構(gòu)

關(guān)于“平衡”結(jié)構(gòu)思想雖然是托多羅夫?qū)⑵浒l(fā)展為經(jīng)典敘述學(xué)非常重要的結(jié)構(gòu)思想，但其源頭卻在俄國形式主義。托馬舍夫斯基在《情節(jié)和情節(jié)分布》中就表達(dá)了這一思想，只不過托氏并沒有將其發(fā)展為一種普遍的結(jié)構(gòu)思想。托氏是在論述故事情節(jié)的推進(jìn)方式的時候論及這一思想，他指出：

為使情節(jié)運(yùn)動起來，就要向平衡的情境引入一些能夠破壞平衡的事件。所有這些促使情境從靜止轉(zhuǎn)為運(yùn)動的事件之總和叫做開端。開端通常決定著情節(jié)的全過程，而全部的沖突歸結(jié)起來，不過是制約著開端引入的基本矛盾的那個行為所發(fā)生的變化而已。這種變化被稱為突變（一情境向另一情境的過渡）。[2]

托多羅夫在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)揮，并將這一思想發(fā)展為故事結(jié)構(gòu)的一般性思想：

故事中一個平衡向另一個平衡過渡，就構(gòu)成一個最小的完整情節(jié)。典型的故事總是以四平八穩(wěn)的局勢開始，接著是某一種力量打破了這種平衡，由此產(chǎn)生了不平衡是局面；另一種力量進(jìn)行反作用，又恢復(fù)了平衡。第二種平衡與第一種平衡相似，但不等同。

因此，一個故事由兩類成分組成：第一類描寫平衡或不平衡的狀態(tài)；第二類描寫從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)的轉(zhuǎn)變。第一類相對穩(wěn)定，可稱為反復(fù)體，因同一類行動可以重復(fù)無數(shù)次，而第二類則屬動態(tài)，原則上只產(chǎn)生一次。[3]

在此，我們可以把托多羅夫的“平衡結(jié)構(gòu)”思想概括為如下模式：“平衡——失衡——平衡”。很顯然，托多羅夫站在結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)，即經(jīng)典敘述學(xué)的立場上來看待敘事的結(jié)構(gòu)。但敘事作品復(fù)雜多樣，許多作品并非如托多羅夫描述的那樣成為一個圓滿“平衡”，盡管這種平衡也許并非故事人物或者讀者所想的那樣。有時，敘事作品會存在另一種狀態(tài)：失衡——平衡——失衡，或者平衡——失衡——失衡等，這是一種開放性的故事結(jié)局，故事的結(jié)束意味著另一個故事的開始，或者故事的開始其實(shí)并非故事源頭，它只是故事鏈條中的一段而已。

這樣，當(dāng)我們閱讀《簡帖僧巧騙皇甫妻》的時候，會發(fā)現(xiàn)，在“平衡”結(jié)構(gòu)思想下，故事會呈現(xiàn)更多意味。分析這篇小說，我們可以將其情節(jié)和結(jié)構(gòu)模式分成如下幾種“平衡”方式：

1.平衡（皇甫一家的生活）——失衡（簡帖僧巧施手段使皇甫一家破裂）——平衡（皇甫一家重新團(tuán)聚，壞人受到懲罰）。

2.平衡（皇甫一家的生活）——失衡（皇甫心里以為妻子和別人有染，表現(xiàn)為心理失衡）——平衡（皇甫休妻，暫時滿足心理的平衡）——失衡（皇甫的心理孤獨(dú)以及對妻子的懷念）——平衡（發(fā)現(xiàn)被騙真相并懲罰壞人，和妻子團(tuán)聚。達(dá)到心理上的又一種平衡）。最后這種結(jié)局的產(chǎn)生并沒有給人一種大團(tuán)圓的喜劇感受，而是一種復(fù)雜的心理體驗(yàn)，這是悲喜劇特有一種心理體驗(yàn)。

