摘 要：第五代著名導(dǎo)演張藝謀認(rèn)為“中國電影永遠(yuǎn)沒有離開文學(xué)這根拐杖” ，小說為中國電影提供了再創(chuàng)造的可能性。文學(xué)對(duì)影視無論是舐犢情深還是相濡以沫，兩者如膠似膝的關(guān)系堅(jiān)固而穩(wěn)定。隨著互聯(lián)網(wǎng)的壯大，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)竟壓傳統(tǒng)文學(xué)成為影視劇改編的主流素材，攜帶著青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的優(yōu)秀基因。既然師出同門，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇為何能夠肆無忌憚地蠶食著傳統(tǒng)文學(xué)改編劇的生存空間。對(duì)于這個(gè)問題，本文將從改編方式、改編目的、改編過程、改編成本以及文學(xué)與影視在改編過程中的互動(dòng)關(guān)系五個(gè)方面對(duì)兩者進(jìn)行對(duì)比研究。最終理性地認(rèn)識(shí)文學(xué)與媒介的關(guān)系，把握藝術(shù)原則。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)；影視劇改編；文學(xué)與媒介；

文章編號(hào)：1674-3520（2015）-07-00-02

一、對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的概念界定

本文贊同歐陽有權(quán)對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的界定和形態(tài)分類的標(biāo)準(zhǔn)。歐陽有權(quán)從三個(gè)層面上進(jìn)行界定：從廣義上看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是指經(jīng)電子化處理后所有上網(wǎng)了的文學(xué)作品，即凡在互聯(lián)網(wǎng)上傳播的文學(xué)都是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。不僅涵蓋在網(wǎng)上首次發(fā)表的原創(chuàng)作品，也包括古今中外已有的印刷品文學(xué)的電子化轉(zhuǎn)換作品。從本義上看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是指發(fā)布在互聯(lián)網(wǎng)上的原創(chuàng)文學(xué)，即用電腦創(chuàng)作、在互聯(lián)網(wǎng)上首發(fā)的文學(xué)作品。從狹義上看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是指那種只能在互聯(lián)網(wǎng)上“數(shù)字化生存”的超文本鏈接和多媒體制作的作品，或者是借助特定得到創(chuàng)作軟件在電腦上自動(dòng)生成的作品。歐陽先生的定義很全面幾乎概括了依托互聯(lián)網(wǎng)生存的所有文本形式。不僅包括各種內(nèi)容題材還包括詩歌、小說、戲劇等多種表現(xiàn)形式的網(wǎng)絡(luò)文本。但是鑒于歐陽先生的概念過于寬泛，這里明確強(qiáng)調(diào)本文研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)既不是傳統(tǒng)媒體的文學(xué)作品電子化后搬到網(wǎng)上的文學(xué)，也不是利用網(wǎng)絡(luò)的多媒體和WEB交互作用而創(chuàng)作出來的聯(lián)手小說和多媒體劇本，而是特指網(wǎng)絡(luò)寫手在互聯(lián)網(wǎng)上原創(chuàng)的或者在原創(chuàng)、原型的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造的，首發(fā)于網(wǎng)絡(luò)并可在創(chuàng)作過程中與讀者進(jìn)行雙向互動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大概念下的重要類別——網(wǎng)絡(luò)小說。