3.從故事的時間角度看：不平衡（簡帖僧偶爾遇見皇甫妻產(chǎn)生的不平衡心理）——平衡（把皇甫妻騙到手達(dá)到心理滿足）——不平衡（事情敗露遭到懲罰）。

第一種“平衡”結(jié)構(gòu)是小說宏觀層面的情節(jié)分部方式，是一種內(nèi)在運(yùn)行的深層結(jié)構(gòu)模式。這里我們似乎看不出任何破綻來阻止我們判斷故事的大團(tuán)圓結(jié)局：皇甫殿直夫妻破鏡重圓、簡帖和尚惡有惡報。但進(jìn)一步分析可以看出，皇甫殿直夫婦團(tuán)圓其實(shí)別有意味。這要看第二種“平衡”結(jié)構(gòu)方式，皇甫殿直失妻的主要原因與其說是簡帖和尚從中作梗，設(shè)計(jì)陷害，不如說是皇甫夫婦之間的信任出現(xiàn)裂隙，即皇甫對自己妻子缺乏信任，以至于簡帖和尚拙劣的雕蟲小技竟能將其欺騙。因此，真正的不平衡其實(shí)出現(xiàn)在皇甫的心里。當(dāng)皇甫殿直休妻滿足以維護(hù)男人尊嚴(yán)為目的的“平衡”的時候，其實(shí)任何虛幻的尊嚴(yán)也難以比過自己真實(shí)的生活，凄涼、孤獨(dú)再次使其陷入心理失衡的痛苦之中。尤其是當(dāng)他得知被騙真相后，這種不平衡更達(dá)到極致，并最終拿出勇氣將和尚告到官府并使其伏法。至此，故事似乎出現(xiàn)了另一種“平衡”，一種表面看來大團(tuán)圓的結(jié)局。但仔細(xì)品味，不難體會，其實(shí)故事看似平衡的大團(tuán)圓結(jié)局背后，是一種讓人心酸情感體驗(yàn)：皇甫殿直夫婦因?yàn)椴恍湃尾抛屗擞锌沙酥畽C(jī)，再度團(tuán)圓，皇甫之妻已失身他人，個中滋味只有皇甫一人知道！

第三種是一種“不平衡”結(jié)構(gòu)模式，是故事的另一條隱在線索，即惡有惡報。這種果報結(jié)局自然不會是一種平衡，簡帖和尚不平衡的人生預(yù)示著故事的道德訓(xùn)誡在里面。這也是存在于人物心里的不平衡，并以頗富心機(jī)的行動將之付諸實(shí)施，在破壞了別人家庭的同時，也終結(jié)了自己，惡行必須付出代價。

因此，小說的平衡結(jié)構(gòu)中，不平衡實(shí)際上存在于人物的心里，不論對皇甫殿直還是簡帖和尚。小說的悲喜劇意味就在于皇甫殿直心理的“平衡/失衡”的轉(zhuǎn)換之中。

二、符號矩陣與人物的自我背反

格雷馬斯則從語義學(xué)研究敘事作品的語法系統(tǒng)，提出意義產(chǎn)生的基本的深層結(jié)構(gòu)系統(tǒng)：符號矩陣。同時，格雷馬斯在普洛普的功能概念基礎(chǔ)上進(jìn)行擴(kuò)展，提出行動元、角色概念，指出：“行為作為現(xiàn)實(shí)化的過程被稱為功能，行為的主語作為行動過程的潛在力量稱之為行動元?！盵4]“行動元屬于敘述語法，而角色只有在各個具體話語里表達(dá)出來時才能辨認(rèn)?！盵5]根據(jù)行動元作用的不同可分為發(fā)送者、接受者、輔助者和反對者，這樣，敘事作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)就可以把上述符號矩陣變化為：[6]

這是敘事作品意義產(chǎn)生的基本的深層結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。其中的發(fā)送者、接受者、輔助者和反對者既是行動元也是角色。根據(jù)這個矩陣模型，我們可以將故事中的人物（行動元）進(jìn)行如下分布：

如果按照故事時間而非文本時間來看，整個故事的起因應(yīng)是和尚偶見皇甫妻生得貌美便心生望，然后謀劃得之，可以說簡帖僧對皇甫妻的占有欲望是整個故事的發(fā)出者。按照文本時間，開始是皇甫官差回家過節(jié)，本是喜慶團(tuán)圓，卻被一和尚送簡帖導(dǎo)致夫妻猜忌?；矢λ杀緫?yīng)是反對者，卻被簡帖僧略施小計(jì)變成了主體的輔助者，但當(dāng)皇甫得知真相，則又從輔助者轉(zhuǎn)變?yōu)榉磳φ?。在輔助者中，還有送信的僧兒，在簡帖僧與皇甫妻子之間說和的婆婆，這婆婆假裝皇甫妻子的姑姑實(shí)施陰謀，她是簡帖僧忠實(shí)的輔助者。值得注意的是錢大尹，他兩次審理此案，但角色有所不同。第一次雖也勸皇甫，沒有證據(jù)不便判罪，但還是依從皇甫休妻，客觀上對簡帖僧陰謀的實(shí)施起到輔助作用；第二次在皇甫把事情原委弄清楚之后，判決簡帖僧和婆婆之罪，這樣錢大尹又轉(zhuǎn)變成了反對者。但仔細(xì)分析可以看出，錢大尹其實(shí)是一個符號化角色，他在此案中的作用僅僅是一種對行為主體的官方確認(rèn)，并沒有主動審理調(diào)查此案。他的角色轉(zhuǎn)換是故事的需要而毫無自身性格可言。簡帖僧作為主體，是發(fā)出者也是接受者，但正是他本人的自我背反，吐露實(shí)情而不自覺的成為自我的反對者。故事中另一個主要反對者就是打油行者，正是他輔助皇甫弄清事情真相，揭穿簡帖僧陰謀，要回妻子、懲罰了罪犯。主體簡帖僧想占有客體楊氏，必須通過輔助者，但輔助者絕非心甘情愿，他必須采取一定的手段：一是買通僧兒送信；二是利用信件使皇甫松完成由反對者到輔助者的角色轉(zhuǎn)換：巧在這里；三是買通婆婆從中說和。