二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)影視劇改編的不同之處

（一）文學(xué)與影視的互動(dòng)關(guān)系：粉絲基礎(chǔ)與名著地位。安德烈·勒文遜說過：在電影里，人們從形象中獲得思想；在文學(xué)里，人們從思想中獲得形象。影視中能夠被迅速和容易理解的內(nèi)容被優(yōu)先考慮進(jìn)入劇情，影視這種視覺文化孕育了一群忘記思考的寄網(wǎng)蟲。孤傲的文學(xué)認(rèn)為，在沒有高度互動(dòng)的文本中，讀者才會(huì)變得理性。所以文學(xué)與影視劇的區(qū)別決定了兩者擁有不同的受眾群體。但是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則不然，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的受眾重合率較高，一部網(wǎng)絡(luò)小說改編劇的票房、收視及關(guān)注度更多的取決于網(wǎng)絡(luò)小說的粉絲基礎(chǔ)，影視公司會(huì)有意挑選小有名氣的作家作品或者點(diǎn)擊量上百萬的小說進(jìn)行二次創(chuàng)作。強(qiáng)大原著粉的力量使得改編成為順?biāo)浦鄣拿啦?，減少前期宣傳的阻力。在互聯(lián)網(wǎng)當(dāng)?shù)赖摹胺劢z經(jīng)濟(jì)”時(shí)代，“得粉絲者的天下”成為網(wǎng)絡(luò)小說改編劇屢試不爽的殺手锏。相對(duì)而言，傳統(tǒng)文學(xué)影視劇改編過程中需要考慮更多因素，影視公司為了使傳統(tǒng)文學(xué)的受眾最大限度的轉(zhuǎn)化為影視劇的受眾，在選擇劇本上會(huì)著重關(guān)注文學(xué)的歷史地位、價(jià)值意義、影響程度以及作者知名度、小說流行程度等，其中最難拿捏的是娛樂淺度和思想深度兩者之間的平衡點(diǎn)。意識(shí)流作家馬塞爾·普魯斯特的小說《追憶似水年華》可以用上百頁容量的文學(xué)表達(dá)一個(gè)僅僅幾分鐘的心里活動(dòng)，但是這個(gè)過程卻很難以影像的形式呈現(xiàn)，“影視藝術(shù)的媒介特性、藝術(shù)特性與審美特性決定了影視藝術(shù)的根本任務(wù)是敘事” 。然而，娛樂性故事性強(qiáng)是影視劇“叫座”的保障，思想性審美性高才是“叫好”的前提。歷來高姿態(tài)的傳統(tǒng)文學(xué)在“贏票房輸口碑”的利害關(guān)系中尤為慎重，無形中增加了改編的難度。而網(wǎng)絡(luò)小說本身就是快產(chǎn)快銷品，是大眾草根的“欲望寫作”，其所表達(dá)的故事性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于思想性，改編難度與層次較低。因此從整體上看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編省時(shí)省力且回報(bào)頗豐。

（二）改編方式：選擇性顛覆與忠于原著。法國電影理論家莫尼克·卡爾科-馬塞爾等對(duì)改編做了如下定義：“改編就是把一部文學(xué)作品搬上銀幕或是把一部電影重新編纂成文學(xué)作品，這意味著這兩者之間存在著‘延遲修復(fù)’關(guān)系和‘不同的合作’關(guān)系” 。也就是說改編要把“某些事情加以變更從而在結(jié)構(gòu)、功能和形式上造成變化，以便調(diào)整得更恰當(dāng)” ，對(duì)于改編的標(biāo)準(zhǔn)原則與方法問題從夏衍“忠實(shí)于原著”的理論開始逐漸發(fā)展成熟。例如改編理論家李振提出的“二度創(chuàng)造”以及“神似說”（即既要忠實(shí)于原著又要有所創(chuàng)新），但無論是神似說還是創(chuàng)造論，其前提條件仍然是忠實(shí)于原著的基本結(jié)構(gòu)和主題思想。但這些改編理論體系僅適用于傳統(tǒng)文學(xué)的改編實(shí)踐，對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的規(guī)范作用微乎其微，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)題材多樣，行文活潑，玄幻、武俠、穿越等題材的小說內(nèi)容更是天馬行空，其改編同樣頗為大膽，經(jīng)常對(duì)文本進(jìn)行顛覆式創(chuàng)新，同時(shí)網(wǎng)絡(luò)小說容易受到市場(chǎng)的牽制以及大眾意愿的左右，肆意增添人物關(guān)系更換故事情節(jié)，更有甚者對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說進(jìn)行僅保留主人公姓名的“野蠻改編”。這樣的做法也并非一無是處，改編得當(dāng)仍然可以收到超出原著粉的觀影預(yù)期的效果，制造更多的宣傳話題。