饒有意味的是，小說中有2個關(guān)鍵人物都有角色的轉(zhuǎn)換：皇甫松和簡帖僧。簡帖僧是整個事件的謀劃者，是主體，他針對的客體是皇甫妻子。但在他自己向皇甫妻吐露整個事情的經(jīng)過后，自己站在了自己的對立面而成為反對者?；矢λ稍谄鸪醣緛響?yīng)該是反對者，但卻被蒙蔽而不知覺成為輔助者，但當(dāng)了解事情真相后，他再次轉(zhuǎn)變?yōu)榉磳φ撸⒆罱K獲得勝利。簡帖僧和皇甫松的角色轉(zhuǎn)變動因均來源于自己的內(nèi)心。最終說明，最大的反對者其實(shí)不是別人而是自己本人。

其實(shí)上述故事的符號矩陣含有另一個矩陣模型。即如下圖示：

盡管故事在情節(jié)分部上側(cè)重于前一個符號矩陣構(gòu)筑的結(jié)構(gòu)模型，是故事的主干，占用了90%以上的篇幅。但第二矩陣其實(shí)一直醞釀于第一矩陣之中，因?yàn)樵诘谝痪仃囍凶鳛檩o助者的皇甫松是一個極其不穩(wěn)定因素，他隨時可以站在簡帖僧的對立面而將其送上被告席。正因?yàn)榛矢λ墒藓蟊陡衅鄾龅男睦恚约霸诖蛴托姓邘椭屡迨虑檎嫦?，第二矩陣才在皇甫松奪回妻子的行動中付諸實(shí)施。在此，無論皇甫松還是簡帖僧，心理事件均構(gòu)成了故事的運(yùn)行動力。可以想見，經(jīng)過一番人生的波折，皇甫松的生活很難再回到從前，盡管他最后奪回妻子，并使得簡帖僧和婆婆伏法，但伴隨夫妻團(tuán)圓的是某種酸楚的心理陰影，他最后收獲的不僅僅是喜悅還有人生的悲涼。

三、人物的功能化與能指化

羅蘭·巴特將敘事作品劃分為三個描寫層次：功能層、行為層和敘述層。巴特把敘事作品分為兩大類：功能和跡象，前者指一些行為功能見長的敘事作品（比如民間故事），后者則以狀態(tài)見長（如心理小說）。同時把敘事作品的主要功能稱為“核心”，把補(bǔ)充功能稱為“催化”，巴特還引入另外兩個概念：一是跡象，即表示性格、情感、氣氛和哲理；二是情報，即用來識別身份以及定時定地。這樣，巴特就從深層建立其了敘事作品的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)：催化、跡象和情報都是核心的擴(kuò)展，核心“形成一些項(xiàng)數(shù)不多的有限的總體，受某一邏輯的制約，”“這一框架形成后，其它單位便根據(jù)原則無限增生的方式來充實(shí)這一框架。”“敘事作品和句子一樣，可以無限地催化?！盵7]

按照羅蘭巴特的功能理論，很顯然我們無法準(zhǔn)確認(rèn)定《簡帖僧巧騙皇甫妻》到底屬于功能還是跡象。因?yàn)?，小說中二者兼而有之，如果根據(jù)皇甫松、簡帖僧來看，顯然他們并非純粹屬于行為功能見長，存在于兩個人物心里的故事絕不比其行為遜色，沒有二者的心理變化及落差就不會有其行為。但如果根據(jù)其他人物，比如皇甫妻、僧兒、婆婆、錢大尹、打油行者等，這些人物行為功能大于心理功能，則小說是跡象。由此看出，話本小說在民間口頭藝術(shù)基礎(chǔ)上的文人化改造痕跡，既有民間故事以行為功能見長，也有文人小說對人物心理內(nèi)容的刻畫。這真實(shí)反映了話本小說介于民間藝術(shù)和文人創(chuàng)作之間的文類特性。

在《簡帖僧巧騙皇甫妻》中，其“核心”功能是“巧騙”，簡帖僧為得到皇甫妻，進(jìn)行了一系列謀劃，賣鵪鶉馉饳兒的僧兒，假裝皇甫妻姑姑的婆婆，以及被騙的皇甫松等都作為一種“催化”功能對騙局的成功實(shí)施起作用。而皇甫松、皇甫妻、打油行者、錢大尹等人在揭穿騙局過程中的某一時刻則起到情報功能，他們均具有身份識別特性，其身份功能在敘述中起到催化效果。但值得注意的是，小說中很多人物都是一種能指性的“符號”，是為了敘事的需要而設(shè)置，這些人物的所指被挖空，剩下的是一個能夠讓故事“自我實(shí)現(xiàn)”的空洞能指。比如錢大尹、景山大王、僧兒、婆婆，我們看到這些人都是故事的需要而設(shè)置，錢大尹斷案時并沒有對皇甫松收到的簡帖產(chǎn)生懷疑，而是根據(jù)故事需要對皇甫妻做“有奸情”的事實(shí)印證。待到皇甫松弄清真相后，錢大尹的作用是利用其身份“情報”功能，為皇甫松奪回妻子、懲罰罪犯進(jìn)行一種官方認(rèn)可。而作為審理案件的官員，其行為是缺失的，比如對案件的偵破過程等。

人物的能指化是話本小說敘述的常見情況，許多時候，某些人物的設(shè)置僅僅是完成某種敘述功能，比如事件的轉(zhuǎn)折、戲劇化、巧合等等，當(dāng)這些功能完成以后，這些人物就會“自動”消失，人物的心理內(nèi)涵被敘述功能置換，剩下的是功能的能指符號，所指被抽空。這是民間故事常見的敘述方式，即如巴特所言，民間故事是以功能見長的。難怪當(dāng)普羅普把民間故事的敘述方式概括為31種功能后，對敘述學(xué)的誕生和發(fā)展起到直接的推進(jìn)作用，因?yàn)楣δ軐⑷宋锏纳矸?、心理、社會背景等要素排除在外，任何具有相同功能的人物都可以在故事中找到自己的位置。人物的功能化使敘述學(xué)可以在一般意義上討論凌駕于各種敘述的深層結(jié)構(gòu)，而不必考慮除形式之外的內(nèi)容。當(dāng)我們以巴特?cái)⑹鲎髌方Y(jié)構(gòu)理論考察話本小說的時候，可以發(fā)現(xiàn)，運(yùn)行于話本小說深層的結(jié)構(gòu)形式系統(tǒng)，其實(shí)與其前身民間口頭“說話”藝術(shù)有不可分割的關(guān)系。這種功能化敘述方式已經(jīng)在民間口頭藝人那里程式化、模式化了，他們動輒數(shù)百回、千萬套的表演背后，有一種穩(wěn)定的敘述模式支撐著，否則，任何藝人也不會有那么好的記憶力，進(jìn)行大規(guī)模的脫稿表演。

綜上，話本小說《簡帖僧巧騙皇甫妻》在敘述理論的視野下為我們呈現(xiàn)了悲喜劇的生成過程，人物存在于心理的不平衡，并在此基礎(chǔ)上形成的行為方式構(gòu)成了小說內(nèi)在的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，人物在符號矩陣中功能的背反推進(jìn)了故事的進(jìn)程，而人物的功能化使我們重新認(rèn)識話本小說介于“口頭—書面”之間的獨(dú)特性，并窺見存在于民間藝人口頭的敘述程式深刻影響了話本小說獨(dú)特的敘述方式。

［1］譚正璧.三言二拍資料［M］.上海古籍出版社1980：207.

［2］胡經(jīng)之，張首映主編.西方二十世紀(jì)文論選［C］.中國社會科學(xué)出版社，1989：81.

［3］［法］茲維坦·托多羅夫.從《十日談》看敘事作品語法［A］.張寅德選編.敘述學(xué)研究［C］.中國社會科學(xué)出版社，1989：180.

［4］［法］格雷馬斯.敘述語法的組成部分［A］.張寅德選編.敘述學(xué)研究［C］.中國社會科學(xué)出版社，1989：104.

［5］［法］格雷馬斯.行動元、角色和形象［A］.張寅德選編.敘述學(xué)研究［C］.中國社會科學(xué)出版社，1989：119.

［6］［法］格雷馬斯.蔣梓驊譯.結(jié)構(gòu)語義學(xué)［M］.天津：百花文藝出版社，2001：264.

［7］［法］羅蘭·巴特.敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論［A］.張寅德選編.敘述學(xué)研究［C］.中國社會科學(xué)出版社，1989：17.