（三）改編成本：“白菜價(jià)”與一字千金。影視劇制作是一個(gè)由劇本研發(fā)策劃、拍攝、后期、發(fā)行等步驟環(huán)環(huán)相扣的制作流程，任何一個(gè)環(huán)節(jié)出錯(cuò)都會(huì)導(dǎo)致一部影視胚胎的流產(chǎn)，而劇本的改編成本又是前期劇本研發(fā)環(huán)節(jié)中的關(guān)鍵要素。有報(bào)道稱，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的改編權(quán)從二三十萬漲到二三百萬，資料顯示，2014年，唐家三少、辰東、天蠶土豆等網(wǎng)文“大神”分別以5000萬元、2800萬元、2550萬元的收入占據(jù)榜單前三名，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過李開復(fù)、郭敬明等“明星作家富豪”，但事實(shí)上這些人不足以代表沉默的大多數(shù)?？v觀網(wǎng)絡(luò)寫手的生存狀態(tài)，一百個(gè)網(wǎng)絡(luò)作家中只有一兩個(gè)能獲得可觀的收入，沒有簽約沒有稿費(fèi)的寫手?jǐn)?shù)不勝數(shù)。相比于傳統(tǒng)文學(xué)的版權(quán)費(fèi)可謂有天壤之別不可同日而語。諾貝爾文學(xué)將獲得者莫言的小說改編權(quán)動(dòng)輒上千萬，著名編劇的單集酬勞就高達(dá)二三十萬，這無形中增加了影視劇制作的成本。動(dòng)畫電影《十萬個(gè)冷笑話》，原是熱門網(wǎng)絡(luò)漫畫，電影版成本只有1500萬元，但上映一周票房就已過億。成本只有4000萬元的電影《匆匆那年》改編自網(wǎng)絡(luò)小說，以高達(dá)5.7億元票房作享賀歲檔冠軍寶座。版權(quán)成本低也是促使資本爭奪熱門IP的催化劑，這種符合市場(chǎng)規(guī)律的現(xiàn)象無可厚非，若有朝一日網(wǎng)絡(luò)小說的版權(quán)費(fèi)與傳統(tǒng)文學(xué)旗鼓相當(dāng)，“改編熱”也會(huì)稍稍降溫。

（四）改編目的：娛樂本性與教育理想。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇高舉娛樂至上的大旗，傳統(tǒng)名著改編劇則頭頂教化民眾的帽子，緣何產(chǎn)生如此的差異，應(yīng)從源頭網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和傳統(tǒng)文學(xué)身上找答案。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“它的第一個(gè)特質(zhì)就是大眾的，她是出生于民間，為民眾寫作，且為民眾生存。她是民眾所嗜好、所喜悅的；她是投合了最大多數(shù)的民眾之口味的...其內(nèi)容，不歌頌皇室，不談?wù)搰瞥隆?雖然藝術(shù)包含了對(duì)“游戲性的拒絕”，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不可否認(rèn)地具有著足夠分量的游戲性，而且其自身攜帶的娛樂元素一旦與媒介發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，就很難回歸高雅、回歸理性。相比較而言，由于傳統(tǒng)文學(xué)始終保持承擔(dān)社會(huì)化責(zé)任的高姿態(tài)，由名著改編而成的影視劇基本上都附加了教化社會(huì)、激勵(lì)社會(huì)的元素，始終肩負(fù)著主流社會(huì)價(jià)值取向和傳統(tǒng)道德教化的任務(wù)。由傳統(tǒng)文學(xué)改編的影視劇受教育基因的強(qiáng)烈熏陶，大面積的保留著將主題提升到愛國愛黨的思想境界、反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)身體力行的思想高度。用康德的觀點(diǎn)來講，文學(xué)之所以能被稱做文學(xué)，真正的終極標(biāo)準(zhǔn)在于它是否全面體現(xiàn)了審美非功利的原則。作家們總是把寫作活動(dòng)作為他們批判社會(huì)與改造現(xiàn)實(shí)的手段，注重藝術(shù)品位和審美體驗(yàn)，具有強(qiáng)烈的精英意識(shí)和文化優(yōu)越感。他們總要在文學(xué)作品中努力追求歷史承擔(dān)、人文價(jià)值、人倫的關(guān)愛、終極關(guān)懷，還有藝術(shù)的完美表現(xiàn)等等，以期待“指導(dǎo)社會(huì)” 但是人類是有懶惰這一劣根性的動(dòng)物，在被動(dòng)接受與主動(dòng)思考的選擇題中往往傾向前者，這也就是為什么麥克盧漢說大眾會(huì)“雙手歡迎電視時(shí)代的帶來，因?yàn)殡娨暬謴?fù)了人的本性” 。

（五）改編過程：平等參與與“作者已死”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生存環(huán)境是互聯(lián)網(wǎng)，是一個(gè)360度全透明且無秘密的世界，“每一個(gè)人都能進(jìn)入，沒有種族、經(jīng)濟(jì)權(quán)力、軍事權(quán)力或出身帶來的特權(quán)與傲慢，每一個(gè)人不論在什么地方都能表達(dá)他或她的不管多么單一的信仰” 。因此網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生成模式有別于傳統(tǒng)文學(xué)，傳統(tǒng)文學(xué)以紙質(zhì)形式出版，一經(jīng)上市小說的結(jié)構(gòu)內(nèi)容便不會(huì)隨意修改，這就決定了傳統(tǒng)文學(xué)作家和讀者的對(duì)話滯后于作家的創(chuàng)作過程。這也印證了羅蘭·巴特“作者已死”的豪言——文學(xué)著作逐漸生成的過程也即是作者逐漸隱退的過程。而在名著的影視劇改編過程中作者與讀者的距離雖然在縮小，但作者的干預(yù)能力也不明顯。費(fèi)斯克曾說媒介本身攜帶著兩種經(jīng)濟(jì)，其一是金融經(jīng)濟(jì)，其二是文化經(jīng)濟(jì)，文化經(jīng)濟(jì)重在強(qiáng)調(diào)受眾自己憑借媒介提供的素材制造意義與快感，并反過來供自己消費(fèi)，是一種與媒介內(nèi)容藕斷絲連的自娛自樂的消費(fèi)。然而這種快感和意義的創(chuàng)造雖然具有主體性，但卻是滯后于文本生成的再創(chuàng)造過程，也就是說受眾即使在接受過程中以自己的方式解構(gòu)重構(gòu)甚至復(fù)活，但這些都是游離于作品之外的心理活動(dòng)，不能現(xiàn)實(shí)直接的介入文本的生成過程。

脫胎于互聯(lián)網(wǎng)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就不同了，網(wǎng)絡(luò)寫手在創(chuàng)作過程中，及時(shí)接收讀者的反饋并與讀者進(jìn)行交流溝通，一方面吸納讀者的意見，另一方面與讀者進(jìn)行智力搏斗，創(chuàng)作出超出讀者預(yù)期的小說情節(jié)。例如在文學(xué)網(wǎng)站上讀者可采取打賞、獻(xiàn)花、月票、收藏、推薦等方式對(duì)作品進(jìn)行反饋，起點(diǎn)中文網(wǎng)專門設(shè)立“起點(diǎn)個(gè)人中心”，作為網(wǎng)絡(luò)寫手展示個(gè)人信息、寫作狀態(tài)的園地。還可以通過QQ群、微博、微信等新媒體實(shí)時(shí)溝通，隨時(shí)互動(dòng)。這種情況同樣延伸到改編過程中，比如大眾由投票決定男女主人公的扮演者。在傳統(tǒng)文學(xué)改編影視劇過程中，讀者扮演者侍候評(píng)論家的角色，而在與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的三角關(guān)系中，讀者卻是全程參與的見證者，而且這種身份的主動(dòng)參與程度也會(huì)影響受眾對(duì)影視劇的期待值。

三、結(jié)語

亦如德里達(dá)所言，“一切文本都始于再生產(chǎn)” 。若從這里引申，改編似乎順理成章。但是正如喬治·布魯斯東所說：“最電影化的東西和最小說化的東西，除非各自遭到徹底的毀壞，是不可能彼此轉(zhuǎn)換的?！?改編無論如何忠實(shí)原著，都不會(huì)原汁原味，在形式轉(zhuǎn)換的過程中能量守恒定律也就失效了。所以“詩情要變成畫意，一定要把詩改動(dòng)不可；如此畫意要寫成詩，一定要把畫改變，這是不可避免的?！?但“沒有媒介就沒有文學(xué)” 文學(xué)與媒介是共生體，離開媒介文學(xué)根本無法存在，皮之不存， 毛將焉附。馬克思就曾深刻地指出： “精神天生就很倒霉， 注定要受到物質(zhì)的糾纏” 。如此看來，無論是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還是傳統(tǒng)文學(xué)改編成的影視劇其本質(zhì)都是文學(xué)與媒介之間發(fā)生的化學(xué)反應(yīng)，都是題材形式轉(zhuǎn)化的有機(jī)過程，處理好文學(xué)與媒介之間的關(guān)系亦是兩者面臨的共同的難題。無可厚非，藝術(shù)活動(dòng)歸根結(jié)底是一種生產(chǎn)活動(dòng)，作為商品它不得不受一切經(jīng)濟(jì)與生產(chǎn)規(guī)律的制約 ，而且在消費(fèi)社會(huì)背景下藝術(shù)生產(chǎn)越發(fā)被同化成普通的生產(chǎn)活動(dòng)，逐漸趨向于鮑德里亞筆下的“消費(fèi)馴化”。但是在影像狂歡化的時(shí)代，文學(xué)與媒介不能互相殘殺，而是轉(zhuǎn)變角色互為輔佐，媒介努力挖掘文學(xué)的審美價(jià)值、認(rèn)識(shí)價(jià)值與教育價(jià)值，并發(fā)揮其高效快捷的渠道優(yōu)勢(shì)廣闊傳播；而文學(xué)則要努力填補(bǔ)媒介的思想低谷、審美漏洞，這也許才是兩者之間和諧的相處方式。

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